Корейское классическое искусство. Сборник статей

АКАДЕМИЯ НАУК СССР. ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

Корейское классическое искусство

Сборник статей

ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. МОСКВА 1972

7 И К 66

Составитель Л. И. КИРЕЕВА

Ответственный редактор Л. Р. КОНЦЕВИЧ

Сборник «Корейское классическое искусство» рассказывает об уникальных росписях древнекогурёских гробниц, замечательном пещерном храме Соккурам, изысканном ювелирном искусстве периода Силла и керамике времени Коре, пейзажной живописи Чоп Сона и народном зодчестве.

8-1-1
236-72

Сборник статей. Составитель Л. И. Киреева — Корейское классическое искусство

Утверждено к печати Институтом востоковедения Академии наук СССР

Редактор Н. Н. Тихонравова Младший редактор Г. А. Бурова Художник Э. Л. Эрман

Художественный редактор Э. Л. Эрман Технический редактор 3. С. Теплякова Корректор Л. И. Письман

Сдано в набор 22/Х 1971 г. Подписано к печати 8/II 1972 г.

А-05534. Формат 70х90 1/16. Бумага № 1. Печ. л. 6. Усл. печ. л. 7,02.

Уч.-изд. л. 5,92. Тираж 2500 экз. Изд. № 2910.Знак. № 1099.

Цена 39 коп.

Главная редакция восточной литературы издательства «Наука» Москва, Центр, Армянский пер., 2

3-я типография издательства «Наука». Москва К-45. Б. Кисельный пер., 4

ВВЕДЕНИЕ

Страны Дальнего Востока составляют единый культурный ареал. Мировое значение китайского и японского искусства общепризнанно. Корейское искусство, несмотря на то, что оно также имеет и памятники, и мастеров мирового значения, менее известно широкой публике. Без знания же его не может быть полного и объективного представления об искусстве дальневосточного ареала.

В истории искусства и культуры средневековой Кореи есть лакуны, по-видимому, невосполнимые: ни в Китае, ни в Японии не погибло так много памятников культуры, как в Корее. Однако и сохранившийся фактический материал позволяет судить об искусстве страны на различных стадиях ее развития.

Основные группы памятников искусства на территории Кореи расположены следующим образом: архитектурные сооружения Пхеньяна и Кэсона; буддийские монастыри-храмы в горах Кымгансан; гробницы периода Когурё (со знаменитыми настенными росписями) в районе Пхеньяна и в Тунгоу в Северо-Восточном Китае; Сеул и его дворцы; комплекс памятников в районе Кёнджу, в том числе такие шедевры восточной архитектуры, как пещерный храм Соккурам и храм Пуль-гукса. Произведения живописи, мелкой пластики, предметы прикладного искусства хранятся в крупнейших музеях КНДР и Южной Кореи. Музей корейского изобразительного искусства в Пхеньяне располагает богатым собранием старой корейской живописи, интересные памятники средневекового искусства Кореи находятся в музеях Кэсона, Саривона, Вонсана и других городов. Национальный музей в Сеуле и старейший в стране музей Токсугун — крупнейшие собрания памятников корейской живописи, керамики, мелкой пластики. Значительные собрания живописи периода правления династии Ли (1392-1910) — гордость музея Женского университета «Ихва» в Сеуле. Крупнейшие коллекции памятников искусства Силла хранятся в Кёнджу. Интересны коллекции музея Национального университета в Сеуле, а также музеев в городах Пуё, Тэгу, Инчхон и др. Часть коллекций и памятников культуры в Южной Корее вывезена в Японию и США, многие памятники погибли во время войны 1950-1953 гг.

Не менее ценны коллекции за пределами Кореи: в Японии — в Национальном музее, Музее народного искусства и Музее Нэдзу в Токио, а также в ряде частных собраний (в основном керамика); в Англии — в Британском музее (коллекция керамики Юморфопулоса) и Музее Виктории и Альберта (коллекция керамики Обри Леблона); во Франции- в парижском Музее Гимэ (обширная коллекция предметов корейского быта и искусства); в США — в Метрополитен-музее, Бостонском музее изящных искусств и т. д.

В нашей стране интересны коллекция керамики в Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого в Ленинграде и собрание предметов корейского искусства в Музее искусства народов Востока в Москве.

Какими же путями шло изучение корейского искусства?

До 80-х годов XIX в. сведения о корейском искусстве весьма скудны: первые европейские путешественники и иезуитские миссии почти не говорят о нем. Лишь с 80-х годов, после отмены Кореей политики «закрытых дверей» и установления дипломатических отношений с рядом государств, европейские и американские путешественники получили возможность посетить страну. Это были в основном сотрудники посольств, дипломатические представители. В их отчетах содержались описания достопримечательностей Сеула, рассказывалось о знаменитых храмах, пагодах и изделиях корейских ремесленников. В конце XIX в. в США и Европу стали поступать первые коллекции предметов корейского быта и искусства. Это были: коллекция керамики из 63 предметов, собранная сотрудником Смитсоновского института Пьером Луи Жуи в 1883 г. во время его пребывания в Корее с миссией первого американского дипломатического представителя; коллекция французского исследователя Шарля Луи Вара (1842-1893), посетившего Корею в 1888-1889 гг. Его коллекция вошла в экспозицию Музея Гимэ.

Вслед за этим стали устраиваться выставки предметов корейского искусства и быта. В 1889 г. в Париже во дворце Трокадеро была выставлена упомянутая коллекция Шарля Луи Вара. Было представлено около двух тысяч экспонатов преимущественно этнографического плана. Тем не менее, выставка продемонстрировала высокое мастерство корейцев в изготовлении керамической и фарфоровой посуды, мелкой буддийской пластики, в отделке и росписях ширм. Отчеты и заметки о выставке в Трокадеро появились во многих французских изданиях того времени.

В 1895 г. в Гамбурге была выставлена коллекция немецкого консула Э. Мейера. Она послужила материалом для первого специального исследования по корейскому искусству, написанного Эрнестом Циммерманом . (Е. Zimmerman n, Koreanische Kunst, Hamburg, 1895.)

Во всех названных коллекциях произведения искусства соседствовали с этнографическими экспонатами (в них были музыкальные инструменты, оружие, образцы бумаги и мебели, предметы культа и т. д.). Однако в последнее десятилетие XIX в. возник интерес и непосредственно к произведениям корейского искусства, и в первую очередь к керамике и фарфору.

В 1892 г. Эдвард Морзе (1838-1925) включает в состав своей коллекции несколько керамических сосудов периода Коре (Бостонский музей изящных искусств). В 1894 г. в петербургскую Кунсткамеру поступает коллекция керамики из сеульских могильных курганов, собранная русским дипломатом К. И. Вебером. В 1898 г. американец Чарльз Ланг Фрир приобретает корейскую керамику и бронзу для основанной им несколько позже знаменитой галереи, ныне носящей его имя, и т. д. Большим спросом пользовались корейская керамика, мелкая буддийская пластика и на многочисленных аукционах того времени.

Заметную роль в ознакомлении европейцев с культурой Кореи сыграло ее участие во Всемирной выставке в Париже в 1900 г. В корейском павильоне экспонировались предметы быта и искусства: костюмы, оружие, бумага, монеты, изделия из фарфора, ширмы и т. д. Корея была удостоена двадцати одной награды (одной — Гран-при, двух золотых медалей, десяти серебряных, пяти бронзовых и трех почетных отзывов).

С конца XIX в. исследователи китайского и японского искусства стали обращать внимание и на искусство Кореи.

Эрнест Феноллоза (1853-1908), в 1878 г. приглашенный в Токийский университет, высказал, например, предположение, что древнейшее из имеющихся в Японии деревянное изображение Гуаньинь (кор. Кваным — Авалокитешвара), называемое «Кудара Каннон» и хранящееся в храме Хорюдзи в Нара (копия его есть в Британском музее), является произведением мастеров Пэкче (Е. F. F e n о 11 о s a, Epochs of Chinese and Japanese art: an outline history of East Asiatic design, vol. 1, London — New York. 1912, ch. IV, стр. 45-72.). В настоящее время эта точка зрения принята большинством искусствоведов, в том числе и японских. Э. Феноллозе принадлежат и еще несколько атрибуций скульптур, находящихся в Японии, корейским мастерам.

Эдуард Шаванн (1865-1918), посетивший Китай в 1907-1908 гг., сделал обмеры и дал научную характеристику когурёской гробницы, расположенной на территории Северо-Восточного Китая. (Е. С h a v a n n e s, Les monuments de 1’ancien royaume coreen de Kao-keou-li,- «T’oung Pao», 1908, II ser., vol. 9, стр. 236-263.). И, наконец, в 1901 г. в Сеуле было создано Корейское отделение английского королевского Азиатского общества, второй параграф устава которого гласил: «Целью Общества должно быть исследование искусства, истории, литературы и обычаев Кореи и соседних стран» (См.: «Transactions of the Korea Branch of the Royal Asiatic Society» (Seoul), vol. XIX, 1930, стр. 3.).

В 1913 г. открывается Музей азиатского искусства в Кёльне с собранием корейского прикладного искусства, описанным организатором музея А.Фишером (A.Fischer, Uber koreanische Kunst,- «Orientalisches Archiv», t. 3, Bd 1, Hamburg, 1910-1911, стр. 149-158.). В 1926 г. Японию и Корею посетил нынешний шведский король Густав VI Адольф, который передал затем часть своей коллекции (710 предметов) стокгольмскому Дальневосточному музею. Среди них были образцы из раскопок силласких гробниц.

Характеризуя в целом начальный период в истории изучения искусства на Западе, можно отметить коллекционирование и организацию выставок корейского искусства как наиболее существенную сторону деятельности любителей и профессионалов-коллекционеров. Первые работы, посвященные Корее, стремились охватить все, информировать обо всем, что представлялось интересным на взгляд европейца, попавшего в экзотическую страну. Это был больше период догадок и предположений, чем научных исследований. Уже с самого начала знакомства с корейским искусством возникла проблема его отношения к китайскому и японскому искусству. И уже тогда же выявились сторонники самобытности и значительности корейского искусства: Ш. Л. Вара, В. Э. Гриффис, Э. Ф. Феноллоза, Э. М. Сатоу.

Новый этап в изучении корейской культуры и искусства определился с началом археологических работ, проводимых японскими учеными. Раскопки дали ценные материалы, но последние нередко ‘использовались для фальсификации истории корейской культуры.

После аннексии Кореи Японией в 1910 г. изучение прошлого страны стало почти исключительно монополией японцев. Ими получен обширный фактический материал, ставший после его опубликования в Японии и Корее предметом тщательного изучения как японскими, так и европейскими исследователями.

Археологические раскопки велись японцами в четырех местах: в Северо-Восточном Китае (когурёские гробницы), в районе нынешнего Пхеньяна (культура Наннана), у г. Пуё (культура Пэкче), в районе Кёнджу (искусство Силла, в том числе ныне знаменитые золотые короны и другие изделия из драгоценных металлов и камней). С открытия культур Наннана и Силла и начался новый этап в изучении древне-корейского искусства. Старой корейской архитектуре посвятил свои работы Сэкино Тадаси (1868-1935), архитектор по образованию. Он автор первой на японском языке истории корейского искусства («История корейского искусства» («Тёсэн бидзюцу си»), Кэйдзё (Сеул), 1932).). За издание многотомного собрания корейских древностей («Иллюстрированное собрание древностей» («Тёсэн косэки дзуфу»), т. 1 -15, Кэйдзё (Сеул), 1915-1935.). ему в 1917 г. была присуждена премия имени С. Жюльена. Над изучением прошлого Кореи ‘работали Хамада Косаку (1881 — 1938), Фудзита Рёсаку (1892- 1960), Маэма Кёсаку (1868-1942), Тории Рюдзо, Умэхара Суэдзи и др. Около 1930 г. было организовано Общество по изучению корейских древностей («Тёсэн косэки кэнкюкай»), которое ежегодно публиковало •отчеты о своей деятельности. Помимо этого, было выпущено большое количество изданий самого разнообразного характера: альбомы архитектурных памятников, произведений скульптуры, старой корейской живописи и предметов прикладного искусства (См., например: «Museum exhibits illustrated», vol. 1 -17, Seoul, 1918-1943; «Сокровища корейского искусства» («Тёсэн кобидзюцу тайкан»), т. 1-6, Нара, 1928-1935; «Каталоги выставок корейского прикладного искусства» («Тёсэн когэй тэнранкай дзуроку»), Токио, 1934-1941, и др.). Это были первые, хотя и несколько тенденциозно подобранные, публикации памятников корейского искусства.

Главным направлением изучения корейского искусства западными исследователями в это время продолжает оставаться музейная работа.

В корейских коллекциях Запада представлены главным образом керамика и фарфор. Их изучением и были заняты европейские и американские специалисты Вильям Хани (1889-1956), Роберт Хобсон (1872-1941), Уолтер Йетс (1878-1957), Лэнгдон Уорнер (1881 — 1955), Джеймс Палмер (1899-1960) и др.

Важным событием в истории изучения искусства Кореи был выход в 1929 г. в Лейпциге и Лондоне монографии Андреаса Экардта «История корейского искусства» (A. Eckardt, Geschichte der koreanischen Kunst, Leipzig, 1929).), которая до недавнего времени была единственным достаточно полным собранием сведений по искусству Кореи (в литературе на европейских языках). В настоящее время на Западе и в США плодотворно работает ряд исследователей, среди которых особенно хотелось бы отметить Г. Гомперца, Д. Маккюна и др.

Ведется работа по изучению национальной культуры и в КНДР. Исследуются находящиеся в районе Пхеньяна когурёские гробницы, памятники живописи, скульптуры и прикладного искусства, хранящиеся в музеях страны. Заслуженным авторитетом пользуются работы историков корейской культуры Ким Ёнджуна, Пак Юнвона, Чон Джунона, Хан Санджина и др.

Русское дореволюционное и советское искусствоведение корейским искусством занималось сравнительно мало. Посетившие Корею в конце прошлого — начале XX в. В. Я. Костылев (1848-1918), В. Л. Серошевский (1858-1945), работавший там М. А. Поджио (1850-1889) и др. оставили описания храмов и других знаменитых памятников старины (Архив В. Я. Костылева — ЛО ИВАН, фонд 65, оп. I, ед. хр. 48; В. Серошевский, Корея. Очерк, изд. 2, СПб., 1905; М. А. Поджио, Очерки Кореи, СПб., 1885.). Архивные материалы свидетельствуют о постоянном интересе к искусству Кореи крупнейшего советского востоковеда Н. В. Кюнера (1877-1955) (См.: Архив Института этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая АН СССР в Ленинграде. Фонд Н. В. Кюнера № 8, оп. I, № 193, 43, 121, 03; оп. 2, № 208.).

В результате всех этих исследований можно теперь составить представление о культуре и искусстве древней и средневековой Кореи.

Первобытное искусство на территории Кореи представлено многочисленной неолитической керамикой нескольких типов. Повсеместно-распространены мегалитические сооружения — дольмены, более монументальные на севере полуострова и небольших размеров, с низко расположенной горизонтальной плитой — на юге. Их относят к периоду перехода от камня к металлу. От более позднего времени (примерно IV-III вв. до н. э.) на севере Кореи до нас дошли бронзовые пряжки скифо-сибирского звериного стиля, два чайника, найденные в районе Пхеньяна, зеркала, колокольчики и т. д.

В конце I в. до н. э. в Корее уже существовали и государственные образования: Когурё — на севере полуострова, Пэкче и Силла — на юге. Этот период, известный под названием «период трех государств», длился до VII в., когда вся территория страны была объединена под властью Силла.

Искусство каждого из этих трех государств развивалось относительно самостоятельно.

От периода Когурё сохранились самые ранние в Корее произведения живописи. Это знаменитые росписи гробниц знати, датируемые IV- VI вв. Основная масса захоронений сосредоточена в районе первых столиц Когурё (в Северо-Восточном Китае), а также около Пхеньяна, ставшего столицей Когурё в 427 г. Конструктивно гробницы различаются по типам: каменные пирамидальной формы (сокчхукпун) и курганы с внутренними камерами (понтхобун). Жанровое разнообразие и художественное мастерство росписей в гробницах были результатом, по-видимому, длительного предшествующего развития. Однако ни письменных свидетельств, ни самих памятников корейской живописи, существовавших до этих росписей, не обнаружено.

Культура Пэкче представлена немногочисленными памятниками: погребениями в районах Кванджу, Кёнджу и Пуё, своеобразной художественной черепицей (например, образец VII в. с изображением пейзажа, найденный близ Пуё и ныне хранящийся в Национальном музее в Сеуле) и связанными с буддизмом произведениями архитектуры и скульптуры.

С проникновением буддизма в Корею в первые века нашей эры там стали развиваться и основные формы буддийского искусства. В архитектуре- это храмы и пагоды, в скульптуре — изображения буддийских божеств. Сохранилась одна из древнейших пагод — пятиярусная каменная пагода храма Чхоннимса в Пуё, отличающаяся простотой и ясностью конструкции. Интересна и наполовину разрушенная пагода храма Мирыкса в провинции Чолла-Пукто, в которой в камне воспроизведены элементы деревянных конструкций. До наших дней не дошло ни одного храма Пэкче, однако по остаткам фундаментов в местах нахождения храмовых комплексов и письменным источникам был установлен принцип их планировки: комплекс, заключенный в прямоугольную в плане ограду, ориентирован по оси север — юг, и на этой оси располагались входные ворота, пагоды и два павильона. Храмы подобной планировки сохранились в Японии — они строились там под влиянием архитектуры Пэкче. В Японии, кстати, сохранилось и значительное количество памятников культуры Пэкче, либо привезенных туда или изготовленных там корейскими ремесленниками, либо сделанных по корейским образцам японскими мастерами. В японских хрониках зарегистрированы имена корейских художников: Пэкка, принца Аджва, Инсараа и др., работавших в Японии. В Японии хранится и несколько древних деревянных скульптур, созданных корейскими мастерами, в том числе упомянутая «Кудара Каннон» (из храма Хорюдзи) -стоящий бодхисаттва.

Памятники изобразительного искусства Силла более многочисленны. Особенно интересны изделия из драгоценных металлов, отличающиеся высокой художественностью. Заслуживают внимания мелкая металлическая пластика, особенно широко распространенные позолоченные бронзовые фигурки Майтрейи, свидетельствующие о существовании его культа.

Керамика Сила — пепельно-серого цвета, неглазурованная, иногда со штампованным или гравированным орнаментом. Реже встречаются красновато-коричневые образцы, продолжающие, по-видимому, традицию изготовления красной керамики неолитического времени.

Архитектура Силла дала ряд значительных культовых сооружений, например пагоду храма Пунхванса (634 г.). Пагода сложена из камня, обработанного под кирпич. Она четырехугольна в плане, на высокой площадке, по углам которой установлены каменные изображения львов. В тот же период создан и уникальный памятник светской архитектуры — астрономическая башня Чхомсондэ («Башня звезд») в Кёнджу. Это бутылеобразная башня почти девятиметровой высоты, сложенная из обтесанных камней на низкой квадратной платформе. В районе Кёнджу сосредоточены, также силлаские захоронения, в которых расположены камеры с деревянными гробами.

Объединение трех государств под эгидой Силла произошло в 668 г. С этого времени китайское влияние на культуру Кореи стало интенсивным. Большого размаха достигло тогда строительство крупных храмовых комплексов. В двенадцати километрах к востоку от Кёнджу был построен храм Пульгукса. В него входило значительное количество сооружений, но до настоящего времени сохранилась лишь небольшая их часть. План храма отличался строгой симметрией и продуманностью расположения отдельных его компонентов. Характерная особенность его — две пагоды перед главным павильоном (Тэунджон, иначе Кымдан — Золотой зал): по левую сторону от входа — Соккатхап (пагода Сакья), по правую — Таботхап (пагода сокровищ). Построены они в 751 г.

Таботхап — явление уникальное. Она очень сложна по композиции: в ней чередуются октагональные и квадратные плоскости, обилие разработанных архитектурных деталей, идущих от деревянных конструкций (колонны, консоли и т. д.). Очень сложны и три ее яруса, причем сложность их возрастает по мере подъема. Пагода расположена на четырехугольной платформе, на которую со всех сторон ведут лестницы.

В отличие от Таботхап пагода Соккатхап — типичный образец пагоды «силлаского типа»: на двухъярусном каменном постаменте, квадратном в плане, расположены три яруса собственно пагоды, перекрытые крышей. Высота пагоды около 8 м. Перекрывающая плита обработана таким образом, что выглядит как бы состоящей из пяти наложенных друг на друга плит-в соответствии с древней традицией.

Интерес представляют и две пагоды храма Хваомса в Куре, провинция Чолла-Намдо — пятиярусная (754 г.?) и «львиная» (названная так потому, что вместо угловых колонн ее второй ярус поддерживают четыре скульптурных изображения льва). В пятиярусной пагоде вертикально расположенные плиты ярусов украшены рельефами. На нижней ступени постамента высечены двенадцать зодиакальных фигур, на верхней ступени — восемь фигур паривара, восемь защитников буддизма, а на первом ярусе пагоды изображены четыре локапалы, четыре небесных стража (по одному с каждой стороны). В VII-X вв. камень широко использовался для создания художественных произведений и декоративных элементов в архитектуре. Каменные рельефы вводятся в декоративное убранство храмов. Рельефы высекаются на скальных поверхностях, создается круглая каменная скульптура.

Архитектура периода Корё (X-XIV вв.) также представлена в основном буддийскими культовыми сооружениями. Самый значительный из них — комплекс храма Пусокса в провинции Кёнсан-Пукто, возведенный в VIII в. и перестроенный в X-XIV вв. Характерными образцами архитектуры этого периода являются и павильоны Чосадан и Мурянсуджон, входящие в комплекс этого храма,- старейшие сохранившиеся деревянные сооружения (начало XIII в.) на территории Кореи. Чосадан — прямоугольное в плане здание, разделенное продольными рядами колонн на три нефа, перекрытое прямой двускатной крышей и поставленное на невысокий каменный цоколь.

В светской и храмовой архитектуре периода Корё обычно различают памятники двух стилей, отличающихся один от другого способом расположения выноса крыши на опорных конструкциях. В наиболее распространенном в этот период стиле чусимпхо вынос крыши опирался непосредственно на колонну, в то время как в другом стиле, пхо, для этого использовалась разработанная система, консолей. Кроме того, в первом стиле потолка не было, и вся система балок свободно просматривалась из помещения, а во втором стиле использовался кассетированный потолок. Развиваются и малые сооружения храмово-монастырскрго комплекса: пагоды, каменные светильники (соктын), ступы (пудо) — мемориальные сооружения в честь буддийских священнослужителей.

Пагоды X-XIV вв. становятся выше — в них обычно больше, чем ранее, ярусов: пять, семь или девять. Кроме традиционных квадратных в плане сооружений большое распространение получают шести- и восьмиугольные.

Меняется и форма ступ — появляются ступы цилиндрические, в форме колокола, в виде шара и т. д. Часто рядом со ступой располагается стела с описанием деяний буддийского праведника.

В храмовых каменных светильниках (которые вначале сооружались для освещения, а затем стали чисто декоративным элементом) важнейшим компонентом становится высокая, небольшого диаметра колонна, восьмиугольная в плане. В качестве декоративных сооружений используются и разнообразные каменные вазы, называемые «лотосовые троны»,- своего рода подставки для изображений будд и бодхисатв. Создавалась и светская архитектура. Можно назвать, например, дворцовый ансамбль Манвольдэ в районе столицы Корё — Сондо (ныне г. Кэсон), но от него сохранился только фундамент.

Изменилось положение и в скульптуре. После блестящего развития в VII-IX вв. наступил спад. По-видимому, его можно объяснить усилившимся в XI-XII вв. влиянием буддийской секты сон (кит. чань, япон. дзэн), которая в противовес ортодоксальному учению не признавала ритуальной стороны религии. С XV в., с установлением правления новой династии, вообще начинается гонение на буддизм, и скульптура приходит в упадок. Светская же скульптура в Корее не получила большого развития. Последним значительным памятником корейской скульптуры была большая статуя будды Амитабхи (высота ее 2,69) в храме Пусокса. В горных районах Кореи встречаются высеченные из камня огромные, 10-20-метровые изображения Будды, но они датируются X-XI вв.

По сохранившимся отдельным памятникам (росписи конца XIV в. в павильоне Чосадан храма Пусокса; буддийские картины в европейских, американских и японских коллекциях, хотя и недостаточно изученные; одно из ранних произведений живописи на свитках, дошедшее до нас, приписываемое королю Конмин-вану, правившему в 1352- 1374 гг., «Охота в Небесных горах», хранящееся в четырех фрагментах в сеульских собраниях) мы можем говорить об определенных успехах буддийской живописи X-XIV вв. В письменных источниках зафиксировано несколько десятков имен художников X-XIV вв. и названий их произведений, однако сами произведения не дошли до нашего времени.

Подлинную славу корейскому искусству принесли изделия гончаров. Почти все крупные музеи мира имеют в своих собраниях знаменитые селадоны (чхонджа) периода Корё. Этим термином обозначались в Европе приблизительно с конца XVII в. фарфоровые изделия, покрытые бледной, голубовато-зеленой глазурью. Селадоны составляли основную продукцию корейских гончарных печей X-XIV вв., но в это время была известна также керамика с глазурями красновато-коричневого, черного и белого цветов. Большим разнообразием отличалось и декоративное оформление изделий. Использовались гравировка, реже штамповка, рельефная лепка, подглазурная роспись, в том числе медной краской, в чем, по мнению специалистов, корейцы значительно опередили китайских гончаров. Но самым интересным было использование мастерами Корё инкрустации разноцветными глинами — техники, на Дальнем Востоке никогда и нигде, кроме Кореи, не использовавшейся. Наивысшие художественные достижения корейских керамистов связаны именно с техникой инкрустации.

Помимо керамического и фарфорового производства значительного развития достигло литье из металла: курильницы для благовоний, зеркала, подставки для зеркал и свечей и т. п. Своеобразны колокола периода Корё, традиция изготовления которых уходит далеко в глубь веков. Знаменит колокол храма Пондокса (770 г., высота 3,35 м). Его рельефы представляют значительный художественный интерес.

В конце XIV в., с установлением династии Ли, официальной идеологией становится конфуцианство. Многие памятники буддизма, в первую очередь храмы, уничтожались. Однако существование буддизма как государственной религии в течение десяти веков (IV-XIV вв.) привело к столь глубокому проникновению его идей в корейскую культуру, что и после XV в. в Корее продолжали строиться монастыри и храмы, правда, большей частью в отдаленных горных районах. О скульптуре этого периода уже говорилось. Успешно развивалась лишь светская живопись — она становится основным видом изобразительного искусства вплоть до начала XX в. В определенной степени на ее развитие, по-видимому, повлияло конфуцианство.

Корейская архитектура после XV в. (и до XIX в.) представлена довольно большим количеством памятников. Интерес вызывают крепостные сооружения, вернее, остатки крепостных стен (Сеула, Кэсона, Пхеньяна, Сувона) с воротами (Намдэмун в Сеуле, Тэдонмун в Пхеньяне и др.). Эти ворота состоят из арочного проема, увенчанного массивным, обычно двухъярусным, деревянным павильоном, крытым черепицей.

Из дворцовых ансамблей этого периода наиболее интересен Кёнбоккун (Сеул), построенный Ли Сонге, основателем династии Чосон. Ансамбль разрушен во время Имджинской войны 1592-1598 гг. и восстановлен в 1865-1869 гг. Центр ансамбля — главный павильон Кынджонджон. Это прямоугольное в плане деревянное здание на большой двухступенчатой каменной террасе, венчает его красивая по пропорциям и силуэту двухъярусная черепичная крыша. Этот традиционный конструктивный тип здания (чон) в тех или иных вариантах использовался в строительстве культовых и гражданских сооружений — в конфуцианских храмах (Тэсонджон, Сеул, 1601), постройках типа гостиниц (кэкса), частных конфуцианских школах совон (Сосу-совон в провинции Кёнсан-Пукто, 1542), бывших значительными культурными центрами страны, в частных домах (Оджукхон в провинции Канвондо — дом, где родился крупнейший мыслитель и поэт XVI в. Ли Юльгок).

Большое внимание в это время уделяется садово-парковым ансамблям (особенно интересен так называемый секретный сад — пивон во дворце Чхандоккун в Сеуле). В связи с этим увеличивается строительство открытых павильонов, беседок, расположенных в живописных местах. Причем деревянные части (колонны, балки) подобных сооружений расписывались орнаментальными мотивами. Такая тенденция к декоративности переходит и на архитектурные элементы (в том числе на формы консолей, поддерживавших вынос крыши). К концу XIX в. эта декоративность перерастает в пестроту и вычурность.

Основным же видом изобразительного искусства XV-XIX вв. становится живопись на свитках. Занятие живописью считалось одной из добродетелей конфуцианца. Ряд поэтов, ученых, политических деятелей XV-XVI вв. занимает ведущее место в истории корейской живописи. Наиболее развит в этот период был жанр, тесно связанный с каллиграфией,- «цветы и птицы» (хваджо). Развивается в это время и пейзаж в его традиционном, сложившемся в Китае виде. В XV в. в Корее действовало специальное учреждение по вопросам живописи — Тохвавон (позже переименованное в Тохвасо). Крупнейшими мастерами пейзажа в XV-XVI вв. были Ан Гён, Кан Хиан, Ли Санджва. В жанре «цветы и птицы» работали талантливые мастера Ли Ам, Ли Джон (псевдоним Тханын), О Моннён, Чо Сок. Особенно нужно отметить творчество художницы Син Саимдан. По социальному положению художники XV- XVI вв. были представителями, за редким исключением, высших слоев корейского феодального общества. Живопись для многих из них была занятием второстепенным.

Положение изменилось приблизительно с XVII в., когда после победы корейского народа в войне с Японией (1592-1598) в Корее усиливается интерес к собственной культуре. Появляются демократические тенденции сначала в литературе, а затем и в живописи. В XVIII в. традиционный пейзажный жанр наполняется новым содержанием: главным становится воспевание родной природы. Создателем национального пейзажа в живописи был Чон Сон. Значительным явлением в живописи Кореи становится бытовой жанр, впервые в истории корейского искусства утвердивший эстетическую ценность повседневной жизни человека. Его развитие было тесно связано с общей демократизацией корейского искусства в XVIII в. В небольших альбомных листах художники-жанристы Ким Дыксин, Ким Хондо, Син Юнбок сумели отразить жизнь различных слоев корейского общества на рубеже XVIII-XIX вв. В XIX в. традиции Чон Сона развивал Ли Инмун, в жанре хваджо, блестящие по мастерству произведения создавал Ким Джонхи, прославленным мастером был Чан Сыноп.

Декоративно-прикладное искусство Кореи XV-XIX вв. оставило памятники высокого мастерства. Совершенствуется производство керамики и фарфора. В XV-XVI вв., продолжая традиции инкрустированного селадона Корё, корейские гончары выпускают изделия типа пунчхон, близкие по технике и качеству глазури к селадонам. На протяжении XV-XIX вв. выпускался белый фарфор. С XV в. начал производиться фарфор с подглазурной росписью кобальтом, первоначально привозимым из Китая, а затем добываемым из местных руд. С XVI в. изделия с росписью синим кобальтом были основной продукцией корейских керамических печей. Применялась также подглазурная роспись железной коричневой и медной краской, производились изделия с черной, коричневой глазурями и т. д.

Широкое признание получило и народное ремесло: изделия из дерева, в том числе и бамбука (столики с инкрустированными столешницами, сундучки, шкафы, веера и т. д.), художественные изделия из металла (подвески, шпильки и пр.) и т. д.

В 1592-1598 гг. в результате Имджинской войны пострадали все виды искусства, и особенно керамическое производство — были уничтожены мастерские, и много корейских гончаров было вывезено в Японию. Но богатейшие традиции корейского классического искусства и народных художественных ремесел остались живы и получили дальнейшее развитие в искусстве XX в.

Р. Ш. ДЖАРЫЛГАСИНОВА. КОГУРЁСКИЕ ГРОБНИЦЫ И ИХ НАСТЕННАЯ ЖИВОПИСЬ

Живопись когурёских гробниц (IV- VII вв.) как памятник культуры древней Кореи уникальна.

Гробницы, украшенные росписями,- это усыпальницы когурёских правителей-ванов, крупных военачальников, землевладельцев. Они представляют собой курганы или небольшие земляные насыпи; внутренние помещения их выложены огромными плитами и состоят обычно из коридора и одной-двух камер. Самая большая гробница — «Анак № 3». В ней шесть таких помещений.

Гробниц с росписями к настоящему времени открыто более 50. Значительная их часть находится в районе двух столиц государства Когурё — в окрестностях древней столицы Хвандосон (на берегу р. Тунгоу, близ г. Цзианя, в Северо-Восточном Китае) и в окрестностях Пхеньяна. Самые южные когурёские гробницы расположены в провинции Хванхэ-Пукто (Описание когурёских гробниц см.: М. В. Воробьев, Древняя Корея. Историко-археологический очерк, М., 1961, стр. 83-92.).

Раскопки когурёских гробниц ведутся уже седьмой десяток лет. Первая гробница Когурё с росписями была открыта Эдуардом Шаванном в 1907 г. близ р. Тунгоу. Она получила название «Курган опадающих лотосов» («Саллёнхвачхон»). На стенах погребальной комнаты были изображены лотосы: только что распустившиеся и рядом с ними на колоннах — опадающие. Мы уже никогда не узнаем, применил здесь живописец художественный прием или, задумавшись о быстротечности и бренности человеческой жизни, выразил в столь поэтической форме глубокую философскую мысль?

Дальнейшие шаги археологии Когурё связаны с именами японских ученых Тории Рюдзо, Сэкино Тадаси, Хамада Косаку, Икэути Хироси, Умэхара Суэдзи и др. В 1910 г., например, японский археолог, искусствовед и архитектор Сэкино Тадаси открыл в уезде Кансо провинции Пхёнан-Намдо три гробницы, в которых сохранилась живопись. Особую известность получила «Большая гробница» («Тэмё), стены которой расписаны изображениями духов-хранителей четырех стран света (сасин). На восточной стене изображен дракон, символ Востока и дождя плодородия, на западной — тигр, предвещающий мир и согласие, на северной — черепаха, обвитая змеей, как символ долголетия, на южной -красный феникс. По высокому мастерству исполнения эти росписи не имеют себе равных на Дальнем Востоке.

После освобождения страны в 1945 г. корейские археологи приступили к изучению памятников Когурё.

Особенно плодотворными были для них весна и лето 1949 г. В апреле 1949 г. в Комитет по охране памятников материальной культуры КНДР пришло сообщение о том, что в уезде Анак провинции Хванхэ-Пукто крестьяне, собиравшие камни и кирпичи для построек случайно обнаружили древнюю гробницу. Приехавшие археологи установили, что она относится к периоду Когурё. До тех пор не удавалось обнаружить когурёские гробницы, расположенные так далеко к югу, хотя и было известно, что территория современной провинции Хванхэ-Пукто входила в древности в состав государства Когурё.

Минувшие столетия почти совсем уничтожили курган, некогда возвышавшийся над усыпальницей,- сейчас это была небольшая, чуть заметная над поверхностью земли насыпь. Под курганом археологи обнаружили коридор и небольшую погребальную камеру. На стенах гробницы были росписи: сцена охоты, изображение дворца, шествие людей, фантастические животные (рыбы с крыльями и ногами, косули с крыльями), барабан необыкновенной формы, архитектурные детали (колонны), созвездие Большой Медведицы.

Могила была давно разграблена. Однако, несмотря на отсутствие в ней костяка захороненного человека и принадлежностей погребального обряда, изучение этой гробницы стало важной вехой в исследовании культуры Когурё. Гробница получила название «Анак № 1».

Недалеко от этой гробницы археологи обнаружили еще одну. Местное население назвало ее «Хамбанмё», т. е. «Могила в форме корыта». Раскопки подтвердили догадки о том, что это также гробница Когурё, Она состояла из коридора, погребальной камеры и маленькой ниши у восточной стены. Однако сохранившаяся в ней живопись — замысловатые орнаменты, изображения летящих фей, королевский трон и грозные стражи, в течение пятнадцати веков охранявшие вход в усыпальницу (рис. 1),- ставит гробницу в один ряд со знаменитыми усыпальницами в уезде Кансо. Несомненно, росписи этой гробницы были созданы кистью большого художника, имени которого мы пока не знаем. Вот что писал в 1950 г. о росписях гробницы известный корейский археолог То Юхо: «В гробнице этой находятся замечательные фрески. Стены грунтованы -известкой, и роспись их произведена с неподражаемым мастерством. Едиными, свободными движениями кисти начертала твердая рука линии, характерные для азиатского искусства. Могучая фигура стражника с поднятым мечом, полная гневной стремительности, застыла на стене перед входом в склеп, где стоял гроб. Напротив, на восточной стене, все еще чаруя зрителя восхитительными линиями своего тела, возносится на небо прекрасная фея с нимбом вокруг головы и с цветком лотоса в руках. На западной стене — милые детские личики улыбаются нам сквозь земляные натеки. Все эти превосходные человеческие фигуры обрамлены замечательными символическими росписями потолка и карнизов. Мы можем только сожалеть о том, что нам не дано узнать имен великих художников периода Когурё, живших полторы тысячи лет тому назад» (То Юхо, Раскопки в Корее периода государства Когурё,- «Новая Корея», 1950, № 1, стр. 44.).

Эта гробница была названа «Анак № 2».

Еще во время подготовительных и рекогносцировочных работ на кургане «Хамбанмё» ученые обнаружили немного южнее еще один выделявшийся своими размерами курган. С вершины холма, на котором он расположен, открывается прекрасный вид на плодородную долину, окаймленную горными вершинами. По-видимому, это и послужило одной из главных причин, заставивших построить гробницу именно здесь.

Среди крестьян окрестных деревень курган был известен под названием «Хамудом», т. е. «Могила Ха». Действительно, в начале правления династии Ли начальником уезда этого района был министр Ха Ён по прозвищу Кёнджэ сонним («Учитель Кёнджэ»), Память о его правлении сохранилась в народе. Более ста лет тому назад Нам Бёнчхоль, один из правителей этого уезда, желая увековечить заслуги Ха Ёна и прославить себя, установил на кургане постамент и могильную плиту с надписью. К моменту начала раскопок сохранились лишь плита с надписью да название кургана — «Хамудом» (То Юхо, Древние гробницы Когурё, открытые в уезде Анак (Анак-эсо пальгультвен Когурё кобундыль),- «Культурное наследство» («Мунхва юмуль»), 1949, № 1, стр. 88.).

Раскопки начали с южной стороны, поскольку вход в гробницах Когурё обычно ориентирован на юг. Еще в древности гробница была разграблена. Через пролом, сделанный грабителями, в коридор гробницы за долгие годы набилось много земли.

При расчистке входов коридора были обнаружены две колонны, украшенные капителями, и заградительный камень сложного устройства. Затем нашли еще один заградительный камень, за которым, очевидно, скрывались внутренние комнаты усыпальницы. Освободив его от груды кирпичей и твердой глины, археологи получили возможность проникнуть внутрь.

Гробница оказалась необычной по архитектуре. Она состояла из шести отдельных помещений, За небольшим коридором-вестибюлем следовал большой зал, в который вели тяжелые каменные двери, впрочем, легко открывающиеся. По обеим сторонам зала — две небольшие комнаты. Обе они прямоугольной формы, причем западная комната несколько больше восточной — уровень пола в ней выше, чем в зале. На северной стороне зала — четыре колонны: три из них восьмигранные и одна четырехгранная. Эти колонны отделяют зал от следующей комнаты. Последняя комната — квадратная. Уровень ее пола несколько выше уровня пола в зале. Интересно устройство северной стены комнаты: на невысоком постаменте — три восьмигранные колонны; в северо-восточном углу небольшой проход в узкую и длинную галерею, примыкающую к комнате с северной и восточной сторон (рис. 2). Гробницу назвали «Анак № 3».

Общая площадь помещения 70 кв. м. Длина внутреннего помещения с юга на север 10 м, наибольшая ширина с запада на восток 8 м, наибольшая высота 3,5 м. Внутренние стены гробницы сложены из цельных каменных плит. Длина самых больших из них достигает 5 м.

Однако особое восхищение археологов вызвали многочисленные росписи, сохранившиеся в гробнице. Общая площадь сюжетных росписей 81 кв. м, орнаментальных — 58 кв. м.

Начавшаяся в 1950 г. война прервала работу ученых КНДР. В годы войны были утрачены многие ценные материалы, и погибла большая, часть документации. Только в январе 1957 г. археологи КНДР снова смогли вернуться к изучению памятников уезда Анак. Институтом археологии и этнографии АН КНДР были организованы экспедиции для топографической съемки месторасположения гробниц, заново сделаны обмеры, описания, сняты копии росписей. Результаты этих экспедиций были опубликованы («Отчет о раскопках гробниц „Анак № 1” и „Анак № 2”» («Анак че-ир-хо мит че-и-хо пун пальгуль пого»), Пхеньян, 1957; «Отчет о раскопках гробницы „Анак № 3” («Анак че-сам-хо пун пальгуль пого»), Пхеньян, 1958,).)

В связи с этим возобновились споры и дискуссии по поводу гробницы «Анак № 3». Они ведутся уже более двадцати лет, причем один из главных вопросов: кто же похоронен в этой гробнице? Ряд исследователей (То Юхо, Чон Джунон, Ким Ёнджун, Хван Чхольсан, Чу Ёнхон, Су Бай) сходился на том, что в гробнице «Анак № 3» был похоронен упомянутый в надписи яньский чиновник по прозвищу Дуншоу (кор. Тонсу). Искусствовед Ли Ёсон в 1949 г. выдвинул гипотезу о том, что «Анак № 3» — это королевская усыпальница и похоронен в ней когурёский правитель Когугвон-ван (331-370 гг.), подданным которого, по сообщениям источников, и был Дуншоу, искавший убежища в Когурё.

В феврале 1956 г. в Институте археологии и этнографии АН КНДР состоялась дискуссия. Ким Ёнджун, вновь довольно полно аргументировал свою точку зрения о том, что в гробнице похоронен Дуншоу. Другие же ученые поддержали гипотезу о принадлежности усыпальницы когурёским ванам (Чхве Хигук, Пак Юнвон, Ким Ильчхуль). В частности, Пак Юнвон выдвинул предположение, что эта гробница принадлежала Мичхон-вану (300-330 гг.). Позднее эту гипотезу поддержало большинство ученых КНДР (Гробница Мичхон-вана» («Мичхон-ван мудом»), Пхеньян, 1966.).

Таковы наиболее яркие страницы истории открытия и изучения когурёских гробниц, украшенных живописью.

Росписи когурёских гробниц занимают особое место в истории корейского изобразительного искусства. Зародившись в общем русле восточноазиатской монументальной живописи раннего средневековья, эти росписи знаменуют появление когурёской школы.

Богата и разнообразна тематика росписей когурёских гробниц. Сцены, повествующие о различных сторонах повседневной жизни когурёсцев, чередуются с изображением мифологических животных и орнаментальных мотивов. Причем, если в одних гробницах главное внимание уделено жанровым сценам (например, в гробнице «Анак № 3»), то в других — предпочтение отдано изображению сасин — небесных духов, хранителей четырех сторон света (например, гробница «Тэмё» в уезде Кансо). Особый интерес представляют гробницы, в которых светские сюжеты сочетаются с орнаментальными и мифологическими. В этих случаях в самом характере расположения росписи на стенах, колоннах и на потолке существует определенная закономерность. Росписи отражают не только эстетические вкусы создавших их мастеров, но и систему мировоззрения людей того времени, их представление о взаимосвязи и взаимодействии «нижнего» (земного) и «верхнего» (небесного) миров.

Все это свидетельствует о том, что росписи когурёских гробниц имеют огромную ценность и как историко-этнографический материал, ибо в них воспроизведены различные стороны жизни давно прошедших времен.

Созданные для того, чтобы сопровождать умершего в потустороннем мире, росписи Когурё так же, как и китайские ханьские погребальные статуэтки и японские ханива, пережили века и донесли до нас дыхание того далекого времени. В этой связи времен, пожалуй, и заключена самая притягательная сила древних росписей Когурё.

Жанровые сцены в росписях когурёских гробниц — это выполненные в реалистической манере зарисовки из жизни древних когурёсцев. Богатейшие материалы по одежде, жилищу, хозяйственным постройкам, утвари, воинским доспехам, музыкальным инструментам, по внутреннему убранству домов знати дают право с полным основанием назвать эти росписи энциклопедией жизни Когурё.

Сцены охоты, борьбы, танцев, портреты — излюбленные сюжеты мастеров Когурё. В них проявилась и свойственная художникам того времени любовь к передаче деталей окружающего их мира, повествовательный характер изображения, а также характерные для искусства того периода условность, стилизация и строго определенные каноны прекрасного.

Все росписи, посвященные картинам повседневной жизни, обычно объединяются корейскими искусствоведами в группу под общим названием инмуль пхунсок («портретно-жанровая живопись»). Несмотря на большое разнообразие сюжетов, все росписи связаны единой целью — сделать пребывание умершего в потустороннем мире счастливым. Гробницы напоминали наземные жилища не только по архитектурному замыслу, но и по тематике росписей — на стенах как бы воспроизводилась земная жизнь усопшего. В то же время в основе всех изображений лежало стремление возвеличить владельца гробницы, подчеркнуть его знатность и богатство. Поэтому центральное место среди росписей большинства гробниц занимает изображение погребенного в данной могиле знатного вельможи. Как правило, его показывают восседающим (иногда вместе с супругой) на низком широком троне под роскошным балдахином в окружении многочисленной челяди.

По наблюдениям корейского искусствоведа Ким Ёнджуна, гробницы, в росписях которых есть портреты владельцев гробниц, можно разделить на два типа. К первому типу относятся гробницы, в которых портреты умершего расположены на западной стене. Это гробницы: «Анак № 3»; «Камсинчхон» («Гробница с божеством в нише»), расположенная в уезде Ончхон провинции Пхёнан-Намдо; «Тхэсонни № 1» — в уезде Кансо той же провинции; «Пёкхвабун» («Гробница с росписями»)- под Пхеньяном; «Едонсончхон» («Гробница с изображением крепости Ёдонсон»)-в уезде Сунчхон провинции Пхёнан-Намдо и др. Основная особенность этих гробниц заключается в том, что портреты владельцев занимают всю поверхность стены, а потому отличаются монументальностью и тщательностью исполнения. В росписях этих гробниц, как правило, отсутствуют сцены охоты (исключение составляет лишь гробница «Камсинчхон») и редко встречаются изображения четырех духов-хранителей.

Главное внимание в этих гробницах обращено на изображение самих умерших и их роскошных одеяний (Ким Ёнджун, Изучение настенной живописи древнекогурёских гробниц (Когурё кобун пёкхва ёнгу), Пхеньян, 1958, стр. 42.). По-видимому, здесь возможно говорить о зарождении портретной живописи. В качестве примера можно назвать портреты на стенах западной боковой комнаты усыпальницы «Анак № 3». Одетый в красный широкий церемониальный халат вельможа величественно восседает на троне, увенчанном красивым балдахином. Слева от него находятся писарь и летописец; справа — экономка и служанка, о чем свидетельствуют сохранившиеся иероглифы. Портрет вельможи (а он занимает всю стену) поражает монументальностью, композиционной законченностью. Неподвижная, расположенная фронтально, его фигура полна величия и превосходства. Это подчеркнуто, и тем, что фигуры окружающих меньше нее по масштабам.

На южной стене этой же комнаты изображена знатная госпожа, очевидно жена умершего. Она также показана сидящей на троне. Ее взгляд обращен в сторону мужа. Позади трона находятся две служанки. Одна из них держит в руках флажок. Склонившись на колени, стоит перед госпожой девушка, держащая в руках на подносе какой-то сосуд (это или печка для обогрева рук, или чайник). Умелое расположение фигур придает композиции уравновешенный, спокойный характер. С большим мастерством художник передает фактуру тканей одежды, используя для этого узор орнамента. В сочной и смелой манере передачи драпировок и складок одежды чувствуется традиция ханьской живописи.

Другой тип гробниц Когурё — это те, в которых портреты владельцев гробницы расположены па северной стене погребальной камеры. Это гробницы: «Ссанъёнчхон» («Гробница с двумя колоннами») в уезде Ёнган провинции Пхёнан-Намдо, «Сасинчхон» («Гробница четырех духов») в селении Хонамни под Пхеньяном, «Тэалли № 1» в провинции Пхёнан-Намдо, а также «Самсильчхон» («Гробница с тремя камерами») и «Муёнчхон» («Гробница с изображением танцев»). Обе близ г. Цзианя.

В живописи этих гробниц наряду с портретами представлены изображения четырех духов-хранителей и сцены охоты (за исключением «Ссанъёнчхон»). Кроме того, в гробницах этой группы на северной стене рядом с портретами вельмож расположены росписи на разные сюжеты (Там же.). Подобное композиционное членение стены, а также излишняя детализация несколько снижает их эмоциональное воздействие. Так, в гробнице «Ссанъёнчхон» образы людей (вельможи и его жены) фактически теряются на фоне красочных изображений различных деталей дворца, колонн, балдахина.

Но все-таки в передаче индивидуальных черт отдельных персонажей художники Когурё достигли большого мастерства. Достаточно назвать старика из гробницы «Какчочхон» («Гробница борцов»), расположенной в окрестностях г. Цзианя, или персонажей из гробницы «Ссанъёнчхон»: мужественного, закованного в латы всадника и рядом с ним изнеженно самодовольного аристократа с тонким продолговатым овалом лица, прямым длинным носом, высоко поднятыми изогнутыми бровями. Необыкновенно прелестны и три когурёские женщины: у них нежные черты лица, горделивый взгляд, яркий маленький рот, нежно-розовая кожа и слегка нарумяненные щеки.

Как мы уже говорили, портреты знатных вельмож и их жен сопровождаются сценами повседневного быта. В гробнице «Муёнчхон», например, есть следующее изображение. В просторной комнате, потолок которой задрапирован богатыми тканями, на сиденье с высокими подставками в свободных позах расположились трое: слева — две дамы, справа—мужчина. По-видимому, они обедают. Тут же два столика с расставленными на них приборами, в отдалении четыре курильницы. Слуга, прислуживающий господам, нарисован в резко уменьшенных пропорциях. Двое слуг стоят у входа в комнату. Фрагмент росписи, расположенной ниже на этой же стене, позволяет думать, что здесь когда-то была изображена группа из шести танцоров. Таким образом, перед нами картина пиршества.

В некоторых гробницах портреты вельмож соседствуют со сценами охоты. И вряд ли это случайно. Охота играла большую роль в жизни предков когурёсцев. С течением времени охота стала одним из любимейших видов развлечения зарождающейся когурёской аристократии. Об этом свидетельствуют и сообщения в «Исторических записках трех государств» («Самгук саги», XII в.) о многодневных охотах ванов. В то время охота и стрельба из лука сохраняли значение как средство подготовки отличных стрелков для военных действий, как ритуальный акт, а позднее — как вид народного развлечения. Раз в год в Когурё перед королевским дворцом собирались молодые люди, чтобы показать свое искусство в стрельбе из лука. Мастера стрельбы из лука выявлялись и во время весенней и осенней охоты на зверей и птиц. В этой охоте принимал участие и сам правитель, ибо назначение ее заключалось в том, чтобы настрелять зверей и птиц для жертвоприношений Духу Земли: весной — для моления о хорошем урожае, осенью — в знак благодарности за собранный урожай. Охотились главным образом на оленей, кабаргу, косуль, тигров.

Вот почему в живописи когурёских гробниц так много места уделено изображению сцен охоты. Наибольшей известностью в этом смысле пользуется роспись из гробницы «Муёнчхон». На западной стене склепа на фоне стилизованных гор и деревьев изображены три всадника в самый напряженный момент охоты. Один из них, повернувшись назад, посылает стрелу вслед убегающим (в противоположную от направления движения лошади сторону) оленям. Другой охотник настигает тигра. Прекрасно передано художником стремительное движение сильных тел животных. Большая свобода в композиционном решении росписи, тщательность отделки деталей, художественная зрелость в передаче движения выдвигают ее в число лучших произведений когурёской живописи.

В росписях когурёских гробниц вообще много движения. Художники смело обращались к передаче плавного ритма танца, стремительного галопа лошадей, неторопливой поступи мирян, идущих на поклонение Будде, размеренного, четкого шага воинского отряда. Динамика, большая экспрессия изображений свойственны когурёским росписям. Не менее ярко передача стремительного движения проявилась и в ‘изображениях небесных фей. Особой известностью пользуется фея из гробницы «Анак № 2» (на восточной стене). Художник свободными волнообразными линиями сумел передать ощущение полета и в то же время наделить фею чертами земной красоты. Несомненно, в образе феи из гробницы «Анак № 2» воплощены лучшие традиции гандхаро-кушанского искусства, проникшие в корейское искусство с распространением буддизма и творчески переработанные живописцами Когурё.

Прекрасно передано движение и в изображении танцора в росписи на восточной стене склепа гробницы «Анак № 3». Здесь изображен своеобразный «ансамбль»: три музыкантши и один танцор. Музыкантши одеты в легкие и свободные одежды: длинные кофты (чогори) с широкими рукавами, в талии, перехваченные поясом; мягкие складки кофт переходят в складки широких шальвар и тем самым еще больше подчеркивают воздушность тканей. На головах у женщин высокие замысловатые прически. У одной из музыкантш ниспадают две длинные косы. Музыкантши сидят на специальных циновках (чусок), причем играющие на струнных инструментах помещаются на большой циновке, а играющая на духовом — на отдельной маленькой циновке. Крайняя-справа музыкантша исполняет свою партию на инструменте (В когурёских росписях сохранилось более семидесяти изображений различных музыкальных инструментов (струнных, духовых, ударных), из которых корейский музыковед Чон Джунон выделил двадцать один вид [в письменных источниках упоминаются всего лишь пятнадцать видов; см.: Чон Джунон, Изучение музыкальных инструментов, обнаруженных в живописи гробниц Когурё (Когурё кобун пёкхваэ натханан аккиэ тэхан ёнгу),- «Культурное наследие» («Мунхва юсан»), 1957, № 1,, стр. 44].), который по виду очень напоминает современный комунго (Комунго — вид старинного музыкального инструмента. Предание относит его возникновение к IV в. н. э. и связывает с именем Ван Санака — одного из политических деятелей Когурё. В живописи когурёских гробниц сохранились изображения четырех- и шестиструнных инструментов типа комунго.). В руках второй музыкантши струнный инструмент ванхам (Ванхам — вид струнного инструмента, имеющего круглый корпус и прямой гриф. В росписях когурёских гробниц сохранились изображения четырехструнного ванхама.), третьей — длинная флейта. Торсы и лица музыкантш обращены влево, в сторону небольшой фигурки танцора.

Танцор изображен художником в движении: скрестив ноги и подняв руки перед грудью, он как бы в такт музыке хлопает в ладоши. На танцоре длинная чогори с узкими рукавами, в талии перехваченная поясом, длинные шальвары (паджи), низ штанин которых украшен полосатыми манжетами; на ногах его черные тапочки. Словом, одет танцор в типичный костюм когурёсцев того времени. Зато на голове у него причудливый из ткани в красный горох убор, напоминающий тюрбан, необычный для когурёсцев.

Еще более неожиданным является лицо танцора, изображенное художником для большей выразительности в профиль — поражает красный цвет кожи лица, а также большой длинный нос, не характерный для монголоидов. Это дает основание одним ученым считать, что изображен танцор в маске, а другим — полагать, что танцор ‘Иноземного происхождения (Чон Джунон, Изучение музыкальных инструментов, стр. 44.)). Однако независимо от того, как решается этот вопрос, все исследователи единодушны в том, что данное изображение — прекрасный образец танцевальной сцены, некогда происходившей во внутренних покоях господского дома.

Другой особенностью когурёских росписей, наряду с передачей движения, свидетельствующей о зрелом мастерстве художников, является обращение к многофигурным композициям. В росписях гробницы «Анак № 3» есть изображение церемониального шествия, занимающее две стены и включающее более 200 фигур. Здесь и воины в полном боевом облачении, и музыканты (рис. 3), шагающие впереди войска, и всадники, и боевая колесница с грозным военачальником.

Следующий пример многофигурной композиции — сцена на северной стене склепа гробницы «Муёнчхон».

Под открытым небом на большой площадке расположились три группы людей. В самом дальнем от нас ряду двое мужчин: танцор и. музыкант. Танцор изображен в момент танца. Фигура его повернута в сторону музыканта, руки подняты, на уровень плеч и широким движением отведены влево. Несмотря на известную схематичность рисунка, движение передано художником очень точно. Рядом с танцором, повернувшись к нему лицом, стоит музыкант, но его изображение плохо сохранилось. По мнению корейских исследователей, музыкант играет на ванхаме.

В среднем ряду — пять танцоров: трое мужчин и две женщины. Их фигуры изображены в одном движении. Танцоры плавно передвигаются вправо, в то время как их руки отведены в противоположную сторону.

Наконец, в третьем ряду — семь певцов. Певцы стоят компактной группой — их свободные позы, легкие, непринужденные повороты голов как нельзя лучше передают атмосферу исполнения плавной мелодии.

Обращает внимание одежда танцоров и певцов. На мужчинах длинные чогори с длинными широкими рукавами и широкие паджи.

Чогори желтого цвета, паджи — коричневого. На женщинах поверх паджи надеты длинные, уложенные в мелкую складку юбки и широкие халаты с длинными рукавами. Ткань, из которой сшиты одежды танцоров и певцов, независимо от ее цвета, украшена черными и коричневыми пятнами. На головах мужчин сложные головные уборы, причем некоторые из них украшены длинными перьями.

В описанной сцене — 14 человек; она прекрасно передает атмосферу согласованного музыкально-танцевального действия.

Еще выразительней сцена праздника из гробницы «Пхальчхонни пёкхвачхон» («Гробница с настенной живописью из селения Пхальчхонни», уезд Тэдон, провинция Пхёнан-Намдо). Здесь и балансирующий на высоких ходулях артист в пестром костюме, которому аккомпанирует на ванхаме стоящий рядом музыкант, и двое жонглеров с длинными палками в руках, исполняющие свой номер, и трое музыкантов у большого подвесного барабана, под звуки которого двое всадников исполняют мелодию на больших трубах — тэхак. Чуть подальше мчится кавалькада всадников. И лишь в правом углу застыла неподвижная фигура сидящего аристократа. Согласно этикету, он один остается невозмутимым и беспристрастным.

Вся сцена наполнена стремительным движением, и мы как бы делаемся невольными соучастниками этого прекрасного зрелища. В этом очарование и прелесть когурёских росписей.

Значительное ме/pimg class=»size-full wp-image-2537″ alt=»2. Общий вид интерьера гробницы ‘Анак №3’. Реконструкция» src=»https://koryo-saram.site/wp-content/uploads/2014/01/000002Ris.-2.-Obshhij-vid-inter-era-grobnitsy-Anak-3.-Rekonstruktsiya.jpg» width=»528″ height=»314″ /
сто в живописи когурёских гробниц занимает изображение городов, дворцов, жилых и хозяйственных построек. В гробницах «Ёдонсончхон и «Яксури пёкхвачхон» («Гробница с настенной живописью из селения Яксури», уезд Кансо, провинция Пхёнан-Намдо) мы встречаемся со схематическим изображением крепостей (рис. 4). В росписях гробницы «Анак № 3» изображены кухня, колодец, конюшня, помещение с крупорушкой. В гробнице «Масянъгоу № 1» сохранилось изображение удивительного по конструкции здания зернохранилища (Фа Ци-дун, Погребение с фресками Масяньгоу № 1, близ Цзианя, пров. Цзилинь (Цзилинь Цзиань Масяньгоу и хао бихуа му),- «Археология» («Каогу»), 1964, № 10, стр. 520-528.).

Архитектурные мотивы — одна из интереснейших особенностей росписей когурёских гробниц. В них не только представлены изображения домов, дворцов, хозяйственных построек, но, что самое главное, изображения отделены друг от друга нарисованными колоннами (гробницы «Какчочхон», «Анак № 3», «Ссанъёнчхон» и др.).

Росписи эти свидетельствуют о прекрасном знании живописцами Когурё многоплановой перспективы, характерной для искусства Дальнего Востока (церемониальное шествие в росписях гробницы «Анак №3»,сцена охоты в гробнице «Муёнчхон»). Однако многоплановая перспектива в IV-V вв., очевидно, еще не стала господствующей, так как в гробнице «Анак № 3» мы встречаемся и с примером обратной перспективы (при изображении кухни). В VI в. отдельными живописцами делается попытка передать пространство с помощью удаляющейся перспективы. Например, в росписи «Повозка и люди» гробницы «Ссанъёнчхон» предметы на заднем плане изображены меньшими по размерам, чем на переднем плане.

Для когурёской живописи характерна яркая, звучная гамма красок. Ее палитра поражает разнообразием основных тонов и их оттенков. Рисунки в когурёских росписях отличаются подчеркнутой контурностью (аналогичное явление наблюдается в росписях древних египетских гробниц (См.: «История искусства Древнего Востока», т. I, вып. 2, Л., 1941 стр. 43-58), в живописи Топрак-кала (М. А. Орлов, К вопросу о реконструкции дворца хорезмшахов III в. н. э., Топрак-кала, — «Известия Академии наук СССР, Серия истории и философии», т. VIl. 1950, № 4, стр. 386.). Контур обводился красной и черной красками. Для усиления художественной выразительности отдельных элементов орнамента краска наносилась густым слоем. Создавалось впечатление, будто изображение выполнено в низком рельефе (как в росписях «Тунгоуской гробницы № 17» близ г. Цзианя).

Росписи, как правило, выполнялись или непосредственно на каменной поверхности стены (гробница «Тэмё» в уезде Кансо), или чаще на стене, покрытой легким слоем извести. Сначала, очевидно, наносили контуры фигур, затем заполняли фон, после чего усиливали контурные линии.

В некоторых случаях для большей выразительности росписи инкрустировались золотыми и бронзовыми украшениями, полудрагоценными камнями. В «Тунгоуской гробнице № 17», например, которая славится свежестью и изяществом красок, глаза людей, птиц и животных инкрустированы яшмой, а цветочный орнамент оживлен золотом и бронзой.

В течение IV-VI вв. в государстве Когурё была создана своя школа живописи. Настенная живопись когурёских гробниц — новый шаг в развитии дальневосточной живописи (новые элементы в перспективе, композиции, пейзаже, в передаче движения, попытки индивидуальных характеристик, зарождение портрета, использование красок и др.). Она оказала влияние на живопись Японии и других соседних стран.

О. Н. ГЛУХАРЕВА. ЮВЕЛИРНОЕ ИСКУССТВО СИЛЛА

В V-VI вв. в государстве Силла, находившемся в юго-восточной части Корейского полуострова и достигшем к тому времени значительного подъема экономики и культуры, особенно были развиты различные художественные и ремесленные объединения.

Талантливые керамисты, скульпторы, металлисты и ювелиры, резчики камня, ткачи, работавшие в этот период на территории Силла, славились своим высоким мастерством. Свидетельство тому замечательные художественные изделия, хранящиеся в музеях Кореи и других стран.

Но ни в одном из видов декоративно-прикладного искусства этого времени не проявились так ярко самобытность и неистощимая фантазия мастеров, как в великолепных ювелирных изделиях, которые восхищают изысканностью форм, разнообразием художественных приемов и богатством замыслов. Драгоценные украшения и другие сокровища, открытые в начале XX в. при раскопках кладбища правителей-ванов около селения Хваннамни, находящегося близ г. Кёнджу, бывшей столицы Силла, а также в других погребениях силлаской знати, показали, каких высот достигла художественная культура в ранний период развития государства Силла.

В 1921 г. было обнаружено захоронение одного из правителей Силла начала VI в., получившее название «Кымгванчхон» («Гробница золотой короны»). До настоящего времени остается неизвестным имя вана, похороненного здесь, но погребение эго богатое, так как в сравнительно небольшой камере (4,8 X 2,0 м), обшитой деревом, было обнаружено несколько тысяч различных изделий. Одних только бусин из горного хрусталя, нефрита, золота, серебра и цветного стекла было обнаружено около сорока тысяч.

Богато украшенное оружие, керамические сосуды, лаки, бронзовая и железная утварь, служившие правителю при жизни, и изделия погребального инвентаря заполняли эту гробницу. Среди них наиболее ценными и значительными в художественном отношении были многочисленные ювелирные украшения силлаского правителя.

Такого количества золотых сокровищ не было ни в одной из могил, открытых около Кёнджу. Среди драгоценностей этого погребения находились золотая корона (от которой могила и получила свое название), золотой пояс с многочисленными подвесками, браслеты, кольца, ожерелье из горного хрусталя и нефрита, а также золотые чашечки для вина.

Это обилие драгоценных золотых украшений в погребениях силлаской знати можно объяснить не только тем, что в V-VI вв. на территории Силла в большом количестве было обнаружено золото, но и особой любовью к украшениям, которые, сверкая на праздничных парадных одеждах, символизировали богатство и могущество их обладателей.

Золотые короны правителей были приняты не только в Силла, но и в других государствах на территории Кореи. Они отличались разнообразием форм и высоким вкусом — исполнители их хорошо понимали назначение вещи. Однако корона силлаского вана, обнаруженная в «Гробнице золотой короны», выделяется среди всех. Она, прежде всего, восхищает не только сложностью замысла, но и богатством приемов, послуживших для его художественного воплощения (рис. 5).

Блеск золота и игра света в хрустальных бусинах, подвесках, которые, качаясь ‘при каждом движении — вана, переливались всеми цветами радуги, придавали короне торжественность и великолепие.

Корона выполнена из тонкого листового золота и состоит из обруча-венчика, от которого вверх отходят пять плоских узких пластин. На трех центральных пластинах есть роговидные ответвления, напоминающие условные изображения ветвей дерева, а две пластинки по их сторонам имеют вид изогнутых оленьих рогов. В обруче и пластинах пробиты мелкие отверстия, в которые пропущена тонкая проволока. На проволоке закреплены многочисленные бусины из горного хрусталя, цветного стекла и нефрита, а также блестки из золота и особые подвески из нефрита — магатама — в форме когтя тигра. Последним, как предполагают, в странах Дальнего Востока приписывалось магическое значение.

От обруча вниз свешивались две длинные подвески-цепочки с закрепленными на них листьями с магатама на концах. Подвески спускались на грудь, придавая еще большую торжественность облику вана.

Внутри обруча-венчика помещен небольшой ажурный колпачок с двумя отходящими от него ажурными крыльями, украшенными многочисленными блестками, Возможно, что крылья имели символическое значение в коронах для погребального культа, так как у древних корейцев перья служили символом полета в загробный мир, о чем есть упоминание в китайской династийной хронике «История Троецарствия» («Саньго чжи»). Там, в частности, сообщается об употреблении перьев в погребальном ритуале древней Кореи на юге страны («История Троецарствия» («Саньго чжи»), разд. «Вэйчжи», гл. «Дун и».).Оленьи рога и деревья также были объектами поклонения у многих народов (Kim Chewon, Kim Wonуong, The art of Korea, London, 1961, стр. 178.).

Сложная форма этой короны близка к сарматской, найденной в погребении около Новочеркасска, а также к шаманским головным уборам из березовой коры, которые существовали в Сибири, на Енисее. Корона в виде обруча с изображением деревьев, возможно, имеет связь с художественными представлениями у кочевых народов Севера.

Корона, открытая в погребении Силла. отличается легкостью и относительной непрочностью. Это дает основание предполагать, что она была сделана только для погребения правителя и, возможно, точно имитировала более солидную корону, служившую для торжественных приемов и церемоний.

Среди шести или семи корон правителей Силла, обнаруженных в погребениях до настоящего времени, выделяется также золотая корона из погребения «Собончхон» («Могила счастливого феникса»), также находящегося близ Кёнджу. Необычна ее форма. В отличие от описанной, эта корона не имеет колпачка внутри обруча, а только как бы куполообразную рамку из двух перекрещивающихся полос, концы которых прикреплены к обручу. На верхней части этой рамки расположена веточка и три силуэтно выполненные птицы. Эта корона по форме значительно проще других и, по предположению корейских исследователей, сделана мастерами из Тэгу и Янсана, расположенных сравнительно далеко от Кёнджу.

Богатством композиций, изобретательностью и самобытностью отмечены все короны правителей периода Трех государств (I в. до н. э.- VII в. н. э.), открытые в Корее.

В «Гробнице золотой короны», как уже указывалось, был обнаружен также драгоценный, длиной 162,6 см, золотой пояс правителя (рис. 6). Он украшен подвесками из цветного стекла и нефрита. В настоящее время пояс, как и корона, хранится в Национальном музее Кореи в Сеуле.

Пояс из «Гробницы золотой короны» состоит из 39 ажурных квадратных пластин, которые первоначально были, по-видимому, укреплены на коже или ткани, истлевшей от времени. Пояс заканчивается половинками пряжки, сходящимися в центре. Каждая из ажурных пластин в нижней части дополнена сердцеобразной пластинкой с ажурным цветочным узором, носившим в Китае название гуайюнь, т. е. «фантастического облачного узора». К этой пластинке прикреплены семнадцать подвесок.

Точное первоначальное расположение этих поясных подвесок и их назначение до настоящего времени остаются неизвестными. Длина большинства подвесок не превышает 20 см. Исключение составляет лишь одна из них, ее длина-68,55 см. Три подвески представляют тонкие цепочки с жемчужинами и золотыми листочками; остальные состоят из овальных вогнутых пластин и заканчиваются различными предметами то в виде рыбок, то в виде плоских сверкающих золотых пластинок, то в виде магатама из золота и нефрита. Согласно китайским источникам VIII-X вв., например «Истории Тан» («Тан шу»), подвески в виде рыб (юфу) на поясах китайских сановников служили определением их высокого ранга.

К одной из подвесок прикреплен футляр из голубого стекла, а к другой — футляр оригинальной формы в виде восьмигранника, искусно ‘выполненный из золота. Возможно, что футляры на подвесках использовались для ношения лекарств, трута или кремня (Там же, стр. 188.). Среди предметов, подвешенных к поясу, выделяются шестиугольная золотая ажурная пластинка и предмет, напоминающий по форме кисть, украшенную блестками. Оба эти предмета отличаются от других крупными размерами.

Подобные золотые пояса с подвесками были известны в Китае уже в V в., о чем свидетельствует находка золотого пояса в одной из могил около Нанкина. Из Китая парадные золотые пояса в V-VI вв. были заимствованы корейскими правителями как эмблемы знатности и могущества.

Корона с блистающими золотыми ‘блестками и богатый золотой пояс с многочисленными подвесками создавали при парадных церемониях особую торжественность и впечатление могущества вана.

О любви силлаской знати к золотым украшениям свидетельствуют и другие многочисленные находки драгоценных изделий в погребениях около Кёнджу, также датируемые V-VI вв.

Особой виртуозностью исполнения отличаются золотые и бронзовые серьги с длинными подвесками (рис. 7). В этих изделиях ювелиры Силла проявили себя талантливыми художниками, они продемонстрировали разнообразие форм и богатство приемов.

В могилах силлаской аристократии были обнаружены серьги двух типов: одни из них с тонким кольцом из проволоки, другие с толстыми пустотелыми кольцами, в которых имеется узкая щель, куда пропускалась мочка уха (рис. 7 а и б).

Наиболее характерны для раннего периода Силла серьги из золота и позолоченной бронзы с длинными, достигающими 8 см, подвесками. Эти серьги носили знатные мужчины и женщины, но выделить, какие из серег принадлежали женщинам, а какие мужчинам, до настоящего времени не удалось.

В Национальном музее в Сеуле хранятся великолепные по замыслу и исполнению золотые серьги, открытые в погребении близ Кёнджу (рис.7б). Онисостоят из двух колец и подвески. Верхнее толстое кольцо украшено изысканным филигранным узором из шестиугольников с миниатюрными трилистниками внутри, ко второму, более тонкому, также украшенному филигранным узором, прикреплены подвески сложной формы — из маленьких золотых колечек с двумя рядами лепестков, из-под которых в центре виден более длинный лист, украшенный зернью Немало понадобилось терпения и времени мастеру-ювелиру, чтобы создать такое произведение, показывающее прекрасное владение техникой и тщательность исполнения.

Восхищают высоким мастерством серьги из золота, открытые в богатом погребении в Хванори около Кёнджу, которые также хранятся в Национальном музее Сеула (рис.7 в и г). Они состоят из двух колец продетых одно в другое, и подвески. К нижнему, меньшему кольцу прикреплена небольшая пластйнка инкрустированная стеклянными мелкими бусинами и несущая подвеску в форме вытянутого сердца с тонкой зернью по краям. С двух сторон сердцеобразной подвески прикреплены круглые блестки, сверкающие при движении.

Серьги, обнаруженные в других погребениях силлаской знати в окрестностях Кёнджу, также отличаются изысканностью форм и тонкостью ювелирного мастерства. Одни из них украшены филигранью, другие — цветным стеклом и блестками.

Не менее интересны и другие золотые украшения этого времени. В Национальном музее в Сеуле хранятся бронзовые позолоченные браслеты в виде крупных колец, обвитых драконовидными чудищами, а также многочисленные перстни из золота и серебра, украшенные камнями и стеклом.

Среди ювелирных изделий Сила выделяются бронзовые позолоченные туфли (V в.), открытые в «Синничхон» («Гробница нарядных туфель») в Кёнджу, богато декорированные рельефными изображениями демонов, птиц, лотосов и сверкающими блестками. Можно предполагать, что подобная обувь исполнялась лишь для погребения, так как не только вся поверхность туфель, но и подошвы украшены различными изображениями.

Ювелирные изделия, открытые в погребениях V-VI вв. около Кёнджу, свидетельствуют о высокой художественной культуре, которая сложилась и развилась в этот период. Свидетельствуют они также о большом вкусе талантливых мастеров-ювелиров, которые будучи подневольными, могли создавать драгоценные украшения, поражающие изысканностью и красотой форм.

О. Н. ГЛУХАРЕВА. ПЕЩЕРНЫЙ ХРАМ СОККУРАМ

Объединение отдельных корейских государств в середине VII в. под эгидой государства Силла привело к образованию на Корейском полуострове единого культурного комплекса.

До наших дней сохранились великолепные памятники архитектуры, а также многочисленные изделия декоративно-прикладного искусства (открытые ныне в погребениях правителей Силла).

Наиболее Значительные художественные достижения VII-X вв. воплотились в замечательных памятниках архитектуры, сохранившихся в городе Кёнджу, бывшей столице Силла, и его окрестностях.

Буддизм, который в то время был официально признан государственной религией, значительно способствовал развитию архитектуры. Богатые монастыри, соперничая между собой, возводили культовые сооружения — деревянные храмовые павильоны и каменные пагоды, привлекая для этого наиболее талантливых зодчих и строителей.

В столице и ее окрестностях среди живописных холмов и долин создаются храмовые ансамбли с целым комплексом сооружений. В культовой архитектуре Кореи в этот период суровая простота сменяется стремлением к пышности и декоративности.

Свидетельством новых непрестанных творческих поисков строителей и скульпторов периода Объединенного Силла (VII-X вв.) является сооружение уникального по замыслу искусственного пещерного буддийского храма Соккурам («Холм с каменной пещерой») к юго-востоку от Кёнджу в уезде Вольсон (рис. 8). Храм строился, как указывают последние научные исследования корейских ученых, в 742-764 гг. Строительству подобных храмов способствовала влиятельная в это время буддийская секта хваом, исповедовавшая учение Вайрочаны Будды.

Пещерные храмы возникли в Индии и Китае и строились там на протяжении веков. Несомненно, они стали известны в Корее благодаря культурным связям с материком. Многочисленные паломники, посещавшие во время путешествий священные для буддистов места, также немало сделали для популяризации пещерных храмов, высеченных в массивах скал и богато украшенных живописью и скульптурой. Естественным было стремление создать подобные, же сооружения и в Корее.

При отсутствии в то время высокой техники неоднократные попытки вырубить пещеры в твердых гранитных скалах Кореи не увенчались успехом. Об этом свидетельствуют лишь неглубокие ниши с фигурами божеств, высеченные в Долине Будд в горах Намсан к югу от Кёнджу и в других местах.

Но пока буддизм господствовал в стране, стремление к созданию пещерных храмов оставалось; и в середине VIII в. смелый архитектурный замысел, наконец, был осуществлен. На вершине горы Тхохамсан, возвышающейся недалеко от )Кёнджу, был сооружен буддийский храмовый ансамбль Сокпульса («Храм каменного Будды»), к которому по склону горы вела длинная каменная лестница. В настоящее время от ансамбля сохранился лишь подземный храм Соккурам-самый величественный памятник Кореи в области архитектуры и скульптуры, созданный неизвестными зодчими и скульпторами государства Силла (Корейская традиция связывает со строительством храмов Пульгукса и Сокпульса имена Ким Дэсона (700-774), крупного государственного деятеля, и Кан Гонэмаля (работал в 742-764 гг.), скульптора. Последнему приписываются работы в храме Соккурам.).

Соккурам был открыт в 1913 г. и хорошо сохранился до настоящего времени (См.: В. Gottsche, Sok-kul-am, das steinhohlen Kloster,- «Ostasiatische Zeit schrift», Jg. 7, 1918/1919, Ht 3-4, стр. 161 — 167.).

При сооружении храма использовано оригинальное конструктивное решение. Соккурам был сооружен из гранитных блоков на склоне горы, а после окончания строительства его сверху засыпали землей. Этот прием, прежде всего, связан с традициями корейских строительных принципов, которые сложились в IV-VI вв. при создании ранних корейских погребений.

При постройке храма Соккурам применены принципы симметричной композиции. Храм ориентирован на восток. Это величественное святилище по праву может считаться одним из выдающихся архитектурных сооружений мирового значения.

С поверхности холма в храм ведет парадный вход в виде глубокой арки, заключенной между опорными каменными стенами, от которой к аванзалу идет наклонно расположенный коридор (рис. 9).

Детальное обследование и реставрация храма, которые производились в 1963 г., показали, что аванзал, считавшийся продолговатым, первоначально имел вид квадратного в плане притвора без кровли.

Небольшой проход (ширина 3,6 м) соединяет аванзал с главным круглым залом храма (7,46 м в диаметре и 9 м в высоту), перекрытым полусферическим куполом (7,1 м в диаметре), окружность которого делится на 360 градусов и символизирует двенадцать месяцев в году. Купол искусно сложен из отдельных гранитных блоков, которые расположены в несколько кругов, причем одним концом каждый каменный блок наложен на лежащий под ним камень, а другим выступает по направлению к центру.

Огромный каменный цветок лотоса диаметром 2,3 м служит замком свода, как бы завершая собой круглый зал (рис. 9). Конструктивное решение купола — сложное сферическое расположение больших каменных блоков — свидетельствует о зрелом мастерстве зодчих государства Силла, создавших такое перекрытие, которое более тысячи лет выдерживает огромную тяжесть насыпанной сверху земли.

В ранних погребениях Кореи IV-VI вв. перекрытия обычно были ступенчатой формы — полусферические купола, подобные созданному Соккурам, в них не применяли. Это указывает, что в Силле умели использовать математические расчеты, более сложные по сравнению с существовавшими в предыдущий период. Применение таких расчетов и позволило зодчим сооружать конструкции, подобные тем, что мы видим в храме Соккурам.

Стены залов и соединяющего их небольшого коридора украшены рельефами, высеченными на отдельных гранитных плитах, достигающих 1,92 м ‘В высоту и вставленных в стены. На рельефах изображены буддийские божества. Рельефы созданы в едином стиле и, образуя многофигурный фриз, покрывающий всю плоскость стен, удивительно гармонично сочетаются с общим архитектурным обликом храма.

Первый небольшой прямоугольный зал храма украшен по сторонам и при входе рельефами, на которых изображены восемь небесных воевод и духов-драконов (паривара; кор. Чхоллёнпхальбу синджан). Эти мифические воины даны стоящими фронтально, в спокойных позах, они в доспехах и накинутых поверх плащах, вооружены копьями и мечами. Лица воинов передают индивидуальные особенности каждого (головные уборы и прически показывают их принадлежность к «различным странам). Все они изображены стоящими на облаках и, хотя считаются покровителями буддизма, не имеют нимбов.

В этом же зале на противоположной от входа стене с проемом, ведущим в коридор, расположены рельефы с фигурами грозных хранителей врат (дварапала, кор. инван), изображенных стоящими в угрожающих, воинственных позах. Их полуобнаженные тела полны экспрессии, а жесты рук и складки развевающихся одежд подчеркивают активность и готовность хранителей врат к борьбе.

В коридоре, соединяющем аванзал с первым залом, с двух сторон расположено по два рельефа хранителей четырех стран света (локапалы, или махараджи; кор. сачхонван), образы которых сложились в Индии и вместе с буддизмом достигли юга Кореи. Они также изображены стоящими с мечами в руках. Их одежды с мягкими, едва проступающими складками облегают слегка выдающиеся ‘вперед фигуры, а головы окружены плоскими, слабо намеченными нимбами. Ногами, обутыми в легкие сандалии, они попирают карликов-демонов, олицетворяющих злое начало.

Вход в главный круглый зал храма Соккурам фланкируется восьмиугольными гранитными колоннами, опирающимися на базы, украшенные лепестками лотоса; в верхней части они соединены изогнутой лучковой аркой, высеченной из камня (см. рис. 8).

Гармония и ритм архитектурных форм пещерного храма Соккурам с особой отчетливостью выступают в решении круглого зала, увенчанного куполом. Эти же уравновешенность и четкость ощутимо выступают в распределении на его стенах пятнадцати рельефов с изображением богов, бодхисаттв и архатов.

Среди рельефов круглого зала выделяется изысканностью решения фигура одиннадцатиглавой бодхисаттвы Авалокитешвары (кор. Кваным) (В Корее Авалокитешвара был божеством женского рода.). Этот рельеф находится на стене против входа и является центральным в общей композиции скульптурного фриза круглого зала.

Бодхисаттва показана фронтально стоящей в свободной позе на цветке лотоса (рис. 10). В правой руке, прижатой к груди, она держит сосуд, а левой, опущенной книзу, жестом, полным грации, придерживает конец одежды. Множество украшений, подвесок на груди божества, а также узкая лента шарфа, опоясывающего фигуру, придают ей особую торжественность. Все это свидетельствует о влиянии индийской скульптуры.

Внутреннее величие хорошо передано в полном женственном лице богини милосердия-Авалокитешвары. Выражение суровости и божественной силы, выступающее в чертах лица, смягчено едва проступающей улыбкой.

Согласно буддийскому преданию, при виде ада и мучений грешников голова Авалокитешвары от скорби за человечество раскололась на куски, из которых Будда слепил ей одиннадцать голов. Десять небольших голов, возвышающихся над головой бодхисаттвы, образуют род венца, выступающего на фоне плоского нимба.

Это скульптурное изображение по праву считается уникальным памятником искусства Кореи.

Справа и слева от входа в зал расположены фигуры двух добрых богов — Брахмы (кор. Помчхон) и Индры (кор. Чесокчхон). Оба эти рельефа выделяются ритмическим расположением фигур, вписанных в прямоугольные рамы. Выразительность их поз и жестов, тонкая проработка деталей в изображении костюмов и украшений свидетельствуют о высоком мастерстве скульптора. Мужественное, полное лицо Брахмы с узким разрезом полузакрытых глаз и высокими дугами бровей отражает состояние глубокой внутренней самосозерцательности.

Рядом с фигурой Брахмы, расположенной справа от входа, находится изображение бодхисаттвы Манджушри (кор. Мунсу посаль) — покровителя наук и знаний. Оно выделяется среди всех рельефов особой пластичностью и тонкостью исполнения. Божество представлено стоящим во весь рост. Корпус его слегка развернут влево, в то время как голова его, увенчанная высокой диадемой, повернута в профиль вправо, как бы демонстрируя строгие, правильные черты лица. Струящиеся складки длинной, легкой одежды высечены в грубом граните с необычайной мягкостью и своим расположением подчеркивают движение фигуры влево. В правой поднятой руке Манджушри держит чашу, а узкий шарф, свободно перекинутый с одной руки на другую, усиливает выразительносp style=»text-align: justify;»ть позы и жеста.

Этот рельеф показывает великолепное владение скульптурным объемом, которого достигли мастера государства Силла в VIII в. Изображение бодхисаттвы Манджушри несомненно можно считать одним из лучших произведений дальневосточной пластики.

Далее по правой стороне расположены пять рельефов, на которых изображены архаты — буддийские святые, достигшие просветления и обычно сопровождавшие Будду.

С левой стороны зала высечены еще пять фигур архатов, три из которых как бы движутся ‘навстречу бодхисаттве Авалокитешваре — они также входят в ее свиту.

Несмотря на однообразие их монашеских плащей и близкое сходство в рисунке бритых голов, заключенных в нимбы, все фигуры архатов отличаются не только разнообразием поз и различных атрибутов, но и ярко выраженной индивидуальной характеристикой. Архаты показаны в движении, и благодаря различным разворотам фигур они воспринимаются как бы идущими и беседующими друг с другом. Движение и разворот двух последних архатов направлены влево, навстречу изображениям бодхисаттвы Самантабхадра (кор. Похён посаль) и Индры, расположенным слева у входа в зал.

Выполненные неизвестными мастерами в VIII в., рельефы храма Соккурам отражают стремление их создателей не только к передаче внешней красоты и выразительности образов, но и к раскрытию их внутренней духовной сущности.

От более ранних статуй и рельефов Кореи, например от каменного рельефа, изображающего будду Амитабху из монастыря Кымсанса в Кёнджу (построен в 720 г.), рельефы храма Соккурам отличаются пластичностью, индивидуальностью характеристик и ритмикой композиций. В рельефах Кымсанса еще заметно выступает скованность тела и условная декоративность складок одежды.

Круглый зал храма украшен также рядом скульптур сидящих бодхисаттв, помещенных в десяти глубоких круглых нишах над рельефами по двум сторонам зала. Две из этих статуй не сохранились.

В центре круглого зала, на небольшом пространстве которого совершались богослужения, находится установленная на восьмиугольном, богато орнаментированном постаменте (высота около 2 м) статуя Будды Шакьямуни (кор. Соккамони), высеченная из светлого гранита (высота 2,3 м). Монументальная фигура священного Будды (рис. 11) как бы воплощает собой синтез архитектурных и скульптурных форм храма.

Статуя Будды, изображенного в состоянии глубокого покоя и самоуглубления, отличается суровой простотой и строгостью пропорций, отвечавших требованиям буддийского канона. Неизвестный скульптор сумел передать в лице Будды (рис. 12) выражение внутренней сосредоточенности, покоя и полной отрешенности от окружающего его мира. Полное лицо Будды с узким разрезом полуоткрытых глаз, с высокими дугами бровей, небольшим носом и плотно сжатыми губами свидетельствует о сложении в корейской буддийской скульптуре VIII в. лица нового типа, не имеющего аналогий в других странах.

Мягкие, округлые формы торса Будды с широкими плечами и крупными руками подчеркнуты плавными, слабо высеченными складками плаща, который, свободно драпируясь, окутывает левую руку и сложенные крестообразно ноги и создает плавный ритм круглящихся линий.

Левая рука Будды, лежащая легко и свободно, сложена в условном жесте дхьяна-мудра (жест размышления, спокойствия и мира), а правая с опущенными к подножию пальцами — бхуспарша- или бху-миспарша-мудра (условный жест: «касающийся земли», призывающий землю в свидетели) покоится на колене. Огромный круглый нимб с лепестками лотоса по краям расположен на стене позади головы Будды, усиливая впечатление его величия и духовной силы.

Во всем облике Будды ощущается своеобразие корейской скульптуры: мягкая текучесть линий, плавность силуэта, благородная сдержанность и обобщенность форм. Создание этой монументальной статуи является выдающимся достижением корейской скульптуры периода Объединенного Силла.

Сооружение величественного буддийского храмового комплекса Соккурам зодчими и скульпторами Силла несомненно было следствием огромного подъема творческих сил народа в период объединения страны в единое государство.

Г. ГОМПЕРЦ. СЕЛАДОН КОРЁ

Из всех художественных изделий Кореи наиболее знамениты селадоновые, хотя в течение почти шести веков они, как и вообще вся керамика периода Корё (918-1392), были почти неизвестны. То, что хранилось во дворцах, храмах и частных домах, было уничтожено во время нашествий монголов, начиная с 1231 г, и японцев в 1592-1598 гг. Мы обязаны прекрасными коллекциями селадоновых изделий Корё в музеях и частных собраниях Кореи, Японии и США тому факту, что так много превосходных экземпляров было захоронено в погребениях вместе с умершими. Там они оставались в безопасности от войн и потрясений, пока их не начали находить при строительстве шоссейных и железных дорог в начале XX столетия.

Первые образцы селадоновых изделий, случайно обнаруженные при строительных работах, были сложены в сараи и продавались очень дешево кому попало. Но скоро среди владельцев частных коллекций, особенно японцев, возник интерес к этим находкам и цены на них стали неуклонно расти. Такое положение создало спрос на изделия, в результате чего антиквары были готовы платить за них довольно большие суммы, не спрашивая, как они были обнаружены. Это привело к массовому разграблению захоронений любителями наживы. Говорят, что они пользовались длинными железными щупами, которые проталкивали в землю, чтобы обнаружить какие-нибудь пустоты вблизи захоронений. Важные захоронения обозначались большими курганами, так что обнаружить их было нетрудно. Как только нащупывали пустоту, начинали рыть и часто находили в погребальных камерах или каменных ящиках некоторое количество селадонов. К сожалению, многие из них были повреждены железными щупами и в результате грубых методов, применявшихся грабителями при раскопках, но все они были проданы за хорошую цену антикварам, которые в свою очередь продали их в частные коллекции.

Это безобразное разграбление было настоящим бедствием для корейской археологии, потому что в иных условиях могло быть сделано много важных находок, проливающих свет на историю и развитие корейской керамики. К несчастью, грабителей такие вещи не интересовали: они были заняты лишь сбытом «найденных сокровищ» и поэтому не обращали внимания на способ захоронения, наличие других предметов, т. е. на то, что могло помочь в определении времени захоронения и т.д. и т. п. В результате этого тысячи корейских селадонов появились на рынке без каких бы то ни было сведений относительно их раскопок или хотя бы места, где они были найдены.

В то же время даже в таких случаях необходимо сохранять чувство объективности. И вот, считая, что возможными мотивами, побуждавшими к поискам всех этих прекрасных селадонов, были алчность и жадность коллекционеров и грабителей могил, мы должны признать, что коллекции, которые в итоге были созданы, нашли дорогу (и продолжают находить) в музеи на благо широкой публики. И, безусловно, в результате этого многие высокохудожественные произведения стали известны миру на пятьдесят или более лет раньше того, как они могли бы быть найдены официальными правительственными раскопками. В то время, когда они были обнаружены, скудные бюджеты музеев и официальных организаций по изучению древностей целиком использовались для сохранения наземных сооружений, требовавших незамедлительной реставрации. Для раскопок древних захоронений было мало средств, и фактически почти единственными погребениями, которые могли быть исследованы, были те, что находились в Наннане, близ Пхеньяна.

Открытие корейских селадонов происходило примерно с 1905 г. до второй мировой войны, но в тех местах, где погребения были скрыты от глаз в результате эрозии почвы, наводнений и т. д., их обнаруживают до сих пор. Можно, тем не менее, предположить, что дальнейшие, сколько-нибудь важные открытия, очевидно, будут очень немногочисленны, поскольку все королевские и другие большие захоронения знати уже разграблены. Пожалуй, мы найдем больше неизвестных селадоновых изделий в частных японских коллекциях, где они скрыты, но постепенно выявляются, чем в самой Корее. Это объясняется тем, что японцы были почти единственными собирателями корейских произведений искусства во время своего 36-летнего господства (1910-1945). Они всегда были страстными антикварами и коллекционерами, так что многие из примерно полумиллиона японцев, которые жили и работали в Корее, занимая почти все высшие и средние посты в правительстве и промышленности, собирали какие-нибудь коллекции. А для японцев вряд ли есть более популярные произведения искусства, чем керамика!

Из сказанного следует, что история корейской керамики периода Корё известна едва ли более чем в общих чертах — ведь найдено так мало подтвержденных документами образцов, а исследования в местах нахождения печей проводились в основном любителями, у которых не было необходимого опыта. Официальными научными изысканиями селадоны найдены только в трех точно датированных захоронениях: в могилах королей Инджона (ум. в 1146 г.) и Мёнджона (ум. в 1202 г.) и знатного сановника Муна (ум. в 1159 г.). В первой из них было четыре простых селадоновых изделия, смоделированных по-разному, но без каких бы то ни было украшений. Во втором погребении было несколько простых селадоновых блюд, блюдо и плевательница с выгравированным декором и четыре селадоновых блюда с инкрустацией. А могила Муна содержала селадоновое блюдо с инкрустированными узорами и селадоновую чашу с очень сложным инкрустированным рисунком, выполненным «обратным методом», т. е. методом, когда инкрустирован фон вместо самого рисунка, который выделяется на зеленом селадоновом фоне (рис. 13).

Обнаружено также несколько керамических изделий при научных раскопках захоронений, содержащих старые монеты и некоторые другие косвенные данные, по которым можно их датировать. Но каждому ясно, что материалы для разработки чего-либо похожего на разумную и надежную хронологию почти полностью отсутствуют. Судя по названным находкам, мы можем только сказать, что прекрасные селадоновые изделия уже производились к середине XII в. и что техника инкрустации, или вырезки рисунка в керамической массе селадона и заполнение его разноцветной глиной или жидкой керамической массой, была усовершенствована к середине XII в., если не раньше. Причина, по которой осталось так мало предметов в королевских захоронениях, конечно же, та, что в них не раз проникали грабители (в могилу Мёнджона, по крайней мере, трижды) и похитили все, что представляло какую-либо ценность. Только по чистой случайности некоторые вещи остались не замеченными грабителями. В могиле короля Мёнджона это произошло потому, что керамические сосуды были скрыты землей, насыпавшейся на них сквозь щели в потолке.

Можно с полным основанием спросить: разве нет подписных селадонов, содержащих сведения о дате изготовления или имя мастера? К сожалению, число подписных экземпляров очень невелико. Гораздо более распространены образцы, имеющие дату циклического летосчисления, как стало модным, вероятно, около 1270 г., но мы не можем быть уверены, что это, действительно, был текущий цикл, поскольку шестидесятилетний циклический период снова начинался сразу же после предыдущего цикла. Поэтому невозможно определить наверняка, что это именно тот цикл, который мы предположили. Чтобы решить этот вопрос, приходится полагаться на другие данные, например цвет и качество глазури. Но они ни в коем случае не являются решающими.

Большинство гончаров, изготовлявших селадоны в период Корё, остались анонимными: они редко подписывали то, что делали. Нет также и каких-либо исторических записей для установления их имен или дат. В очень редких случаях на основаниях изделий грубо вырезаны такие надписи, как «Ли»- или «сделал Чо». Но мы не имеем возможности установить, кто были эти люди и когда они жили. На других, похоже, стоят названия буддийских храмов или правительственных учреждений, но это тоже не дает ключа к их датировке. Фактически почти единственным экземпляром, который может быть точно датирован, является большой и довольно примитивный кувшин в Музее Женского университета «Ихва» в Сеуле. Он покрыт глазурью, ставшей коричневой от времени, и имеет надпись на основании, из которой явствует, что кувшин был изготовлен для храма предков в память основателя династии. А в официальной «Истории Корё» («Корё са») (История династии Корё» («Корё са»), сост. Чон Ниджи и др, т. 3, ,[б. м.], 1461.) есть запись, свидетельствующая о том, что строительство этого храма предков было начато в 989 г. и закончено в 992 г. Таким образом, у нас есть точные границы древности корейского селадона, потому что этот кувшин, несомненно, один из самых несовершенных и архаических образцов из когда-либо найденных. Следовательно, можно утверждать более или менее уверенно, что производство селадоновых изделий в Корее не могло начаться раньше примерно 1000 г. н. э.

Производство селадоновых изделий представляло относительно передовую для Кореи технику, и не секрет, откуда она там взялась. Существует масса свидетельств, что корейские гончары научились своему искусству у китайских мастеров так называемой «керамики Юэчжоу» в провинции Чжэцзян, за Желтым морем. Стоит отметить, что крупнейший корейский центр производства керамики прямо к югу от города Канджина, на юго-западной оконечности полуострова, является самым ближайшим пунктом от провинции Чжэцзян. В X в. и позже суда обычно плавали от города Нинбо (тогда Минчжоу) и далее вдоль китайского побережья. Они ждали благоприятной погоды, чтобы отправиться к юго-западному побережью Кореи, а затем пробирались вдоль западной части его в столицу Коре, город Кэсон (тогда Сондо), среди многочисленных островов, где можно было укрыться от непогоды. Между Китаем и Кореей существовало оживленное морское сообщение, особенно, как можно предположить, между такими ортодоксально буддийскими государствами, как Уюэ (895-978) и Корё. Здесь происходил и частый обмен предметами культа, и совершались поездки буддийских священнослужителей, и шла обычная торговля. Посещали ли на самом деле Корею гончары из Юэчжоу и селились ли они там, мы, может быть, никогда и не узнаем. Вполне возможно, что они были там, поскольку в 978 г. государство Уюэ было поглощено империей Сун (960- 1279) и гончарные мастерские Юэчжоу пришли в упадок, потеряв покровительство прежнего правящего дома. Многие гончары, вероятно, перешли во вновь возникавшие мастерские в Северном Китае и на близлежащие фабрики Лунцюаня, а некоторые, может быть, отважились двинуться дальше. Как бы то ни было, нет сомнения в том, что самые ранние корейские селадоны испытывали сильное влияние керамики Юэчжоу: формы, стиль и способ снятия керамических изделий были одни и те же, а многие из изящно выгравированных декоративных рисунков были идентичны и состояли из таких мотивов, как летящие попугаи, фениксы, цветы лотоса, пионы, драконы среди волн и т. д. Фактически иногда трудно определить, корейское это изделие или китайское из Юэчжоу — настолько они похожи по внешнему виду.

Мы видели, что самый ранний образец протоселадона датирован примерно 1000 г., но мы положительно не знаем, сколько времени понадобилось корейским гончарам, чтобы изготовить «настоящий» селадон. Общепринятая точка зрения такова, что прошло около пятидесяти лет, прежде чем стали изготовлять селадон высокого качества, и этот процесс продолжался до конца XI в. Наши знания об этом почти полностью основаны на комментариях Сюй Цзина, китайского ученого, который’ сопровождал китайского посланника в Корею в 1123 г. И хотя Сюй Цзин пробыл там только один месяц, он написал очень насыщенную полезными сведениями книгу о Корее (Иллюстрированный рассказ о посольстве в Корё в годы Сюаньхэ» («Сюаньхэ фэнши Гаоли туцзин»), [б. м.], XII в.).

В этой работе дано следующее описание корейских керамических, изделий: «Гончарные изделия голубовато-зеленого цвета, который жители Корё называют „цветом зимородка» (кор. писэк). В последние годы их делают более искусно, а цвет и блеск их стали изящнее. Есть сосуды для вина в форме тыквы с маленькими крышками, в виде уток среди цветов лотоса. Делают также кубки и блюда, чаши и чайники, вазы для цветов и сосуды для горячей воды. Все они подражают формам керамики из Динчжоу, поэтому говорим о них кратко и не приводим рисунков. Сосуды же для вина показываем специально, ибо они отличаются. Курильница в виде льва тоже „цвета зимородка» — зверь свернулся наверху, поддерживаемый лотосом. Это самое выдающееся из всех их изделий. Остальные напоминают старые „бисе» Юэчжоу и новые изделия печей Жучжоу» (Там же.).

Приведенный отрывок послужил основанием для многочисленных споров среди специалистов по керамике. Главное, к чему мы можем прийти на основании этого, следующее: 1) производство высококачественных селадоновых изделий имеет длительную историю в Корее; 2) у селадонов, относящихся ко времени визита в Корею Сюй Цзина, была очень красивая глазурь; 3) хотя сначала корейские гончары в основном копировали такие китайские образцы, как Динчжоу, Жучжоу, Юэчжоу, теперь они стали освобождаться от этого влияния и производить изделия, которые по форме, декору и глазури были типично корейскими. Все эти выводы подтверждаются данными, полученными в местах расположения печей, и образцами селадоновых изделий, извлеченных из погребений.

Самые ранние образцы прекрасного селадона очень напоминают керамику Юэчжоу и Динчжоу (рис. 14) или действительно были сделаны в китайском стиле, так, например, курильница в форме бронзового сосуда «дин» или ваза для слив с выгравированным сбоку цветком лотоса в форме китайской «мэйбин» (рис. 15 и 16). Но почти в то же время или, может быть, двадцатью годами позже мы находим такие типично корейские творения, как сосуд для вина с замысловатой крышкой (рис. 17) и капельница для разбавления туши, красиво выполненная в виде утки (рис. 18). На последних двух глазурь гораздо лучше, чем на многих более ранних образцах.

И другая важная китайская хроника, «Сю чжун цзинь» сунского-автора Тайпин лаожэня, высоко оценивает изделия Корё, называя среди «первых в Поднебесной» «дворцовые вина», «вышивки из Шу», «фарфор Динчжоу» и «тайный цвет» Гаоли (Корё) (Тайпин лаожэнь Сю чжун цзинь.). Из этого следует, что селадоны Корё ценились так же, как фарфор Динчжоу, которым пользовались при китайском императорском дворе, а этот же термин «тайный цвет» («бисе») китайцы употребляли и для знаменитой керамики самого высокого качества из Юэчжоу.

«История Коре» («История династии Корё» («Корё са»), т. 18.) свидетельствует, что в 1157 г. для павильона в королевском дворце были изготовлены селадоновые изразцы. Их делали по специальному приказу короля, и это, по-видимому, было уникальным случаем, поскольку нет никаких других упоминаний о том, что когда-либо еще изготовлялись селадоновые изразцы. Таким образом, есть серьезные основания датировать фрагменты селадоновой черепицы, найденной на территории королевского дворца в Сондо (Кэсон), серединой XII в. Аналогичные фрагменты были найдены в местах расположения печей около Канджина, на крайнем юго-западе, а в октябре 1964 г. было обнаружено точное местонахождение печи, производившей, очевидно, селадоновую черепицу,- в деревне Саданни, относящейся к тому же канджинскому керамическому центру. Там были также найдены тончайшие селадоновые черепки. Это важное открытие сделано во время единственных официальных раскопок в тех районах, где находились керамические печи Корё. Обнаруженные черепицы были явным браком, выброшенным из-за повреждений при обжиге, но среди них было и несколько почти безупречных черепиц с превосходной голубовато-зеленой глазурью. Это помогло прояснить имеющуюся, у нас хронологическую картину корейских селадоновых изделий.

Сюй Цзин не упомянул об инкрустированных селадонах, и некоторые специалисты сделали отсюда вывод, что искусство инкрустации методом вдавливания или нанесения кистью белой и коричневой глины на предварительно вырезанные узоры появилось позднее. Однако инкрустированные селадоны, найденные в гробнице Муна, были выполнены с большим мастерством: чаша была искусно инкрустирована «обратным» методом; и похоже на то, что техника инкрустации уже применялась ко времени посещения Кореи Сюй Цзином, но была еще слишком несовершенной и использовалась в то время только для второстепенных деталей. Сохранился ряд прекрасных селадонов, которые иллюстрируют как раз этот тип работы: основной узор — резной или тисненый, а инкрустация ограничена одним или несколькими декоративными ободками из завитков или арабесок.

Таким образом, хотя точная датировка селадонов Коре все еще находится в стадии догадок или является делом будущих исследований, мы можем приблизительно датировать большинство образцов, основываясь на цвете глазури, декоре и общем стиле изготовления, особенно нижней части изделия, являющейся столь показательным признаком. Казалось бы, можно утверждать, что самые ранние, хорошего качества селадоновые изделия были изготовлены около 1050 г., что улучшение качества интенсивно продолжалось в течение примерно лет двадцати — до приезда Сюй Цзина в 1123 г. и что производство достигло высшей точки приблизительно с середины до конца XII в. Все последовательно проведенные исследования как будто подтверждают эту хронологию. К концу XII в. производство достигло высшего уровня. В то время делались все виды изделий, многие из них носили экспериментальный характер, например белые и черные. Среди селадонов были изделия без декора, а также с выгравированным, штампованным, лепным и инкрустированным декором, а иногда использовалась и подглазурная роспись медной красной, похоже, намного раньше, чем этот метод появился в Китае.

Если наши выводы верны, искусство инкрустации возникло в начале XII в. и достигло вершины вскоре после посещения Кореи Сюй Цзином. В это время инкрустированные селадоны покрывались глазурью, которая нисколько не уступала глазури селадонов других типов, а декор их был сдержанным и выполненным со вкусом (рис. 19 и 20). Инкрустированные узоры белого и черного цвета (коричневая глина при обжиге давала блестящий черный цвет) эффектно выделялись на голубовато-зеленом фоне. И действительно, эти инкрустированные селадоны были настолько замечательны, что начали превосходить другие изделия и производиться во все возрастающем масштабе. Все больше внимания стало уделяться инкрустированному декору, все меньше — прекрасному цвету селадоновой глазури; поэтому к началу XIII в. искусство обжига для получения изумительно красивого зеленого цвета стало утрачиваться. Гончары, очевидно, чувствовали, что основным признаком, по которому будут судить об их изделиях, является инкрустированный рисунок и что поэтому вовсе нет необходимости отдавать много времени и внимания приготовлению глазури. Есть признаки того, что качество селадоновой продукции уже начало ухудшаться к 1231 г., т. е. перед нашествием монголов, а декор становился все более и более замысловатым, утрачивая ту сдержанную красоту, которой отличались первые изделия.

Монгольское нашествие было непоправимым бедствием для Кореи. Страна была разграблена и опустошена. Король и двор, спасаясь, бежали на остров Канхвадо (в устье реки Ханган) и оставались там около сорока лет. Они захватили с собой все личное имущество и сокровища искусства, сколько можно было увезти. Гончарные мастерские пострадали от общей экономической разрухи и уже были не в состоянии производить селадоны высокого качества. Мы наблюдаем общий упадок качества керамических изделий, выпущенных в середине или конце XIII в. Однако последние годы столетия, когда король Чхуннёр-ван (1275-1308), женатый на монгольской принцессе, установил сносные отношения с монголами, были отмечены заключительным всплеском великолепия. Это было время, когда селадоновые изделия вернули себе часть былой славы и украшались золочением и декором с использованием медной красной. Правда, цвет глазури, как правило, уступал голубовато-зеленому «цвету зимородка» изделий XII в. и был ближе к серовато-зеленому тону. Многие же расписные селадоны, которые стали популярны в то время и изготовлялись явно под влиянием китайских изделий из Цычжоу, были довольно грубы и неуклюжи на вид, а глазурь их обычно окислялась и поэтому была коричневатого -цвета. Но роспись на этих образцах часто была очень хороша и еще раз демонстрировала мастерство корейского гончара в украшении своих изделий (рис. 21).

В 1274 и 1281 гг. монголы попытались вторгнуться в пределы Японии, но обa href=»https://koryo-saram.site/wp-content/uploads/2014/01/000011Ris.-11.-sidyashhij-Budda.-Vid-ot-glavnogo-vhoda.-Granit.-Peshherny-j-hram-Sokkuram.-Seredina-VIII-v..jpg»е экспедиции уничтожил тайфун. При снаряжении кораблей и солдат для этих двух экспедиций Корею эксплуатировали до предела. Вместе со всем пострадало и керамическое производство и начался быстрый его упадок. На протяжении XIV в. изготовлялись гончарные изделия самого низкого качества: форма излишне подчеркивалась, декор был шаблонным и безжизненным. Только с установлением династии Ли в 1392 г. наступил период возрождения.

Каковы же в общих чертах достижения корейских гончаров периода Корё? Во-первых, они были выдающимися мастерами в керамической лепке. Сохранилось несколько великолепных образцов изделий, таких, как курильницы, увенчанные львами (описанные Сюй Цзином), утками и сказочными животными, а также сосуды для вина в форме черепах-драконов. Есть и капельницы для разбавления туши, выполненные в форме уток, обезьян и мальчиков-прислужников.Во-вторых, корейцы сделали уникальный вклад в керамическое производство, изобретя и используя с большим эффектом технику инкрустации. Результатом этого явилась чрезвычайно эффектная форма декора, давшая возможность корейцам выразить с большой свободой и силой свое чувство прекрасного. Инкрустированный растительный декор обладает тонкостью прекрасной кружевной работы, а такие мотивы, как утки в камышах, журавли среди ив или в облаках, сочетаются с мягкими, плавными линиями и неуловимыми переходами, что так характерно для корейского искусства. В-третьих, корейцы, по-видимому, гораздо раньше китайцев использовали другое техническое новшество — подглазурную роспись медной красной. Большинство расписанных таким образом образцов низкого качества и, очевидно, было сделано после опустошения и разорения страны, вызванных монгольским нашествием. Но несколько сохранившихся экземпляров изделий явно было создано гораздо раньше, судя по их стилю, типу декора и цвету глазури.

Селадоны Кор изготовлялись в основном для дворца и отражали вкус корейской знати, но подобные же изделия, только без глазури и декора, производились и для широкого рынка. Однако еще до воцарения следующей династии глазурованная керамика вошла во всеобщее употребление, а затем произошла удивительная перемена во всем ее стиле и восприятии искусства в целом.

Литературные свидетельства об изделиях Корё крайне редки, но есть стихотворение корейского поэта и ученого Ли Гюбо (1169-1241), которое дает нам представление о трудностях изготовления первоклассного селадона и о большой популярности селадоновых изделий:

«Вырубка деревьев на топливо для печей оголила гору Намсан, и дым от костров затмил солнце. Здесь делают селадановые сосуды — из каждых десяти выбирают один, ибо у него голубовато-зеленый блеск: яшмы. Он чистый и блестящий, как хрусталь, твердый, как камень. Как искусно работают гончары — кажется, что они похитили свой секрет у небес! Тончайшие цветочные узоры делаются — они прекрасны, как картины…» («Сочинения Ли Сангука («Тонгук Ли Сангук чип»), кн. 8.).

Приведем слова Уильяма Хани (1889-1956), бывшего хранителя отдела керамики Музея Виктории (и Альберта в Лондоне: «Лучшие корейские керамические изделия не только оригинальны; это самая привлекательная, лишенная аффектации керамика, когда-либо создававшаяся. Она обладает всеми лучшими качествами, которые только может иметь керамика. Формы изделий просты, для них характерна красота пропорций и линий, легко и естественно переходящих в лепные и другие украшения — резные или инкрустированные, непревзойденной красоты и силы… Корейская керамика, фактически поднялась до высот, едва ли достигнутых даже китайцами» (W. В. Honey, The ceramic art of China and other countries of the Far East, London, 1945, стр. 167).

Таким образом, особая притягательная сила корёского селадона, по-видимому, объясняется изяществом формы, линий и цвета и тем «спокойным» эффектом, который они производят. Корёский селадон должен занять особое место и по тому уважению, которым пользуется он у тех, кто ценит искусство керамики.

Л. И. КИРЕЕВА. ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ ЧОН СОНА (КЁМДЖЭ)

Пейзаж — жанр традиционный в искусстве Дальнего Востока. Его основные художественные принципы сложились в Китае при династиях Тан (VII-X вв.) и Сун (X-XIII вв.) и были восприняты художниками Кореи и Японии. История корейской живописи знает немало талантливых пейзажистов, внесших значительный вклад в историю дальневосточного пейзажа, однако утверждение национального реалистического пейзажа в живописи Кореи связано прежде всего с именем выдающегося художника Чон Сона (1676- 1759). Он больше известен под псевдонимом (Кёмджэ, которым подписывал свои картины.

Чон Сон жил и работал в конце XVII — первой половине XVIII в. Трудная победа корейского народа в войне с Японией (1592-1598) и возможность проведения относительно самостоятельной от Китая политики после падения династии Мин (1644) вызвали большой интерес к собственной культуре.

Естественно, это способствовало формированию демократических и реалистических тенденций в литературе и искусстве Кореи XVIII в. В творчестве Чон Сона ярко проявились веяния, характерные для культурной жизни Кореи XVIII в.

Фактические сведения о художнике весьма скудны, и это во многом объясняется характером сохранившихся письменных источников. Записи о Чон Соне, имеющиеся в сочинениях Ю Чхокки (Ю Чхокки, Сочинения Чисуджэ (Чисуджэ чип), т. 1 -15, [б. м.], 1768.) (псевдоним Чисуджэ, 1691 — 1767), Пак Чунвона (Пак Чунвон, Сочинения Кымсока (Кымсок чип), т. 1 -12, [б. м.], 1816.) (псевдоним Кымсок, 1739-1807), Ким Джосуна (Ким Джосун, Сочинения Пхунго (Пхунго чип), кн. 1-8, [б. м.], 1854.) (псевдоним Пхунго, 1765-1831), в «Жэхэйском дневнике» Пак Чивона (Пак Чивон, Жэхэйский дневник (Ерха ильги), т. 1, Пхеньян, 1955.) (1737-1805), в посмертном издании сочинений поэта и художника Син Ви («Послесловие к альбому произведений художника Хёнджэ [Сим Саджона] с надписями, выполненными Син Ви» («Син Ви че Хёнджэ хап пёкхвачхэк паль»), [б. м.], [б. г.].) (псевдоним Кёнсудан, 1769-1845) и др., как правило, однотипны и не опираются на какие-либо документальные данные. Использование этих письменных материалов интересно в основном сточки зрения оценки мастерства Кёмджэ крупными деятелями корейской культуры, в памяти которых еще сохранились рассказы о художнике (сами они 2 большинстве случаев не были его современниками). Однако недостаточность документальных данных восполняется довольно значительным количеством сохранившихся живописных произведений Чон Сона. Они сосредоточены главным образом в музеях Пхеньяна и других городов КНДР, а также в сеульских коллекциях. В СССР хранится восьмистворчатая ширма, украшенная пейзажами Кёмджэ (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого).

Из отрывочных биографических сведений о художнике известно, что родился он в Сеуле, в семье конфуцианского ученого. По сведениям Ким Джосуна, Чон Сон «с детства любил рисовать». Вся его творческая жизнь была связана с Тохвасо. Как член этого государственного учреждения по вопросам живописи, он занимал должность уездного инспектора (хёнгама). Многие источники отмечают, что художник работал долго и лучшие свои произведения создал в преклонном возрасте, т. е. в 50-е годы XVIII в. Об этом свидетельствуют и выдающийся писатель и ученый Пак Чивон: «В возрасте свыше 80 лет Кёмджэ, нацепив несколько пар очков, при свете светильника рисовал миниатюрные картины, не ошибаясь при этом ни на волос» (Пак Ч и вон. Жэхэйский дневник, т. I, стр. 369-370.) и известный ученый Пак Чунвон: «В 80 лет сила его кисти была особенно божественна» (Цит. по: Ким Енъюн, Энциклопедический словарь корейских художников и каллиграфов (Хангук сохва инмён сасо), Сеул, 1959, стр. 305.), и Ким Джосун: «На склоне лет он стал еще искуснее» (Ким Джосун, Сочинения Пхунго, кн. 8, стр. 24.).

Каковы же истоки творчества Кёмджэ? Современники художника не оставили каких-либо свидетельств по этому поводу. Однако культурная жизнь Кореи развивалась таким образом, что лучшие достижения китайской культуры становились достоянием и культуры Кореи. Поэтому основные художественные принципы живописи, равно как и традиции крупнейших китайских художников, были широко распространены в Корее и Японии. Японский переводчик Отано Кигоро, живший в Корее в XVIII в., пишет, что рисованию в то время обучали по китайским образцам («Записки переводчика, составленные переводчиком при окружном управлении на о-ве Цусиме Отано Кигоро», пер. П. Дмитревского.- «Записки имп. Русского географического общества по общей географии», т. XII, № 4, 1884, стр. 254.). Поэтому естественно предположить, что Кёмджэ были знакомы различные стили китайской живописи и произведения ее крупнейших мастеров, в первую очередь живших в периоды правления династий Юань и Мин. В ранних произведениях художника прослеживается влияние смелой, свободной живописной манеры Вэнь Чжэн-мина (1470-1559).

Отдельные технические приемы другого известного минского живописца, Ли Лю-фана (1575-1629), например часто встречающийся у него «точечный» штрих при передаче растительности на горах, а также несколько резкая, неспокойная манера письма, используются Кёмджэ в лучших работах зрелого периода творчества. Но это не было, как мы увидим, слепым подражанием. В том и заключается роль Кёмджэ, что он не остановился лишь на усвоении формальных приемов китайского пейзажа, а сумел обогатить традиционный жанр пейзажа новым для Кореи того времени содержанием.

В средневековом дальневосточном пейзаже существовал определенный набор сюжетных мотивов: «Четыре времени года», «Беспредельная природа», прославленные красотой виды окрестностей китайских городов Сучжоу, Ханьчжоу, озера Сиху и т. д. Кёмджэ смог творчески переосмыслить лучшие достижения китайского пейзажа, перейти от «рисования по китайским образцам» к работе на натуре. Он отказался от прославления знаменитых мест Китая и обратился к природе своей страны. В этом проявилась и его связь с идейным течением «за реальные науки» (сирхак), и своеобразная демократическая тенденция его творчества, тесно связанная с общим ходом развития корейского искусства и литературы XVIII в., в частности с социальной тематикой в поэзии и обращением поэтов непосредственно к жизни трудового люда.

Кёмджэ работал много и плодотворно, но из большого количества его работ, сохранившихся до нашего времени, лишь незначительная часть датирована. Рассмотрев работы по тематике, художественным приемам и учтя при этом свидетельства современников о том, что лучшие произведения были им созданы на склоне лет, а также проанализировав несколько датированных произведений, вокруг которых можно сгруппировать похожие по стилистическим или тематическим признакам картины, мы сочли возможным выделить в творческой эволюции Кёмджэ три периода (конечно, во многом условные и предварительные): ранний (до 30-х годов XVIII в.), переходный (30-50-е годы) и поздний (50-е годы).

Ранний период в творчестве художника, естественно, во многом подражателен. Основное место в его работах занимают традиционные по темам и композиции пейзажи. Показателен в этом отношении «Зимний пейзаж». Это одно из немногих произведений Кёмджэ, передающих зимнюю природу. Сюжет картины прост. На фоне величественных заснеженных гор едет на ослике человек. Пейзаж спокоен, устойчив, ничто не предвещает бурных, эмоциональных работ позднего Кёмджэ. Композиция проста, напоминает типичную для танских и сунских классических пейзажей. Глубина пространства передается делением на ряд планов (всадник, большое дерево, мимо которого он проезжает, и горные громады в нескольких планах). Технические приемы традиционны. В основном это линия, передающая контур предмета, заполненный потом различными тонами туши. Передача скалы справа — резко очерченным контуром — напоминает манеру Ся Гуя (конец XII — начало-XIII в.). Эти скалы в манере Ся Гуя сохранятся у Кёмджэ и в поздних, лучших его произведениях. Скалу в манере Ся Гуя можно, вероятно, рассматривать как художественный элемент с определенной функцией, а именно со значением передачи глубины пространства, как бы окутанного дымкой. Такая скала изображалась на заднем плане. Подобное предположение может быть подтверждено фактами использования этого элемента в картинах Чжао Мэн-фу (1254-1322), Хуан Гун-вана (1296-1354), Шэнь Чжоу (1427-1507) и других китайских художников, живших после Ся Гуя, но до периода правления династии Цин (1644-1911). К XVIII в. такая скала стала уже художественным средством, выполняющим определенную функцию.

Вертикальный свиток «Хижина в горах Лушань» тематически, композиционно и по колориту также выполнен в китайских традициях. Высокая точка зрения, с которой открывается вид на крутой горный кряж, поросший густой зеленью; уютно расположившаяся простая, крытая соломой хижина, где виден сидящий, удалившийся в горы, «в уединение» ученый или поэт; внизу по вьющейся у подножия тропинке поднимается слуга, несущий провизию. Традиционна тема — уединение в горах, традиционно и ее решение. Вертикальный свиток с членением на несколько планов, маленькие фигурки людей, теряющиеся на фоне спокойной, величественной природы.

«Тропинка в горах» построена на контрасте светлых и темных пятен. Три высоких дерева, исполненных контуром и размывами туши, темные округлые вершины гор и светлая дымка тумана — традиционные приемы передачи пространства и воздушной среды. Передача настроения подчеркивается и маленькими фигурками — ученого на ослике и идущего впереди него мальчика-слуги. Мягкие, округлые линии гор на светлом фоне неба и очертания каменных глыб на переднем плане, плавная линия дороги — все говорит о спокойном, умиротворенном состоянии природы. Но мастерская передача настроения показывает уже будущего создателя «Дождливого пейзажа» — одного из лучших лирических пейзажей в дальневосточной живописи. Характерны для Кёмджэ и фигурки ученого на ослике и его слуги, несущего поклажу. Этот мотив встретится впоследствии и в других произведениях художника.

Характеризуя в целом первый этап в творчестве художника, мы можем выделить некоторые общие черты. Тематика Кёмджэ еще традиционна. Основной мотив его ранних произведений — мотив любования спокойной, величественной природой, луной, рекой, горным видом. Во всех пейзажах присутствует человек. Это тоже традиционно. Но Кёмджэ пытается здесь внести разнообразие. Ни в одной картине не повторяется поза, расположение фигуры человека. Наконец, и в масштабах и пропорциях фигур Кёмджэ уже отходит от штампа. В первый период творчества появляются те художественные приемы, те находки, те мотивы, которые затем станут ведущими в его картинах, особенно позднего периода. И самое главное — уже в ранний период появляются знаменитые группы сосен («Игра на комунго»), характерные для наиболее значительных произведений Кёмджэ, а также контраст спокойного, созерцательного и напряженного, действенного моментов («Дождь с ветром»).

Весьма условным рубежом начала следующего периода в творчестве Кёмджэ можно считать 1734 г., ибо этим годом датированы «Алмазные горы» (из коллекции Сон Джехёна в Сеуле). Фантастическое, причудливое горное царство открывается перед зрителем откуда-то сверху. Нагромождения скал, покрытых растительностью и лишенных ее, устремляются ввысь. Все это создает впечатление нереальности, хотя изображены здесь реально существующие в Корее Алмазные горы (Кымгансан). Картина построена по принципу контраста: контраст мягких линий гор и резких, угловатых контуров скал; покрытых деревьями гор и лишенных растительности голых скал; контраст светлого и темного пятна. И опять здесь использован художником мотив группы сосен, уже более свободно разбросанных по горам.

Это новая тема-Алмазные горы — характеризует новый период творчества художника. С 30-х годов XVIII в. (а возможно и раньше) она становится ведущей в его творчестве. «Не говори о красоте мира, пока не увидишь Алмазных гор»,- говорится в корейской пословице. Знаменитые своими низвергающимися водопадами, причудливыми вершинами, лесами, горными озерами и реками, Алмазные горы, воспетые поэтами, вдохновили Кёмджэ на создание серии блестящих, отточенных по мастерству произведений.

Стилистически к переходному периоду можно, по-видимому, отнести и такие традиционные по теме пейзажи, как «Весна» и «Лето». Здесь применены и сухая кисть, и дробный штрих («Весна»), и тушевой размыв («Лето»), и контраст светлых и темных планов и вертикальных и горизонтальных линий и штрихов, и небольшие группы сосен на вершине горы («Лето»), и деление композиции полосой тумана на два плана. Все это свидетельствует о дальнейшем развитии художником уже найденных средств.

Тематически к 30-50-м годам можно отнести и две картины Кёмджэ из собрания пхеньянского Музея корейского изобразительного искусства. Обе они выполнены примерно в той же манере, что «Весна» и «Лето». На обеих воссозданы уголки корейской природы: расположенные в Алмазных горах ворота горной крепости и конфуцианская частная школа (совон). Первая из них (она так и называется «Ворота горной крепости») выполнена сухой кистью и отличается дробностью, разорванностью сильного, уверенного штриха. Вторая («Конфуцианская частная школа Тобон») показывает разместившуюся среди бесконечного нагромождения гор и деревьев школу; она также отличается большой дробностью штриха, насыщенностью деталями (быть может, даже некоторой перегруженностью ими), заполненностью всей плоскости изображения, хаосом движения и как бы некоторой, небрежностью исполнения.

Монументальную композицию создает художник в «Водопаде девяти драконов». Картина привлекает своей необычностью, самостоятельностью решения. Довольно низкая линия горизонта подчеркивает монументальность и монолитность почти квадратной темной скалы, которую прорезает мощная светлая струя водопада. Кёмджэ удалось здесь передать всю «тяжесть» падающей воды. Выразительной сильной линией я ломаным штрихом художник очерчивает контур горы. Приближенная почти вплотную к зрителю, она ограничивает пространство, и для увеличения его глубины Кёмджэ помещает справа вдали чуть намеченные контуры гор («скалы Ся Гуя»). У подножия водопада четко выделены группы сосен, но они не играют еще важной роли в композиции.

Основным элементом композиции они становятся в «Горах Инвансан». «Весной, когда распускаются цветы, и осенью, в пору хризантем и желто-красных кленов, съезжаются к горам Инвансан поэты — любуются красотами природы и слагают стихи»,- говорится в одной из средневековых корейских повестей (Повесть о поэтессе УК ЁН»,- в кн. «Повести страны Зеленых гор», М., 196бг стр. 15.). Горы Инвансан, расположенные в окрестностях Сеула, несколько раз привлекали внимание художника. Рассматриваемый пейзаж из собрания пхеньянского Музея корейского изобразительного искусства строится на округлых, плавных линиях гор. И группы сосен, которые спускаются с гор двумя цепочками, повторяя линию склонов, подчеркивают эту мягкость и округлость.

Обращение Кёмджэ к новой теме — воспеванию красоты корейской природы — было принципиально важным фактом не только в творческой биографии художника, но и в истории корейской живописи вообще, ибо это было проявление интереса к собственной стране. Корейская: тематика прочно утвердилась в творчестве Кёмджэ, и последующие годы, т. е. когда уже были выработаны основные художественные приемы, характеризуются только дальнейшим совершенствованием его мастерства художника, дальнейшими поисками новых средств выразительности. Но резкой грани между переходным и поздним периодами нет.

Как отмечали современники Кёмджэ, мастерство его с годами росло и достигло апогея в 50-е годы XVIII в., т. е. когда художнику уже было за 80 лет.

К этому периоду относятся два датированных произведения. Одно из них, «Горы Инвансан» (из частного собрания Сон Джехёна), датировано 1751 г. Здесь художник решает иную художественную задачу, чем в хранящейся в пхеньянском Музее корейского изобразительного искусства картине на ту же тему.

Мощная гряда гор замыкает пространство, темные сосны густо обступили домик, скрытый у подножия. Картина выполнена свободной, широкой кистью. Сглаженные, как бы омытые вершины гор прекрасно передают влажную атмосферу. Четкое ритмическое расположение ярусов определяет композицию и усиливает эмоциональную выразительность, подчеркивая спокойствие, величие сил природы.

Несколько в иной манере написана другая датированная художником картина. Это один из лучших пейзажей Кёмджэ, выполненный им в 1752 г.,- «Дождливый пейзаж» («Возвращение в дождь» — рис. 22). Написан он в мягкой, спокойной живописной манере. Интересна его композиция. Пейзаж делится на два плана, дальний и ближний, разделенные широкой полосой дождя и тумана, занимающей основную часть композиции. На переднем плане — дорога у реки, по ней верхом на ослике едет ученый, за ним бредет его слуга-мальчик. В нижнем правом углу черным пятном на светлом фоне выделен большой камень у дороги и поникший под дождем тамариск. Пейзаж на противоположном берегу реки, как бы возникающий в прорыве полосы дождя и тумана, передает глубину пространства. Видна небольшая деревушка: набухшая от дождя, почерневшая земля, мокрые деревья и светлые контуры крыш домиков. Кажется, именно такой уголок природы описан знаменитым корейским поэтом XVII в. Юн Сондо:

Исчезая и всплывая вновь,
Сквозь туман селенье показалось…
Кто волшебной кистью написал
Эту реку в дымке, эти скалы?..
Как хорош камней замшелых ряд.
А над ним — серебряные ивы
(«Корейская классическая поэзия», пер. Анны Ахматовой, М., 1958, стр. 104, 108. )

По лиричности, мягкой грусти «Дождливый пейзаж» — одно из самых поэтичных созданий дальневосточной живописи.

Блестящее техническое мастерство позволяет отнести к лучшим произведениям художника и «Каменистое плато» (рис. 23) — сокровище пхеньянского Музея корейского изобразительного искусства. Построена картина исключительно на выразительности линии, которой передается форма плато и струи воды. Темная громада горы исполнена короткими параллельными штрихами косо поставленной кистью (чунппоп). Резко акцентируются и постоянные отныне у Кёмджэ группы сосен. В эмоциональном, захватывающем внимание пейзаже теряются две спокойно сидящие маленькие фигурки людей.

Тематически и стилистически однотипны «Ворота в скалах» (рис. 24) из коллекции Чон Хёнпхиля в Сеуле и Музея корейского изобразительного искусства в Пхеньяне. На картинах изображен реально существующий проход между скалами («ворота») в Морском Кымгансане. Композиция смещена влево, правую часть занимает море. Набегающие волны разбиваются о скалы. Объемность скал передана яркими ломаными линиями, прерывистыми, неровными, несколько небрежными. Почти всегда художник оживляет пейзаж присутствием человека. Здесь человеческие фигуры играют едва ли не самую важную роль — впервые художник дал не просто человеческую фигурку, часто встречающуюся в картинах любого художника, будь то китаец, кореец или японец, а именно корейских янбанов Янбан — дворянство в феодальной Корее, прибывших, вероятно, полюбоваться морским видом. Это всадники в черных широкополых янбанских шляпах и несколько поодаль от них — фигурки их слуг.

В стиле «Алмазных гор» из коллекции Сон Джехёна выполнена «Пик Хёльманпхо», примыкающая тематически к рассмотренным выше картинам «Ворота в скалах». Художник использует здесь тот же, что и в «Алмазных горах», прием «оттенения» отдельных горных вершин темными пятнами растительности. Домик, расположенный среди горных пиков, деревья на переднем плане передают глубину пространства. Есть здесь и «скалы Ся Гуя» на заднем плане.

Но наивысшее достижение Кёмджэ — «Ущелье тысяч водопадов» ( «Манпхоктон»). Здесь им применена диагональная композиция, акцентированная группами сосен. Диагональное расположение групп сосен (рис. 25), горных вершин, лишая композицию уравновешенности, безмятежности, создает чувство напряженной, беспокойной, мятущейся силы горных громад. Картина наполнена движением — разнонаправленным, несколько хаотичным, но увеличивающим тем самым эмоциональное воздействие произведения. Основной композиционный прием усиливается и цветом — расположенные ступенями группы сосен выделены темными пятнами туши. Большая выразительность, эмоциональность, предельный динамизм отличают это произведение Кёмджэ.

Близка по манере исполнения ширма из коллекции Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого в Ленинграде. Ширма состоит из восьми створок, причем размер пейзажа на каждой створке 32 46 см, техника исполнения- тушь и легкая подцветка красками. Шелк разного качества, местами плотный, местами довольно редкий. Каждый пейзаж имеет подпись (Кёмджэ) и печать художника, расшифровывающуюся как «Чон Сон», на первой створке надпись «Пунсоль-дан». Возможно, это название всей серии картин, тем более что на шести створках изображен один и тот же водопад, видимый с разных точек зрения. И только на двух створках из восьми нет водопада: на пятой створке изображена стена какого-то сооружения в горах, а на седьмой — море у края Морского Кымгансана. Стилистически росписи ширмы едины; доминирует сильная, энергичная линия, которой очерчены контуры гор, камней; кроны сосен переданы нервным, порывистым штрихом; резко акцентированы диагонально «брошенные» на плоскость картины группы сосен и виднеющиеся кое-где «скалы Ся Гуя» на заднем плане. По насыщенности, наполненности композиции «до отказа», может быть даже некоторой перегруженности ее деталями, створки ширмы напоминают «Конфуцианскую частную школу Тобон» и «Ворота горной крепости».

В каждом пейзаже художник вводит в изображение природы фигурки людей. Они традиционно малы по сравнению с величественной природой. В пейзаже на первой створке ширмы — это фигурка путешествующего ученого или поэта, любующегося водопадом (рис. 26). На второй створке — группа из двух путников и мальчика-слуги, оригинально расположенная на одной из самых высоких в пейзаже горных площадок. Такое расположение (так высоко!)- редкий случай в дальневосточной живописи. Обычно маленькая фигурка человека помещалась у подножия гор или у водопадов, как бы подчеркивая значимость природы, ее силу и незыблемость в противовес бренности человеческого бытия. Кёмджэ «возвысил» своего героя, сохранив, однако, малые размеры. Группа оживлена: один из путников поднял руку и показывает на что-то другому. На третьей створке художник дал сценку на мосту, где слуга тянет заупрямившегося осла. На четвертой — традиционные фигурки учителя с учеником, поднимающиеся по тропинке в горы. Пятая створка дает опять оживленную сценку — сбор хвороста. На остальных пейзажах варьируется тема любования красотой природы.

Итак, в каком же направлении шла дальнейшая творческая эволюция художника в 30-50-е годы? Как уже отмечалось, принципиальным моментом в его эволюции был переход к новой тематике, переход от традиционных, обобщенных пейзажей к изображению конкретных, реально существующих ландшафтов Кореи. Этот переход был вызван всем направлением развития корейской культуры XVIII в. Поиски новых средств художественной выразительности продолжались, по-видимому, до последних дней жизни художника. В то же время некоторые-найденные еще в ранних произведениях художественные детали, такие, как введение в композицию для передачи глубины .пространства горных пиков, выполненных в манере Ся Гуя, совершенствовались. Другая художественная деталь — группа сосен,- наоборот, выкристаллизовывалась значительно дольше: от едва намеченных, не игравших. фактически сколько-нибудь важной роли группок сосен в первых ранних произведениях до становления их композиционным элементом,. художественной деталью, которую Кёмджэ затем непременно акцентировал в своих лучших произведениях («Ущелье тысяч водопадов», — «Водопад девяти драконов» и др.).

Кёмджэ во многом отступил от традиционных китайских канонов, обобщением которых в минское время стало «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно», которому следовали как китайские, так и корейсp style=»text-align: justify;»p style=»text-align: justify;»кие художники «академического» направления. У Кёмджэ свой подход к изображению различных деталей и элементов пейзажа. В изображении групп деревьев его манера никак не напоминает официальные каноны. Камни, для написания которых существовали тщательно разработанные каноны, в картинах Кёмджэ совершенно «свои»: необычные, немного небрежные по рисунку (в росписях ширмы из Музея антропологии и этнографии им. Петра Великого — створка 5), совсем оригинальные, округлые, данные одной линией, одним движением кисти («Каменистое плато») или, наконец, густым пятном туши («Дождливый пейзаж»).

В деталях отходит художник от канонов и в изображении фигурок, наличие которых в дальневосточном пейзаже было непременным. На многих картинах Кёмджэ это — корейцы, одетые в национальные одежды и шляпы. Однако встречаются в его картинах и традиционно маленькие фигурки людей — согласно канону: «Гора в сажень, деревья ж. в фут, дюйм для коней и доли для людей».

Это постоянное смешение традиционных и своих, новых для дальневосточной живописи средств художественной выразительности было характерным для Кёмджэ, особенно для его поздних работ.

Произведения зрелого периода творчества Кёмджэ отличаются большой эмоциональной емкостью, тонкой передачей состояния природы. Его многогранность в передаче настроения достаточно выявляется при сравнении грустного лирического «Дождливого пейзажа» и тревожного, неспокойного «Ущелья тысяч водопадов». Многообразие творческой фантазии, постоянные поиски новых форм характеризуют художника.

Кёмджэ выступает как мастер, способный творить, как художник нового времени, сумевший освободиться от застылых догм и канонов воспевающий родную природу. За это ценят его в Корее и по сей день.

Л. К. АБРАМОВ. НАРОДНОЕ ЗОДЧЕСТВО КОРЕИ

Опыт многолетней практики изучения зодчества различных народов показывает, что своеобразие форм и внешний облик возводимых человеком строений, их конструктивные приемы находятся в тесной связи с географическими особенностями края, с образом жизни людей, уровнем развития их культуры и другими факторами.

Народное зодчество Кореи является тому ярким примером. Суровые условия жизни в горной местности, наличие резко континентальных температурных колебаний, сложность рельефа, недостаточное количество удобных для земледелия территорий — все это наложило печать на формирование корейского жилища.

Общеизвестно, что в раннюю пору развития человеческого общества люди при осуществлении строительных замыслов никогда не делали в возводимых ими строениях ничего лишнего или надуманного, неоправданного требованиями жизни. Так было и здесь. Функциональная организация, конструктивное решение и декоративная отделка — все здесь логично, рационально и разумно.

В настоящей статье речь пойдет преимущественно о традиционном типе корейского жилища, который был распространен в Корее в первые годы после освобождения. В последнее десятилетие эти жилища весьма интенсивно заменяются современными домами.

Природно-климатические условия в различных частях Корейского полуострова разнообразны, поэтому неодинаковыми были и дома. Их планировка и внешний облик, организация территории приусадебного участка резко различались.

Наибольший интерес представляет архитектура жилого дома сельского жителя. Его планировка и архитектурно-конструктивное решение сложились на заре культуры Кореи и стали основой для формирования всех последующих типов зданий, в том числе дворцов и сооружений общественного назначения.

В этом отношении весьма примечательна мысль, высказанная В. П. Стасовым, о роли народного зодчества в формировании национальных черт архитектуры народа: «Искусство — не праздная забава, к нему принадлежат не одни церкви и важные палаты, не одни саженые картины и громадные статуи, но все то, что создает фантазия бедного поселянина в глуши его избы при свете дымовой лучины» (В.П.Стасов. Собрание сочинений, т. I, СПб., 1894, стр. 458.).

Наиболее часто встречающимся видом индивидуального сельского дома (чип) всегда было строение в одну или две комнаты с кухней и небольшой террасой, тесно связанные между собой (рис. 27).

В стене, отделяющей комнату от кухни, делалось отверстие, через которое удобно было передавать приготовленную пищу в общую комнату. Кроме этого, комнаты сообщались между собой, а благодаря наличию небольшой террасы каждая из них имела свой выход.

Неотъемлемой частью оборудования такого дома был встроенный шкаф в одной из комнат. Он предназначался для хранения обеденного стола, постельных принадлежностей и всевозможной утвари.

Подобная планировка дома компактна и удобна. Все здание покоится на каменном основании, в котором расположены каналы системы отопления — ондоль, обогревающие пол. Полу уделяется особое внимание. Он играет огромную роль в жизни корейца — на нем спят, сидят во время трапезы и т. д. Поэтому он содержится в исключительной чистоте и входить в дом в обуви не принято.

Необычно пространственное взаиморасположение помещений. Так» пол кухни обычно делался на 60-80 см ниже пола жилых комнат, вследствие чего кухонное пространство при перекрытии дома общей кровлей, оказывалось большей высоты. Поэтому, как правило, по горизонтали его разбивали на два помещения. Нижнее занимала собственно кухня, верхнее — антресольное — служило кладовой. Последняя обычно связывалась с жилыми комнатами специальной лестницей.

Обязательная часть корейского жилого дома — терраса (мару) с деревянным полом. В малых крестьянских домах она скромна по размеру — укладывается в периметр незначительного по площади здания и имеет с ним общую кровлю. В этом случае проще решается ее конструктивное устройство.

Корейские жилые дома описываемого типа, как правило, окон не имеют и освещаются через остекленные двери, обращенные в большинстве случаев во двор; для проветривания помещения предусматривается устройство выхода в садовую часть или делаются над дверью, ведущей на террасу, специальные вентиляционные отверстия.

Составной частью такого индивидуального сельского дома был приусадебный участок площадью 600-700 кв. м. Эта небольшая земельная территория, не занятая строениями, использовалась главным образом для выращивания овощей.

Описанный выше индивидуальный корейский дом в таком виде мог сохраняться и удовлетворять необходимым требованиям только на определенной стадии развития отдельно живущей семьи. Но в жизни так не бывает, и количество живущих в доме изменяется, чаще всего в сторону увеличения. Поэтому возникала необходимость в увеличении жилплощади. Вот это, наряду с экономикой, и стало дальнейшей веской причиной усложнения планировки дома, увеличения его объема до постепенного образования целого подворья.

По корейским обычаям, старший сын в семье всегда должен оставаться при родителях. Он обязан заботиться о стариках, вести хозяйство, создавая условия для спокойной их жизни в преклонном возрасте.

Практически это решалось возведением здания, подобного уже имеющемуся, но несколько ниже по склону горы. Правая и левая стороны пространства между двумя зданиями занимались хозяйственными и складскими пристройками. Это могли быть сарай для хранения риса, помещения для рабочего скота или навес для сельскохозяйственного инвентаря. Таким образом в плане строение получало форму замкнутого каре. Следует также иметь в виду следующие требования организации быта. По удерживающимся от прошлых времен правилам принято было, чтобы глава семьи имел свою отдельную комнату. Жена его при этом должна находиться отдельно с детьми и заниматься их воспитанием. Вместе с тем в доме обязательно должна быть и общая комната.

Корейцы — весьма гостеприимный народ. Поэтому принято было в доме иметь и отдельное помещение для гостей.

Таким образом постепенно сложился тип более развитой периметральной застройки, который впоследствии становится излюбленным для подворья довольно состоятельных людей (рис. 28). А обширная производственная деятельность помещичьих хозяйств в феодальную эпоху привела к еще более развитой планировке комплекса зданий, повлекшей за собою образование нескольких дворов различного назначения. При этом здесь уже учитывались не только производственные, но и социальные причины.

По установившимся в прошлом обычаям, в богатых домах незнакомец не мог сразу появиться в основной дворовой части. Ему необходимо было пройти через специальный открытый вестибюль, минуя ряд плотно закрывающихся дверей. Таким образом, посетитель как бы подготавливался для входа в главную, наиболее изолированную часть дома (анппан), объединяющую жилые помещения, ориентированные на главный двор и занимаемые старшим поколением, женщинами с детьми, родственниками, а также комнаты, предназначенные для почтенных гостей. Сюда же ориентированы были и помещения, в которых хранились съестные припасы и др.

Второй комплекс такого развитого подворья группировался вокруг хозяйственного двора (рис. 29), имевшего чисто производственное назначение: он объединял все постройки вспомогательного характера, навесы для скота и хозяйственного инвентаря, склады, мельницу для очистки риса, жилые помещения для сельскохозяйственных рабочих и пр.

Третий элемент общей планировки — сад. Он обычно располагался на склоне горы и решался в виде террас со ступенями. Его территория, как правило, примыкала к комплексу жилых помещений и служила для отдыха в знойное время дня. Он очень уютен и удобен, на террасах высаживали фруктовые деревья и различные кустарники и цветы.

Не трудно заметить, что весь сложный комплекс такого большого по размеру подворья фактически не имел фасада. Это было характерно .для корейского зодчества вообще. Весьма примечательно, что главным считалась не внешняя, показная сторона, а внутренняя, рациональная: организация пространства. Строителя совершенно не беспокоило расположение помещений вспомогательного назначения со стороны главного подхода к зданию — лишь бы это было целесообразно и удобно с точки зрения пользования ими и соответствовало укладу жизни и традициям.

Центральную часть подворья занимал птичник (голубятник)- небольшое по размеру сооружение. Часто его использовали как защитную стену, изолирующую вход от внутреннего пространства дворовой части.

Вследствие большого различия климатических условий южных и северных районов страны образовались резко отличные по планировке типы домов.

Например, на юге полуострова, где большую часть года было тепло, планировка жилищ стала более свободной, раскрытой. Как правило, здесь устраивалась просторная, хорошо проветриваемая терраса. При доме строилась и летняя кухня с обычным очагом. Вспомогательные помещения для животных и склады кормов, навесы для хозяйственного инвентаря обычно располагались отдельно от жилых помещений.

Совершенно иной была планировка жилища корейских крестьян, проживающих в северных районах страны. Их дома были более приспособлены к суровым условиям климата. Прежде всего обращает на себя внимание компактность расположения помещений. В них жилые комнаты, вспомогательные и другие помещения составляют единый объем и находятся под одной кровлей.

Например, кухня пространственно объединена с общей комнатой. Это удобно для пользования ими, и одновременно тепло из кухни лучше распространяется по всему дому.

В домах этого типа отсутствует терраса. Сильные холодные ветры и прохладное лето не вызывали необходимости иметь открытые неотапливаемые площади. Для сохранения тепла глиняные стены в домах на севере делали более толстыми. На период сильных морозов в добавление ко всему снаружи навешивали плетеные соломенные маты. Каналы системы отопления (ондоль) делали менее протяженными. Меняется при этом и архитектоника здания. Вследствие расширения объема появляется средний ряд несущих деревянных опор, что отражается и на устройстве кровли.

Помещения для животных (стойла для быка или коровы и т. д.), а также амбар непосредственно примыкали к кухне и находились также под общей кровлей здания.

При индивидуальных домах северных провинций не было приусадебных садов. Здесь короткое лето, и сады не оправдывали своего существования.

В городском строительстве жилые здания национального типа также разнообразны. Их различие было связано с родом занятий владельцев, национальными традициями и особыми условиями среды. Например, в столице КНДР г. Пхеньяне исторически сложилась угловая конфигурация плана здания. Структура его следующая: в вершине плана размещается большая кухня с двумя очагами, а жилые комнаты с террасами в концах расходятся от нее под прямым углом. Подобная планировка с наличием единого отопительного центра весьма экономична и удобна, так как при одном кухонном помещении удобно располагаются две самостоятельные квартиры, с террасами, которыми замыкается квартирный корпус. Это также создает равноценные планировочные удобства. Общая кухня одним углом выступает во двор, и тем самым образуется удобная связь с жилыми комнатами и террасой, причем изолированность жилых помещений не нарушается. Дворовая часть с одной стороны ограничена глухой стеной, с другой, обращенной на улицу города,- также стеной, но имеющей вход.

В г. Сеуле и прилегающих к нему районах широко был применен П-образный принцип планировки дома. До некоторой степени такая организация плана — сочетание двух угловых планов. Образуемый перед домом открытый двор отделяется в этом случае от улицы оградой, в которой есть архитектурно выявленный вход.

У подобной планировки есть свои преимущества — она более парадна и уравновешенна, обе террасы обращены на главный фасад. Уютный дворик также ориентирован в сторону улицы. В данном случае он ограничен с трех сторон и не зависит от соседнего строения.

Особенно был распространен в застройке корейских городов тип дома комбинированной планировки. Он сложился в эпоху развития торгового капитала и ремесленного производства в связи с особым положением ремесленного и торгового люда. Характерно для организации помещений в таком доме сочетание торговых или производственных помещений с жилыми. При этом часть дома, обращенная в сторону улицы, использовалась для торговых целей или для мастерских, в некоторых случаях к этому добавлялась па втором этаже небольшая столовая, используемая главным образом в летнее время. Дворовая одноэтажная половина занята была жилыми помещениями с кухней.

Удобство такой планировки — в ее исключительной маневренности в зависимости от успехов торговой или ремесленной деятельности хозяина. Это одновременно и жилой дом, и магазин, и ресторан, и мастерская. Но подобный тип городского дома уже почти исчез, особенно в городах КНДР.

Мы уже говорили, что архитектура описанного народного жилища отличается исключительной рациональностью конструкций, разумностью ‘их применения. Обращают взимание наличие единого модуля в планировке помещений (3,2-4,0 м), соблюдение строгого равновесия всей пространственной конструктивной системы и широкое ‘использование местных строительных материалов.

Оправданно было и наличие у большинства корейских строений прочного, значительного по объему каменного цоколя. Возведение дорогостоящего основания обусловлено необходимостью обеспечить зданию надежную устойчивость и прочность, способные противостоять разрушительным силам природы. Это особенно важно в связи с тем, что образующиеся в результате обильных осадков стремительные потоки воды низвергаются с гор. В короткий срок они могут размыть грунт и лишить здание надлежащей опоры. Кроме того, расположение корейских строений на склонах гор, естественно, требует устройства специальной горизонтальной площадки, что вызывает необходимость укрепления ее граней. Это лучше всего можно выполнить из массивных камней. Такой дешевый вид строительного материала имеется в Корее в избытке.

Но самое главное — такой каменный цоколь под домом необходим был в связи с особенностями специальной отопительной системы (ондоль). Подобный принцип обогрева помещений в корейских домах (рис. 30) оказывал существенное влияние на их планировку и внешний облик — он делал их совершенно не похожими на европейские здания.

Как видно из чертежа, очаг находится ниже пола остальных помещений. Это и позволяет так расположить дымовые каналы, чтобы естественный ток тяги обеспечивался полностью.

Особенность этой оригинальной отопительной системы состоит в том, что жилые комнаты обогреваются за счет отработанных газов кухонного очага, проходящих через специальные дымовые каналы, помещенные под полом жилых комнат. Практическое осуществление системы не представляет особых трудностей. В качестве строительного материала здесь также широко издавна используется местный камень и глина.

Для лучшей изоляции газов пол в жилых помещениях неоднократно смазывался глиной, а позднее его стали покрывать цементным раствором до образования корки. К тому же он покрывался несколькими слоями промасленной бумаги. Теплый пол в комнатах создавал особый уют и удобства в быту. Кроме того, это диктовалось условиями производственной деятельности. Да и воздухообмен усиливался при быстром нагреве. Система отопления ондоль весьма экономична — она не требует большого количества топлива, так как в основном тепло получается за счет расхода дров или угля, используемых для приготовления пищи. А чтобы тепло в полу удерживалось длительное время, камни, используемые для перекрытия дымовых каналов, выбирали толщиной не менее 8-12 см.

Устройство в корейских домах такой системы отопления диктовало и определенное расположение жилых комнат, при котором создается наибольший эффект отдачи тепла и не затрудняется тяга. Чаще всего это были две и, реже, три комнаты, расположенные одна за другой. Дымовая труба обычно размещалась или в противоположном конце дома — в нее сводились все подпольные каналы,- или ставилась отдельно, на собственном фундаменте. Ее обособленное положение несколько ухудшало общий вид сооружения, поэтому ее часто украшали или ставили поодаль от дома. Корейские зодчие в прошлом не считали такое решение порочным, поэтому не ставили перед собой задачу скрыть трубу в застройке дома и шли главным образом по пути ее декорирования. В крупных дворцовых сооружениях их часто можно было видеть стоящими отдельно от зданий и украшенными скульптурными изваяниями или майоликой.

Система отопления ондоль весьма широко применяется в народном зодчестве.

Какова же конструктивная система крестьянского дома? Высота корейских жилых домов — главным образом один, реже два этажа. Причина этого уходит в далекое прошлое — высотность зданий по социальным соображениям ограничивалась специальным королевским указом. Несущей основой крестьянского дома был деревянный каркас, состоящий из стоек, прогонов и стропил. Основные и важнейшие элементы ее — деревянные столбы круглого, а иногда квадратного сечения. В местах их опор устраивалось прочное основание, причем использовались камни большого размера.

Вся эта пространственная система весьма устойчива благодаря специальному выполнению связей и наличию значительной нагрузки от тяжелой черепичной кровли. Корейские плотники очень изобретательны в выполнении искусных врубок, поэтому вся каркасная система прочно удерживается во взаимосвязи.. Огромные по размеру древнейшие сооружения — многоярусные пагоды, завершения городских ворот и буддийских храмов — держатся благодаря наличию специальных врубок, надежно скрепляющих конструктивные элементы здания.

Пространство между опорами заполняется глиняными мазаными стенами толщиной 14-15 см. Для большей их прочности вначале подготавливается плетенка из гаоляна и жердей, связываемая соломенными веревками (рис. 31). Незначительная по размеру толщина стен вполне достаточна для защиты от зимних холодов.

Возникшая в Китае так называемая система консольных опор в корейской феодальной архитектуре жилого дома достигает высокого совершенства.

Тонкое чувство равновесия, тщательное выполнение врубок, свободное владение особенностями системы консольных опор — все это позволяло корейским зодчим возводить строения с надлежащей жесткостью и устойчивостью, не нуждающиеся в каких-либо специальных металлических креплениях. Можно без преувеличения утверждать, что именно народное зодчество было источником формирования конструктивной схемы и образа общественных сооружений, в том числе храмов, дворцов и других значительных общественных зданий, и послужило основой для создания большого народного искусства. Эта конструктивная система, получившая в Корее название тугон, поражает исключительной логикой сочетания элементов, осмысленностью их применения, приводящего к строгому равновесию и устойчивости всей пространственной организации значительного по размеру объема сооружения.

Нагрузки от стропил и прогонов передаются либо непосредственно на вертикальные опоры, либо через системы консолей. Искусное сочетание деревянных элементов позволяет расположить прогоны на различных уровнях. Это дает возможность придать стропилам любое по наклону положение, что весьма важно для образования определенной формы кровли, типичной для корейской архитектуры, и силуэта здания в целом.

Совершенно своеобразный, неповторимый рисунок кровли и силуэт здания и составляют характерную особенность внешнего облика корейских строений, в том числе и жилых домов.

На первый взгляд кажется, что подобная форма крыш оправдывается чисто эстетическими соображениями. Поднятие свесов кровли на углах здания значительно усложняет конструкцию. В действительности все это также осмысленно и оправданно.

Образование этой своеобразной формы связано с начальной стадией формирования конструктивной схемы здания. Первоначальное расположение балки на двух опорах создало провисание, выступающие концы ее оказались приподнятыми. Таким образом получилась кривая форма кровли, которую мы наблюдаем во многих традиционных корейских постройках, а затем было обращено внимание на то, что это выгодно и удобно.

Подобное очертание кровли с поднятыми угловыми свесами способствует лучшему проникновению света в помещения. Одновременно в композиции объема создается ощущение легкости форм, присущей дальневосточной архитектуре вообще. Впоследствии такой силуэт здания стал характерным и привычным для зодчества Дальнего Востока.

Такая своеобразная кровля оправдывается еще тем, что она хорошо противостоит сильным перемещениям воздушных масс, ее кривая поверхность легко разбивает, ослабляет напор дождевых потоков и тем самым уменьшает давление. Она хорошо отражает ливневые потоки в сезон дождей. Благодаря наличию кривизны кровли погашается сила удара струй воды и, кроме того, стоки получают большую динамическую текучесть в желобах черепицы и скатываются на землю на расстоянии от стен здания. А это, в свою очередь, предохраняет стены от размыва и вообще от влаги.

Сложная по очертанию поверхность кровли корейских домов хорошо отражает и палящие лучи солнца, ослабляет их тепловое воздействие. Такая поверхность кровли вместе с защитным глиняным слоем не допускает прогревания и таким образом создает прохладу внутри дома-Большие свесы кровли, доходящие до 1,5-2 м, оправдывают себя еще и тем, что образуют тень, защищающую стены от сильного прогревания солнцем.

Корейские мастера были искусными специалистами строительного дела: они и умело создавали кровли сложной конфигурации, и добивались тонкого рисунка их очертаний.

На середине поперечных прогонов они устанавливали по одной или две дополнительные подпорки. В зависимости от величины пролета на них укладывались и дополнительные прогоны, а по ним уже, образуя из отдельных частей кривизну, располагались стропила, но не на всю длину ската.

Последние обычно делались из бревен толщиной 10-15 см и располагались на расстоянии 35-40 см один от другого. По ним укладывался накат из сухих тростей гаоляна или, иногда, щепы. С двух сторон накат обмазывался особой смесью глины с соломой, а затем сверху по скату кровли накладывался слой обыкновенной глины толщиной 10-12 см. Поверх нее размещалась специальная серая черепица или плитки слоистого камня, которого много в Корее. На краях крыши и на коньке выкладывались из глины и черепицы валики, торцы которых завершались специальными украшениями, иногда скульптурного характера. Применение таких материалов делает корейскую кровлю чрезвычайно тяжелой, но в то же время этим сообщает зданию устойчивость.

В сельском строительстве для покрытия здания часто использовались стебли риса. Из них искусно сплетали специальные маты которые укладывали на скатах кровли. Сильные ветры, доходящие до 8-10 балов, нередко срывали такие соломенные крыши. Поэтому все строение сверху покрывалось специальными плетеными сетками с грузилами по свесам кровли.

Чердак в корейских домах старого типа большей частью отсутствует. Поэтому они делаются низкими, и высота жилых комнат достигает в них 2-2,2 м. Однако кубатура помещения увеличивается за счет пространства, образуемого уклоном кровли. В связи с этим кровля, как правило, делается утепленной. Это целесообразно и практично как зимой, так и летом: при сильных холодах она хорошо удерживает тепло; в знойное летнее время не дает помещению нагреваться. Иногда потолок из чисто эстетических соображений декорируется наклеенными на рейки листами толстой бумаги.

В корейском зодчестве широко применялись росписи конструктивных элементов здания. Яркие краски орнаментальных украшений в национальном стиле придавали им нарядный и радостный вид. Эта традиция — характерная особенность корейского зодчества. Те, кто выполнял эти работы, знали много способов закрепления красок на деревянных конструктивных элементах зданий. Секреты росписей полностью не раскрыты, однако стремление к декорированию зданий орнаментальными росписями не только существует и сохраняется, но и культивируется в народном зодчестве. Вот почему оно нас особенно интересует. Народное зодчество Кореи, безусловно, первоисточник великолепных произведений монументальной корейской архитектуры, в нем много поучительного и для мировой культуры. Это зодчество необходимо изучать систематически, упорно и настойчиво, вдумчиво и профессионально.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Рис. 1. Роспись из гробницы «Анак № 2». Прорисовка.

Рис. 2. Общий вид интерьера гробницы «Анак № 3». Реконструкция.

Рис. 3. Военный оркестр. Фрагмент росписи «Шествие». Гробница «Анак № 3». Прорисовка.

Рис. 4. Планы крепостей из росписей гробниц «ЁДОНСОНЧХОН» (1) и «Яксури пёкхвачхон» (2).

Рис. 5. Золотая корона одного из правителей государства Силла. Начало VI в. Национальный музей Кореи. Сеул.

Рис. 6. Пояс с подвесками. Золото. Период Силла. VI в. Национальный музей Кореи. Сеул.

Рис. 7. Серьги. Золото. Период Силла. V-VI вв. Национальный музей Кореи. Сеул.

Рис. 8. Пещерный храм Соккурам. План. Район Кёнджу. Середина VIII в.

Рис. 9. Пещерный храм Соккурам. Разрез по оси север-юг (до реставрации 1963 г.). Середина VIII в.

Рис. 10. Одиннадцатиглавая бодхисаттва Авалокитешвара. Гранит. Пещерный храм: Соккурам. Середина VIII в.

Рис. 11. Сидящий Будда. Вид от главного входа. Гранит. Пещерный храм Соккурам.. Середина VIII в.

Рис. 12. Сидящий Будда. Вид сверху. Гранит. Пещерный храм Соккурам. Середина VIII в.

Рис. 13. Селадоновая чаша с инкрустацией из захоронения 1159 г. Диаметр 16,8 см. Национальный музей Кореи. Сеул.

Рис. 14. Чаша из Динчжоу. Диаметр 20,3 см.

Рис. 15. Курильница в форме бронзового сосуда «дин». Высота 15,5 см. Музей изобразительного искусства Хаконэ. Япония.

Рис. 16. Ваза для слив. Высота 28,9 см. Собрание Харрис. Торонто. Канада.

Рис. 17. Сосуд для вина. Высота 20,3 см. Собрание Г. Гомперца. Англия.

Рис. 18. Капельница для разбавления туши. Высота 13 см. Собрание Чон Хёнпхиля. Сеул.

Рис. 19. Селадоновый сосуд для вина с инкрустированным узором из пионов и хризантем. Высота 20,3 см. Япония.

Рис. 20. Селадоновая ваза с инкрустацией. Высота 34.3 см. Собрание Г. Гомперца. Англия.

Рис. 21. Селадоновая ваза с подглазурной росписью. Высота 22,1 см. Япония.

Рис. 22. Чон Сон. Возвращение в дождь. Тушь, бумага. 31,8X42,3 см. Музей корейского изобразительного искусства. Пхеньян.

Рис. 23. Чон Сон. Каменистое плато. Тушь, бумага. Музей корейского изобразительного искусства. Пхеньян.

Рис. 24. Чон Сон. Ворота в скалах. Тушь, бумага. 29X29 см. Музей корейского изобразительного искусства. Пхеньян.

Рис. 25. Чон Сон. Ущелье тысяч водопадов Тушь, бумага. Музей корейского изобразительного искусства. Пхеньян.

Рис. 26. Чон Сон. Створка ширмы. Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого. Ленинград.

Рис. 27. Общий вид и план сельского жилого дома южных районов Кореи (масштаб- 1 : 100 см. натуральной величины. Обмер проф. Л. К. Абрамова).

Рис. 28. Дом состоятельного землевладельца. Северные районы Кореи. Обмер проф. Л. К. Абрамова.

Рис. 29. Общий вид двора усадьбы состоятельного землевладельца. Северные районы Кореи. Рис. проф. Л. К. Абрамова.

Рис. 30. Устройство отопления по системе «ондоль». План и разрез. Обмер проф. Л. К. Абрамова.

Рис. 31. Каркасная система корейского строения. Фото проф. Л. К — Абрамова.

На обложке воспроизведен феникс периода Корё (X-XIV вв.), Изображенный на черепице из монастыря Ентхонса (пров. Хванхэ-Пукто).

Источник:
Киреева Л.И. ‘Корейское классическое искусство’ — Москва: ‘Наука’, 1972 — с.94

Telegram