Алла Хван. Очерки истории корейского кино (1903-2006 гг.)

«Очерки истории корейского кино (1903-2006 гг.)» – это, первое и единственное на территории СНГ, обширное искусствоведческое исследование более, чем 700 корейских фильмов, как художественного отражения социально-политической истории Кореи и Республики Корея.

Книга состоит из трех частей и описывает самые важные события в истории развития киноискусства и киноиндустрии Республики Корея, произошедшие за сто с лишним лет.

Эта книга для тех, кому интересно понять, как в Корее возникло и развивалось производство национальных фильмов. Как, благодаря и вопреки политическим и экономическим условиям, в Республике Корея в начале XXI века, небольшое кинопроизводство местного значения превратилось в мировую кинодержаву – Халлювуд.

 

Алла Хван

Часть первая

История кино Кореи (1903-1948 гг.)

Благодарности

Москва, декабрь 2002 года. Я отправилась на улицу Моховая в Международный центр корееведения, в ИСАА МГУ им. М.В. Ломоносова. Мне нужно было взять интервью у двух профессоров, решивших реализовать эпохальный проект – перевод на русский язык лучших образцов корейской литературы начала и середины XX века.

Вот так я познакомилась с заслуженным профессором МГУ, основателем советского и российского корееведения Пак Михаилом Николаевичем (1918-2009) и одним из самых авторитетных литературоведов Южной Кореи, специалистом по переводу корейской классической средневековой литературы, основателем литературного жанра эссе в Республике Корея профессором Ким Сыну (Kim Seun-woo, 1923-2012).

Оба профессора были почтенного возраста. Впервые, меня не смутил их более, чем «зрелый» возраст. Меня поразили их энциклопедические знания о корейской истории и культуре, с древнейших времен и до наших дней. И, конечно, меня восхитила их энергичность и убежденность, что нет никакой дряхло-маразматической старости, а есть постоянное желание сделать что-то важное и грандиозное. Например, перевести на русский язык корейских писателей Нового и Новейшего времени.

В общем, мы подружились. Вернее, оба профессора снизошли до моей скромной персоны. И мне было доверено редактирование русских переводов корейской и южнокорейской литературы.

Известно, что дипломатические отношения между СССР (Российской Федерацией) и Республикой Корея были заключены 30 сентября 1990 года[[1]]. В Международном центре корееведения ИСАА МГУ я впервые увидела множество журналов и книг, изданных в РК. Я стала листать южнокорейские журналы: общественно-политический «Korea now», журнал о культуре и искусстве РК «Koreana», журнал о кино РК «Cinema Journal» и многие другие.

В 2002 году, когда я начала собирать материал для книги по истории корейского кино, мне, как киноведу, было понятно: без знания истории, хотя бы краткого знакомства с основными политическими, социальными и экономическими событиями страны, в которой жили и творили первые корейские кинематографисты, невозможно понять содержание многих фильмов. А что говорить об истории Республики Корея, о которой большинство граждан Советского Союза не знало ничего до 1988 года, до летних Олимпийских игр в Сеуле?

В библиотеке Культурно-информационного центра посольства Республики Корея в Москве мне любезно выдали две книги о корейском кино: «Популярную историю корейского кино» (2001) Ким Хва[[2]] на корейском языке и сборник статей «Корейское кино» (1990) под редакцией Ан Пёнсыпа и Адриано Апра[[3]] на французском языке.

В Международном центре корееведения ИСАА МГУ, Культурном центре посольства РК в Москве и буддийской школе «Вонгван» (РК) я просмотрела все CD- и DVD-диски с южнокорейскими фильмами (с английскими субтитрами). Все книги, журналы и буклеты об истории и культуре Республики Кореи на английском языке я нашла в Международном центре корееведения. И кстати, все интернет-ресурсы, посвященные южнокорейскому киноискусству, также были представлены на нескольких языках, в том числе, и на русском.

Сначала я планировала написать три части истории корейского кино: рождение (1903-1949), развитие киноиндустрии в Республике Корея и КНДР, и, наконец, триумф корейской Новой волны (Халлю \ Hallyu) в Южной Корее.

Советская и современная постсоветская, российская школа востоковедения считается самой авторитетной в мире. Благодаря работам советских и российских корееведов (историков и филологов), которые я также изучала в Международном центре корееведения, мне удалось составить представление: в каких условиях жили, формировались и творили кинематографисты Южной Кореи, начиная с 1949 года.

Просматривая южнокорейские фильмы всех жанров, я поняла, что кино в Республике Корея – это не только развлечение. Со времен возникновения национального кино, находившегося в оппозиции к колониальному японскому правительству, корейские кинематографисты мужественно пытались зафиксировать подлинные чувства своих современников. В основном, на протяжении ста с лишним лет прослеживается главная художественная традиция: искренне сочувствовать, утешать, смешить, учить размышлять и, разумеется, отвлекать от горестных мыслей своего зрителя. Конечно, в истории южнокорейского кино были пропагандистские антикоммунистические фильмы. Но никто не принуждал под страхом смерти выпускать фильмы-иллюстрации генеральной идеи партии и правительства.

Копии нескольких фильмов из КНДР находятся в Государственном фонде кинофильмов Российской Федерации (Госфильмофонд). Разумеется, чтобы составить более-менее полное представление о кино Северной Кореи (КНДР) этих фильмов недостаточно. К тому же, никакой информации о северокорейских кинематографистах в открытых источниках найти не удалось. Поэтому в этой монографии не хватает существенной части истории корейского кино – истории кинематографа Корейской народной демократической республики.

В течение двух лет под руководством профессора Ким Сыну я работала редактором в Международном центре корееведения, подготовила к изданию три книги русских переводов корейской классической литературы и написала первую часть книги об истории корейского кино. А заслуженный профессор МГУ Михаил Николаевич Пак написал в  Корейский фонд (Korea Foundation) РК рекомендацию к публикации моей первой книги. Только благодаря замечательным корейцам – россиянину М.Н. Паку и гражданину РК Ким Сыну, в 2007 году в издательстве «Восточная литература» была издана первая часть истории корейского кино «Очерки истории корейского кино (1903-1949)».

Особая благодарность замечательному востоковеду-переводчику, выпускнику философского факультета МГУ, автору первого корейско-русского словаря технических терминов Ли Иртину за помощь в работе над первой частью книги.

Также благодарю сотрудников Культурно-информационного центра Республики Корея и буддийской школы «Вонгван» (Республика Корея) за предоставленные материалы.

Благодарю Корейский киноархив (KOFA) за возможность просмотреть на ютьюб-канале Korean Classic Film для бесплатного стриминга классические фильмы южнокорейского кино.

Очень благодарна моей доченьке Юлечке за поддержку и помощь в моей многолетней работе над этой книгой.

Самое главное, первую книгу «Очерки истории корейского кино» успели прочитать мои родители – Хван Георгий Александрович (1927-2014) и Лем Антонина Петровна (1932-2014).

Памяти моих родителей я и посвящаю эту книгу.

Алла Георгиевна Хван.

Ташкент, август 2021 года.

О русских и английских транскрипциях корейских фамилий и имен

Трудности в переводе личных имен испытывали все путешественники, писатели, миссионеры, разведчики и ученые, пытавшиеся фонетически и буквенно передать звучание иностранного имени. Но, к сожалению, на протяжении веков, по разным причинам, имена искажались иноязычными исследователями и переводчиками.

Например, имя знаменитого китайского философа Конфу́ция – автора древней философско-этической системы Китая, Кореи, Японии и других стран Восточной Азии – это русский перевод латинизированного имени философа Конфуциус (Confucius). Впервые имя знаменитого китайца на латыни записал итальянский миссионер-иезуит М. Риччи (ит. Matteo Ricci, 552-1610)[[4]].

В русском языке известно другое имя философа – Кун-цзы́, записанное по транскрипционной системе китайского языка на русский язык архимандрита Палла́дия (1817-1878).

Проверено лично, что имя Кун-цзы́ китайцам и корейцам понятно. Ни у кого не возникало сомнений, что речь идет о великом философе, создателе древней этической системы синоиероглифического культурного региона (Китая, Кореи, Японии и других стран).

А вот у китайцев и корейцев, не занимающихся профессионально историей философии и религии, имя Конфу́ций вызывало недоумение: «Это что? Или кто?» Европейцы, не знакомые с историей и философией Китая, удивлялись, что Конфу́ций и Кун-цзы́ – это два варианта имени одного и того же великого китайского мыслителя.

Другой пример из рассказа Дениса Драгунского «Трудности перевода. Таинственный Автор»: «Одна дама рассказывала, как в начале 1980-х она была на Кубе, студенткой, на стажировке. Там ее позвали на выставку книжной графики. Человек, который ее пригласил, сказал (по-испански, разумеется):

– Вы увидите подлинники знаменитых иллюстраций знаменитого кубинского художника NN к романам Хулио Берне.

– К чьим романам?– осторожно спросила она.

– Хулио Берне! – сказал он.

– А-а-а, – сказала она. – Угу.

– Погодите, – сказал кубинец. – А вы что, не читали Хулио Берне?

– Честно говоря, нет, – сказала она. – Даже не слышала.

– Не может быть! – вскричал темпераментный кубинец. – Вы не слышали о Хулио Берне? Поразительно! Неужели в СССР не переводят Хулио Берне? Непостижимо! Его читают во всем мире! Уже сто лет!»[[5]]

Для тех, кто не догадался, речь шла о замечательном французском писателе-фантасте Жюле Верне (фр. Jules Verne, англ. Jules Verne, 1828-1905). Жюль Верн – Хулио Берне в испанской практической транскрипции.

Неудивительно, что с проблемой правильного написания корейских имен по-русски столкнулась и я. Например, как писать имя восьмого президента Республики Корея? Ким Дэ Чжун (по А. А. Холодовичу) или Ким Дэджун (по Л. Р. Концевичу)? Или так, как написано по-корейски, в русской практической транскрипции – Ким Дэчун?

Известно, что «в отличие от фонетической транскрипции и транслитерации, практическая транскрипция использует обычные знаки (буквы) языка-приёмника»[[6]].

И пусть меня простят все русскоговорящие корееведы и лингвисты, но русифицированные варианты не передают звучание корейского звука, обозначенного буквой «ㅈ», у которой просто нет близкого фонетического аналога в русском языке. Как корейская буква «ㅈ», похожая на альвеолярный английский звук [t] и тонкое, едва уловимое сочетание русских букв «ч», «т» и «ц», долго произносилась и писалась как «дж» и «чж»? Для меня загадка. Поэтому в «Очерках истории корейского кино» используется компромиссный вариант: корейская буква «ㅈ» будет записана как «ч», т.е. так, как ее учат произносить всех русскоязычных студентов при изучении корейского алфавита.

Только благодаря профессору Андрею Николаевичу Ланькову (1963) удалось разобраться и в другом непростом вопросе. В статье «Как Ким Ильсон стал Ким Чен Иром» А. Н. Ланьков объяснил, что «корейская система имен и фамилий… проста и соблюдается довольно строго. В большинстве своем корейцы носят трехсложные имена, причем первый слог обычно — фамилия, а два последующих слога — имя. Теоретически оба слога в имени полагается писать слитно или, в крайнем случае, через дефис, но на практике еще усилиями советских корейцев, закрепилась традиция писать все три слога по отдельности. Строго говоря, аналогом общепринятому ныне написанию Ким Чен Ын являлось бы написание имени российского президента как Путин Влади Мир. Однако к подобному странноватому раздельному написанию корейских имен «в три слога» все давно привыкли, а в СМИ оно просто стало стандартом»[[7]].

В книге «Очерки истории корейского кино (1903-2006 гг.)» для воспроизведения в русском тексте двухсложных личных корейских имен была использована практическая транскрипция, учитывающая «не только письменную форму исходных слов, но и их произношение, а также исторические соображения»[[8]]. Все личные корейские имена записаны по-русски слитно без дефиса, фамилии не склоняются, если они записаны перед именем.

К тому же в корейском языке, так же как в русском, есть звуки «ё» и «ы», но по-английски эти звуки в корейских именах записаны в южнокорейских источниках каждый раз по-разному. Поэтому очень часто запись и звучание корейского имени и фамилии по-английски совершенно не совпадают с русской практической транскрипцией. Именно поэтому в книге все фамилии и имена даны и по-английски, чтобы избежать путаницы.

После каждого английского варианта фамилии и имени корейских имен даны годы жизни. Это оказалось необходимым в случае полного совпадения имен южнокорейских кинорежиссеров – Ким Кидока-старшего (Kim Ki-duk, 1934-2017) и Ким Кидока-младшего (Kim Ki-duk, 1960-2020); режиссера-документалиста Ким Донвона (Kim Dong-won, 1955) и режиссера-комедиографа Ким Донвона (Kim Dong-won, 1962).

Первое предисловие

Вниманию читателей представлена первая часть по истории корейского кино – «Очерки по истории корейского кино (1903-1949)».

Знакомство и увлеченность корейцев новым искусством – кинематографом, – совпало с началом агрессивной колониальной политики Японии. Это тяжелое обстоятельство не помешало корейцам взяться за интенсивное освоение новых культурных и технических достижений. Возможно, пробуждение национального самосознания корейцев в XX веке произошло и под влиянием патриотично настроенных кинематографистов.

Ранний период истории корейского кино – это своеобразная хроника упорной национально-освободительной борьбы корейцев за независимость своей страны. Все корейские фильмы, снятые в начале ХХ века, все творческие достижения первых корейских кинематографистов связаны с основными политическими и историческими событиями, происходившими в стране в 1903-1949 годы.

Алла Хван, Москва, март 2006 г.

Второе предисловие

В «Очерках истории корейского кино (1903-2006)» представлены  три периода развития корейского кино. Первая часть «Очерков» (1903-1948) – более подробная, дополненная новыми фактами, история начального этапа развития истории корейского кино. Вторая и третья часть – история киноиндустрии Республики Корея на протяжении шестидесяти с лишним лет (1948-1989, 1990-2006). Из пестрой мозаики разнородных по стилистике и художественному качеству корейских фильмов, складывалась история культуры, самосознания и мироощущения граждан Республики Корея.

В книге, в строгой хронологической последовательности, представлен долгий путь к творческому и коммерческому успеху самых популярных современных южнокорейских фильмов, оказавших влияние на формирование феноменальной популярности шоу-бизнеса РК, особенно киноиндустрии, у себя в стране  и за рубежом, сравнимой с популярностью мировых лидеров производства и проката кинофильмов в XXI веке – Голливудом и Болливудом.

Пример успеха кинематографа Республики Корея во многом поучителен. Надеюсь, что в первой книге на русском языке о Новой Корейской волне в кино мне удалось показать, что успех и уникальность феномена «Hallyu» заключается не только в том, что кино Южной Кореи стало зримой коллективной исторической и творческой памятью народа, но и в том, что современная национальная киноиндустрия смогла стать полноценной и успешной частью национальной экономики, сумевшей всего за два десятилетия в начале XXI века завоевать огромную популярность и потеснить из отечественного проката американские блокбастеры не только в собственной стране, но и за рубежом.

В книге, уточнены и систематизированы творческие биографии кинорежиссеров РК Им Квонтхэка, Пак Квансу, Ли Мёнсе, Чон Санву, Пак Чханука, Кан Чегю, Хон Сансу, Ким Кидока, Кан Усука и многих других  южнокорейских кинематографистов.

Из собственного опыта знаю, как далеки бывают некоторые рецензии от основного содержания того или иного корейского фильма. К сожалению, большая часть корейских фильмов до сих пор была недостаточно изучена именно потому, что русскоязычные кинообозреватели не были знакомы с историей Кореи и ее культурой.

В «Очерках истории корейского кино» содержание фильмов дано в стиле современных монтажных листов. Без всевозможных смысловых искажений и эстетско-интеллектуальных фантазий «на тему».

Надеюсь, что эта книга будет интересна не только узким специалистам (кинематографистам, искусствоведам и востоковедам), но и широкой публике.

С пожеланиями благополучия

А.Г. Хван.

Ташкент, ноябрь 2021 года.

Введение

Возникновение корейской киноиндустрии совпало с политическим, экономическим и культурным кризисом в стране. Идеологически и художественно первые корейские фильмы обязаны национальной, прогрессивной литературе, бывшей основой одной из форм национального сопротивления корейцев против японского колониализма. Писатели оказали огромное влияние на формирование национального самосознания корейцев. В том числе на юных борцов за независимость Кореи, которые, повзрослев, стали первым поколением корейских кинематографистов.

Вряд ли в те времена первые корейские кинематографисты относились к самой образованной части населения. В основном, в кино работали патриотически настроенные  корейцы, энтузиасты-самоучки, которые сумели создать подлинно национальные кинофильмы в сотрудничестве с японскими предпринимателями.

В 1920-1930 годы корейские кинематографисты не скрывали свое недовольство колониальной политикой японских оккупантов. Разумеется, среди японских кинематографистов были разные люди. Например, взаимоотношения японских владельцев и корейских работников на киностудии «Чосон синема» были дружескими и вполне доверительными. Легендарный корейский фильм «Ариран» был создан классиком корейского кино На Унгю, а выпуск в прокат этого фильма произошел с помощью японцев.

Протекторат Японии над Кореей

Прежде чем приступить к анализу возникновения и развития корейского кино, необходимо подробно рассмотреть политическое, социальное и культурное состояние корейского общества в период с 1880-1910 годы. Это был сложный, затяжной военно-политический конфликт слабой, средневековой королевской власти Кореи против развитых капиталистических стран – США, Великобритании, Франции и Японии.

Борьба с иностранной торговой и военной интервенцией иногда превращалась в упорное отрицание достижений западной культуры, которое объективно делало Корею слабее стран Запада и Японии. Неудивительно, что в середине XIX в. на суверенитет Кореи посягали многие страны. Англия, имевшая колониальные владения в Индии и значительные торговые преимущества в соседнем Китае; Франция, подчинившая Юго-Восточную Азию; а также США, закончившие войну между северными и южными штатами. Начиная с 1882 г., не только Япония, но и Китай стали выступать в роли держав, имеющих новые интересы в Корее, связанные с развитием товарно-денежных отношений.

Ни о каком добром соседстве слабая, отсталая Корея уже и не мечтала.  Подобно западным державам и Японии, жестко проводившим в Корее колониальную политику, Китай также получил экономические привилегии после подписания торгового договора между Кореей и Китаем (1882 г.). Этот договор, во многом напоминающий корейско-японский и корейско-американский договоры, не учитывал права слабого корейского государства и всех его граждан. Зато этот «договор» или «правила о торговле» предоставлял на территории Кореи многочисленные привилегии китайским торговцам, такие же как американским и японским купцам и предпринимателям. Корейские власти подписали аналогичные договоры с ведущими европейскими державами: в 1882 г. – с Англией и Германией, в 1884 г. – с Италией и Россией, в 1886 – с Францией. При этом Англия использовала маньчжурскую династию в своей политике в Корее, а США поощряли Японию в противовес Англии, Китая и России на Корейском полуострове[[9]].

Задолго до официального заявленного Японией «протектората» над Кореей, японские военные, полицейские и купцы, гораздо активнее, чем все остальные, «осваивали» полуостров. Япония приобретала все большее влияние в Корее. К 1903 г. противоборство между Россией и Японией за влияние в Корее достигло такого состояния, когда военное столкновение стало неизбежным. Корея, накануне русско-японской войны, 21 января 1904 г. распространила «Декларацию о нейтралитете»[[10]]. Несмотря на официальный нейтралитет, корейцы помогали и сочувствовали русским морякам. Но это не помогло ни России, ни Корее. «Мирный договор» России с Японией был подписан 5 сентября 1905 г. в США, в Портсмуте. По этому договору Россия признала за Японией преобладание в Корее.

К концу XIX в. период «насильственного вскрытия» восточных стран (Китая, Японии и Кореи) был завершен. Сразу же после поражения России и подписания «Корейско-японского договора о сотрудничестве» (22 авг. 1904) Япония получила право финансового и внешнеполитического контроля в Корее. Вопросами корейской внешней политики  занимался американец Д.В. Стивенс (Durham White Stevens, 1851-1908),  от имени японского правительства»[[11]].

17 ноября 1905 г. во дворце корейского короля Кочона (Kojong \ Gojong, 1852-1919), окруженном японскими войсками, был подписан Договор о протекторате Японии над Кореей. Согласно первой и второй статьям «вступившего в силу» договора Корея лишалась права на самостоятельную международную политику. Японское «генерал-резидентство (во главе с Ито Хиробуми)» с помощью марионеточного правительства лишило власти «корейского императора Кочона (1864—1907)», который направил с жалобой своих послов на Гаагскую конференцию (1907 г.)[[12]]. Корейцев не допустили на конференцию, так как страна не имела права «самостоятельно осуществлять внешние сношения». В отчаянии один из королевских послов Ли Чжун (Yi Tjoune \ Yi Jun, 1859-1907) – племянник императора Кочона, – покончил собой[[13]].

«С самого начала… японские власти поставили целью взять полностью под контроль учебные заведения в Корее и подчинить себе систему просвещения… в качестве обязательного предмета с первого до последнего класса был введен японский язык… Прояпонские настроения насаждались в корейских школах преподавателями-японцами, а также с помощью новых учебников»[[14]].

В трагических историко-политических условиях развивалась корейская литература, также переживавшая болезненный переход от средневековой канонической литературы к новой – современной литературе.

Корейская литература конца ХIХ – начала ХХ вв.

Национальный корейский язык появился в 1443-1444 гг. По приказу короля Седжона (Sejong, 1397-1450) был изобретен оригинальный фонематический алфавит «хангыль» (Hangul \ Hangeul), в современном виде состоящий из сорока знаков. Но до конца XIX в. официальным письменным языком в Корее оставался «ханмун» (hanmun) – древнекитайские иероглифы. Долгое время в Корее «образование сводилось к изучению иероглифической письменности и сочинений классиков древнего Китая. Корейская письменность была не в чести. Изучали ее, как правило, самостоятельно. Не были установлены литературные нормы корейского языка, правила орфографии и орфоэпии»[[15]]. В эпоху Чосон (Joseon, 1392-1910) все правительственные указы, научные  и литературные сочинения записывались на «ханмуне». Один из древних сборников корейских народных сказаний «Неофициальные рассказы [страны] Зеленых Холмов» («Чхонгу ядам»), составлявшийся на протяжении XVIII столетия», также записан на ханмуне.

Но средневековая «корейская литература уделяла основное внимание определенным моделям поведения и конфуцианским добродетелям, таким как преданность королю, почтительность к родителям, уважение к старшим, верность в дружбе и женское целомудрие. Главным в литературе, согласно конфуцианской традиции, было поучение, нравственное наставление… Конфуцианство подчиняло человека Обществу и Семье, а буддизм – Природе»[[16]].

На стыке XVI-XVII вв. появилось «Сказание о Хон Гильдоне» (Hong Gildong), повесть о благородном разбойнике и предводителе народного восстания. Это было «первое известное литературное произведение, записанное на хангыле, «прозаиком, поэтом и высокопоставленным сановником с очень непростой судьбой Хо Гюном (1569-1618)»[[17]]. Переводчик и литературовед Ч.Монтгомери считает «Сказание о Хонгильдоне» первым произведением современной корейской литературы[[18]]. Настолько история о Хонгильдоне отличается от типичных образцов средневековой литературы.

Авторы большинства корейских народных сказаний, записанных на хангыле в XVII-XVIII вв., по-корейски, неизвестны. Но благодаря их творческим усилиям «Сказание о Чхунхян», «Сказание о Симчхон», «Сказание о Хынбу» и другие древние произведения «народной популярной художественной литературы на корейском языке» до сих пор пользуются большим успехом.

Образованные корейские интеллектуалы взялись за благородную задачу: развивать национальный язык и формировать у читателей любовь к родному языку. С 1869 года, под влиянием западно-европейской культуры, началось становление современной литературы на корейском языке.

Первый корейский писатель, написавший роман на родном языке, – Ю Гильчун / Ю Кильчун (Yu Gil-Chun \ Yu Kil-Chun, 1856-1914)[[19]]. В двадцать четыре года Ю Гильчун отправился в Японию в составе первой группы корейских студентов, направленных на обучение за рубеж. После окончания японского университета он посетил Англию и Америку. Вернувшись в Корею в 1884 году, Ю Гильчун принял участие в политическом перевороте партии молодых сановников-реформаторов под руководством Ким Окгюна (Kim Okkyun \ Kim Ok-gyun, 1851-1894).

После провала переворота Ю Гильчун был схвачен и провел в тюрьме шесть лет, где написал трактат «Что я видел и слышал на Западе» (Союкёнмун \ Seoyu Gyeonmun \ Observations on a Journey to the West). Он использовал смешанную графику (корейскую азбуку с применением китайских иероглифов) и был убежден, что вызовет недовольство королевского двора, но надеялся, что «потомки смогут оценить его попытку создания серьезного произведения на основе родного языка и письменности»[[20]]. Его трактат «Что я видел и слышал на Западе» вышел в свет в 1895 году[[21]].

Важными условиями в активном развитии литературы в Корее на рубеже XIX-XX вв. были крупные социальные движения «Новое образование» (sirhak) и «Движение корейского языка и литературы» (Korean Language and Literature Movement). В 1884 году реформы Кабо (по китайскому календарю Кабо – 1894 г.)[[22]] представили новый западный стиль образования. В 1895 году корейский язык был признан официально. Корейская графика и алфавит стали более доступны для изучения, чем китайские иероглифы.

Пример Ю Гильчуна вдохновил многих молодых корейских литераторов, создававших национальную литературу в эпоху корейского «Просвещения (kaehwa kyemmong)»[[23]]. В то же время появились совершенно «новые средства массовой информации» – газеты. В 1883 г. вышел первый номер ежедневной корейской газеты «Хансон» (Hansong Sunbo)[[24]]. В 1896 году появился первый номер газеты «Независимость» (The Independent \ The Independence News, Tognip sinmun, 1896-1899), «который был полностью издан на хангыле». Позже появились и другие корейские газеты[[25]]. В ежедневных газетах начали печатать анонимные повести, которые представляли корейскую литературу как «отражение индивидуального восприятия писателем окружающего мира»[[26]].

Первые кинематографисты Кореи были воспитаны именно на такой общедоступной национально-патриотической литературе, публиковавшейся в ежедневных газетах.

В те годы в корейской литературе появился новый жанр «новая проза» – синсосоль (shinsosol). В новой прозе писатели ввели новые понятия: патриотизм, общественное благо, свобода любви, равенство и страдания простого человека. Новые литературные герои призывали «к борьбе за национальный суверенитет, за коренное обновление системы народного образования, за равноправие женщин». В рассказах новой прозы все события происходили в настоящем времени (как в кино), в диалогах соблюдалось единство разговорного и описательного языков[[27]].

В 1906 году в газете «Независимость» (The Independence News) писатель Ю Бичик (Yi Вe-Jik) начал публикацию романа «Слезы крови» (Hyol ui nu) в стиле новой прозы. В 1907 году был опубликован роман Чан Чиёна (Chang Ji-yon) «Сказка о патриотичной даме». По названиям понятно, что оба литературных произведения выполняли конкретную миссию: формировать национальное самосознание и патриотизм корейцев.

Возможно, первый этап корейского Просвещения был прерван в начале японского протектората. Японская колониальная администрация пыталась «доминировать во всех аспектах корейского культурного существования»[[28]].

По мнению Ч. Монтгомери, в истории современной корейской литературы за периодом Просвещения последовал период колониальной культуры, затем период разделенной нации (pundan munhak), после – литература эпохи «Чуда на реке на Хан» и нынешний период постмодерна»[[29]].

Периодизация Ч. Монтгомери вполне применима и к истории корейского кино. Но называть 35-летний отрезок пяти тысячелетней корейской культуры «колониальной культурой» нет никаких оснований. При всех сложностях и опасностях, которые испытали и пережили свободолюбивые корейские писатели и кинематографисты, это было бурное развитие национального творчества, и благодаря, и вопреки японской оккупации.

Благодаря потому, что многие литературные произведения не были бы экранизированы, если бы не финансовая и техническая поддержка японских чиновников, коллег и друзей. И вопреки потому, что дискриминация, унижения и насилие на всех уровнях, которое испытывали корейцы, преобразовывалось в мощную творческую энергию и давала блестящие результаты в виде рассказов, повестей, романов  и кинофильмов, по праву ставших нетленной классикой корейской культуры.

Во времена японского колониализма корейские интеллектуалы использовали корейский язык как главное культурное достояние, ставшее основной национальной идентичности. Язык небольшой, но гордой страны, оказавшейся в плену у более сильного соседа, трансформировался для того, чтобы активно влиять и формировать национальное сознание и достоинство корейцев.

Так «корейский язык постепенно стал языком публицистики»[[30]]. А корейская литература долгие годы выполняла образовательно-воспитательную функцию и была нацелена на возвышенную назидательность, «моральный дидактизм: зло наказывалось, а добро вознаграждалось, персонажи были архетипичными, а не личностями»[[31]].

Активными борцами против японской колонизации были молодые литераторы, считавшие, что обновление литературы и развитие культуры поможет корейцам восстановить национальную независимость. Новая повествовательная литература – кэхва (keahwa), написанная на корейском языке (hangul), была промежуточным звеном между средневековой литературой на родном языке и современной корейской литературой. Писатель в Корее был и учителем, и трибуном, и заступником народа.

В 1907 году в Корее японской колониальной администрацией был введен «Закон о газетах», а  в 1909 году последовал «Закон о публикациях», «который  строго ограничивал круг лиц, которые могли публиковать»[[32]] свои литературные произведения. Таким образом в Корее была введена государственная цензура в литературе. Возмущение корейских писателей и борцов за независимость Кореи из-за происходящего социально-политического насилия и стало причиной народных выступлений в 1919 году, получивших название «Движение 1 марта».

Партизанская война Армии справедливости

Другой формой сопротивления корейцев против закабаления своей страны Японией стала партизанская война Армии справедливости (Ыйбён \ Euibyong, Righteous armies). Национальное сопротивление захватило все слои населения.

Началом деятельности антияпонской армии Ыйбён стали стихийные партизанские отряды, в которые собирались корейцы под руководством дворян (янбан \ yangban) классической конфуцианской школы. В 1894-1895 гг. поводом для возмущения в стране стало убийство королевы Мин (Min) и указ об обязательной стрижке волос для мужчин. Дворяне, возмущенные вызывающим поведением японских военных и прояпонски настроенных придворных объединились в отряды сопротивления под лозунгом: «Уважать короля, вытеснить варваров». Японцы с точки зрения корейцев также относились к категории «варваров». В основном, боевой силой партизан были крестьяне. Но король Кочон укрылся в российской дипломатической миссии и отменил те указы, которые вызвали народное возмущение.

В 1905-1906 гг. во многих провинциях, возмущенные появлением японских войск на территории Кореи, крестьяне вели свою партизанскую войну под знаменем Армии справедливости (Ыйбён). Дворянин Мин Чонсик (Min Jeong-sik) вступил в бой с японскими войсками со своим отрядом в 500 человек. Бывший высокопоставленный сановник Чхве Икхён (Choe Ik-hyeon) во главе 400 человек атаковал японские и правительственные войска. Но оба отряда потерпели поражение. Простолюдин Син Дольсок (Shin Dol-seok) вел успешную партизанскую войну в горных районах провинций Канвон и Кёнсан (совр. Республика Корея). Отряды Сина объединяли около трех тысяч человек[[33]].

 В 1907 г. император Кочон был силой смещен с трона. Новый император Сунчон (Sunjong, 1874-1926) подписал декрет о роспуске всех королевских войск. Новая волна антияпонской вооруженной борьбы началась с вооруженных выступлений не подчинившихся декрету Сунчона столичных гарнизонов. Корейские военные вступали в уличные бои с японскими войсками. В провинции военных поддержали крестьяне, торговцы, шахтеры. Армия справедливости из непрофессиональных, плохо вооруженных отрядов быстро превратилась в серьезную, хорошо вооруженную силу.

Во главе партизан встали кадровые военные, имевшие ружья и пушки. Впервые с 1890-х годов армия Ыйбён действовала в центральной и южной частях Кореи, подчиняясь единому командованию. Действия партизан были скоординированы и имели главную цель – взятие Сеула и изгнание японцев из страны. В общей сложности, в Армии справедливости было более 10 тыс. человек. Три тысячи из них – бывшие кадровые военные. Но поход на Сеул не удался. Единого командования создать не удалось. «Слишком велика была местная обособленность отдельных партизанских групп и отрядов с их разнородным социальным составом»[[34]].

Отдельные подразделения Армии справедливости (100-500 человек) вели свою партизанскую деятельность самостоятельно. Они совершали «налеты на линии железных дорог, разрушали японский телеграф, уничтожали мелкие японские гарнизоны. К концу 1907 г. не было ни одного уезда, где бы не действовали партизаны, правительственные чиновники не имели никакой власти, а предатели трепетали. С сентября 1907 г. по август 1908 г. 966 предателей были казнены партизанами»[[35]].

По приблизительным оценкам, в 1908 г. в Армии справедливости сражалось около 70 тыс. человек. В 1909 г. численность Ыйбён была 25 тыс. человек, в 1910-1911 гг. Армия справедливости уменьшилась с двух тысяч до двухсот человек. «Как и просветительное движение, национально-освободительная борьба Ыйбён возглавлялась, за редкими исключениями, выходцами из среды дворянства. Они были далеки от народа, а потому и не могли выдвинуть такой программы борьбы, которая действительно защищала бы социальные и экономические интересы народных масс. Дворянские революционеры не забыли о крестьянской войне 1894 г., они стремились приглушить классовую борьбу крестьян»[[36]].

 Резкое сокращение вооруженного антияпонского движения также было связано с особой жестокостью японцев. В районах, где крестьяне помогали своим вооруженным соотечественникам, японцы совершали массовые казни, отнимали продовольствие, сжигали целые деревни. В результате карательных акций погибли и получили ранения около 50 тыс. человек. К 1911 г. Армия справедливости не исчезла бесследно. Повстанцы переправились на территории России и Китая, в которых уже действовали отдельные отряды корейских партизан, совершавших рейды на приграничные районы Кореи. Корейский народ не смирился с фактом японской колониальной экспансии[[37]].

После объявления тщательно подготовленной аннексии первый генерал-губернатор Тэраути Масатакэ (Terauchi Masatake, 1852-1919) проводил жесткую репрессивную политику. Страна была опутана сетью тотальной слежки. За малейшее неосторожное слово корейцы жестоко преследовались. Без суда произвольно японские чиновники, считавшие всех корейцев потенциальными преступниками, наказывали палками, подвергали штрафам, арестовывали и пытали. Все корейцы, интересовавшиеся политикой, считались опасными бандитами[[38]].

Часть «корейских дворянских и буржуазных националистов» избрали индивидуальный террор. Они убили одного из пяти министров-предателей, подписавших договор о протекторате. В 1908 г. в поезде, следовавшем из Сан-Франциско в Вашингтон, был убит бывший советник, пособник японцев в установлении протектората в Корее – Д.В. Стивенс. В 1909 г. Ан Чунгын / Ан Джунгын (An Jung-geun \ Ahn Jung-geun, 1879-1910) на Харбинском вокзале (Китай) убил первого генерал-резидента в Корее Ито Хиробуми (Itō Hirobumi, 1841-1909).

Партизанская война Армии справедливости и террористические акты возмездия корейцев-патриотов были примерами всеобщего неподчинения японской колониальной политике и создали «традицию» открытого и подпольного сопротивления японским колониальным властям. В таких неспокойных условиях формировалось сообщество первых корейских кинематографистов. Об активной антияпонской борьбе в Корее знали все, Неудивительно, что первые режиссеры и актеры принимали активное участие не только в культурно-просветительском движении, но и были бойцами в вооруженной партизанской войне против японских колонизаторов.

Ранний период истории корейского кино

Первые киносеансы в Корее

В начале ХХ в. в Корее все чаще стали появляться не только китайские и японские купцы и солдаты, но также толпы европейцев. Самыми активными предпринимателями в освоении новых рынков были американцы, в том числе и первые кинематографисты. После премьеры «Прибытия поезда» 28 декабря 1895 г. в Париже, уже в 1896 году в Индии и Китае (Шанхай) показывали первые киноролики. В Корее в 1897 г. американская компания «Ист Хаус» показала «подвижную картину» при помощи газовой лампы в китайском чайном домике в Намдэмуне (Namdaemun – Великие Южные ворота Сеула)[[39]]. В 1899 г. американец Элиас Бартон Холмс (Elias Burton Holmes, 1870-1958), снимавший многосерийную киноэнциклопедию, прибыл со своей небольшой съемочной группой и снял первый документальный фильм о Корее. Он был приглашен ко двору, где продемонстрировал киноролики членам королевской семьи[[40]].

По другой версии, Элиас Бартон Холмс осуществил свой азиатский проект, путешествуя по транссибирской магистрали, открывшейся в 1900 году. Его путешествие началось из Москвы, по регионам Дальнего Востока и во время этой экспедиции он посетил Сеул в 1901 году. В 10-м томе «Лекций Бертона Холмса», опубликованном в 1901 году, в главе «Сеул, столица Кореи», Б.Холмс описывает свой визит в Сеул. Американского кинопутешественника принял Ли Чэсун (Lee Jae-sun), министр короля Кочона. Он посмотрел фильмы Холмса в своей резиденции, а затем попросил Холмса принести во дворец короля его небольшой проектор. Первыми кинозрителями в Корее стали члены королевской семьи и их приближенные[[41]].

По материалам Корейского киноархива, в сохранившейся газете «Хвансон Синмун» от 14 сентября 1901 года, в передовой статье сообщалось, что состоялся просмотр фильма о восстании боксеров (в Китае). Это была первая статья в Корее, в которой упоминался термин «кинофильм». Но, судя по содержанию статьи, можно уверено утверждать, что термин «кино» уже был известен в Корее[[42]].

В те годы в Корее уже была первая электрокомпания Хансон (Hanseong Electric Company). Она была основана и управлялась императорской семьей на инвестиции короля Кочона, который проявлял большой интерес к электрификации Сеула. Особенно королю Кочону хотелось запустить трамвай на электротяге, какие уже ездили с 1895 в  Киото (Япония)[[43]]. Но, не имея технологий и опыта для запуска трамваев, компания Хансон пригласила американцев Генри Коллбрана (Henry Kollbran) и Г.Р. Ботсвика (H.R.Boatwick), владельцев первой в Корее железнодорожной ветки Кёнгин (Gyeongin).

Первый трамвай был пущен в Сеуле 17 мая 1899 года. Вагоновожатыми были приглашенные из Японии специалисты, имевшие опыт вождения модного общественного транспорта. А кондукторами были корейцы. Но через неделю в центре Сеула под колесами трамвая погиб четырехлетний мальчик. Корейцы были уверены, что вагоновожатый-японец специально задавил малыша. Толпа разъяренных горожан сожгла два вагона. Японцу удалось избежать расправы, но после этого случая всем вагоновожатым выдавали револьверы для самообороны[[44]]. А корейцы стали панически бояться трамваев.

С помощью американцев электрокомпании Хансон все же удалось переломить неприятие нового общественного транспорта и привлечь больше пассажиров. С помощью нового зрелища – синематографа. Компания Хансон стала показывать публике американские кинофильмы в импровизированном летнем кинотеатре на конечной остановке трамвайного маршрута – в депо в Тондэмуне (Tongdaemun \ Dongdaemun). Платные показы для публики начались с июня 1903 года. В газете «Хвансон» (Hwangseong sinmun) было опубликовано объявление о первом общественном кинопоказе в Корее, который состоялся 23 июня 1903 года на сеульском рынке Тондэмун[[45]].

До официально заявленного Японией «протектората» над Кореей единственными конкурентами японцев в Корее были американцы. К радости предпринимателей и авантюристов Нового Света корейцы, как индейцы, давно курили. Табак и табачные изделия были самой доходной статьей американского экспорта. В качестве рекламы американские торговцы стали использовать новый аттракцион – «синематограф». Одними из первых «подвижные картины» (морские волны, движущийся поезд, пейзаж) были использованы, в качестве рекламы, владельцами англо-американской табачной фирмы. Желающие увидеть новый аттракцион должны были предъявить 20 пустых пачек сигарет «Золотая рыбка» (Goldfish) или «Герой» (Hero)[[46]].

В 1905 г. в Тондэмуне, в одном из центральных районов Сеула, трамвайное депо Сеульской электрической компании (Seoul Electricity Company), организованное для строительства новых трамвайных линий, было переоборудовано под кинотеатр и стало называться «Тондэмун Хвальдонсачжин» (Tongdaemun \ Dongdaemun Hwaldongsajin). «Хвальдонсачин» – в переводе с корейского «движущиеся картины»[[47]]. В новом помещении ежедневно, с неизменным успехом, показывались американские немые фильмы. Позже этот кинотеатр был переименован в «Хвальдосачин Кваламсо» (Hwaldongsajin Kwalamso), что в переводе с корейского – «дом с экраном, по которому движутся картинки» или просто «кинотеатр».

Три кинотеатра, которые одновременно работали и как фотоателье, назывались одинаково «Хвальдон Сачинсо» (Hwaldong Sajinso) и постепенно стали популярными. Самым солидным зданием кинотеатра (из кирпича) было «Фотоателье Мачон» (Majon Photo Shop). Известно, что 1905 году француз Мачон (Мартин), управляющий отелем «Палас отель» (Palais Hotel), выкупил и переименовал его в «Астор Хаус» (Astor House). Его также называли  Мачон Ёгван (Majeon Yeogwan), в честь имени владельца, написанного на фасаде китайскими иероглифами. Начиная с 1907 года, отель был известен показами кинофильмов[[48]].

Сохранилась публикация в газете «Тэхан мэиль синбо» (Daehan Maeil Sinbo) от 2 июля 1907 года о французе Мачоне, показывающем французские фильмы в кирпичном доме, к востоку от Седаримока (Saedarimok), недалеко от Сэмуна (Saemun)[[49]]. К сожалению, точно неизвестно, речь в статье идет о «Фотоателье Мачон» или об отеле «Астор Хаус».

В основном, все кинотеатры в Корее показывали «западные» фильмы, которые привозили японские оптовики из Тяньцзиня (Tienjin) и Шанхая. Некоторые импортеры обеспечивали экспорт американских и французских кинофильмов[[50]].

Возникновение и развитие киноиндустрии в Корее совпало со сложным периодом разложения феодального государства и последующим захватом страны Японией. В начале ХХ века Корея была насильственно переориентирована с китайских средневековых образцов, на освоение новой, в основном, западно-европейской культуры, активно осваиваемой в Японии.

Антияпонское национально-освободительное движение в Корее приобрело две основные формы: мирную и малоэффективную – образовательно-культурное просветительство, и вооруженную, но жестоко подавленную японскими войсками, партизанскую войну. Растерзанная, упирающаяся  в сохранении своей идентичности и независимости средневековая Корея все-таки, как и «Япония отбросила феодализм и ринулась навстречу современности столь поспешно, что битва старого и нового шла на всех уровнях общества. И поскольку в кино новые веяния были наиболее яркими и живыми, обратившись именно к его истории, мы станем свидетелями самых волнующих моментов этой битвы»[[51]].

Рассвет корейского кино (1903-1922)

Новый корейский театр

На протяжении долгой истории корейский и японский народы, как часто происходит между соседними государствами, не испытывали друг к другу особой симпатии. Постоянно воевали, воспитывались в духе враждебности, считали друг друга «варварами». В начале ХХ в. средневековая Корея оказалась не способна отстоять собственную независимость. Еще до официального объявления об аннексии Япония начала проводить пропаганду идей «единых корней» японского и корейского народов и объявила корейский язык и культуру «ветвью» японского языка и культуры. Корейцы отнеслись к этой идее по-разному. Одни подчинились сложившимся обстоятельствам, а другие продолжали упорно сохранять и развивать национальную культуру, особенно новые, совершенно непривычные для средневековой патриархальной культуры, виды искусства: театр и кино.

В Сеуле появилось совершенно новое зрелище – европейский театр. В первых театральных труппах «Хёксиндан» (Hyeoksi-dan) и «Мунсусон» (Mungsu-son) работали молодые корейцы, получившие образование в Японии. В 1908 г. был открыт первый театр западного образца – «Вонгакса» (Wongaksa), в переводе «Придворный театр». Постановки театральной труппы были популярны в Сеуле. Но в ноябре 1909 г. театр закрылся[[52]]. А с 1910 года, начала оккупации Кореи, жесткая цензура и полное безразличие к культурным потребностям населения захваченной страны, лишили корейцев свободы слова и собраний.

В 1910-1911 г. по подозрению в покушении на генерал-губернатора в Корее Тэраути Масатакэ в Сеуле  было арестовано более 700 человек. Позже стало известно, что среди арестованных 105 человек из нелегальной организации «Новое народное общество» (Синминхве, Sinminhoe), возникшей в 1907 г. Члены этого общества – издатель газеты «Тэхан мэиль синбо» / «Корейская ежедневная газета» (Daehan Maeil Sinbo \ The Korea Daily News) Ян Гитак (Yang Gi-tak, 1871-1938), историк Чон Тхэкки (Jeong Taek-ky), видный общественный деятель Ан Чханхо (Ahn Changho \ An Chang-ho, 1878-1938), офицеры в отставке Ли Донхви (Lee Donghui), Ли Гап (Lee Gap), Ли Сынхун (Lee Seung-hun) и др., – основали предприятие по изготовлению керамики для развития экономики, учредили школы и издательство по выпуску книг и учебников, и вели подготовку к вооруженному сопротивлению. Всех 105 членов Синминхве жестоко пытали. Это событие в истории сохранилось как «Дело 105-ти» (105-Man Incident \ Seoncheon Incident)[[53]].

Неудивительно, что единственный Корейский национальный театр был запрещен. Неизвестно, чем бы занимались корейские актеры театра Вонгакса, если бы не новомодное развлечение – кинематограф.

Первые кинотеатры

В 1909 г., кроме кинотеатров Кодан Ёнигван (Kodung Yonyegwan), Чханганса (Changansa), Ёнхунса (Yeonhungsa) и Дансонса (Dansongsa), только в Сеуле работали более десяти кинопередвижек, показывавшие фильмы на открытых площадках по вечерам, когда не было дождя. Владельцами всех кинотеатров были японцы. Репертуар состоял из американской, французской и японской кинопродукции.

С 1909 года в Корее кино стали показывать регулярно в качестве рекламы. Англо-американские предприниматели построили трамвайные линии в городе, но корейцы упорно отказывались садиться в вагоны, предпочитая немногочисленных извозчиков или пешие прогулки. Трамвайное депо компании Хансон, находившееся в районе Тондэмун (Восточные ворота), стало первым постоянным местом показа американских фильмов в Сеуле. По всей вероятности, это была открытая площадка с передвижным кинопроектором в одном конце и импровизированным экраном – побеленной стеной, в другом конце. Правом входа на киносеанс был объявлен трамвайный билет. А остальным любопытным, но боязливым пешеходам, необходимо было заплатить (10 чон). Возможно, трамвайные билеты в первое время выдавали бесплатно.

В основном, первыми кинозрителями кинотеатров под открытым небом были мужчины и подростки, как и во всем мире, составлявшие толпы зевак на любом рынке или площади. По вечерам самая активная часть мужского населения Сеула стала активно посещать  открытые кинотеатры и кататься на первом трамвае[[54]]. Неудивительно, что во всех таких кинотеатрах было разрешено курить и распивать горячительные напитки. Первые кинотеатры или кинопередвижки больше напоминали шумные городские харчевни, только без низеньких столиков и скамеечек. Корейцы устраивались прямо на полу или сидели на корточках. А первые кинопрокатчики экономили на лавках и были очень довольны привычкой корейцев обходиться без стульев и лавок.

Со временем, с увеличением желающих посмотреть «заморское зрелище» после проезда в трамвае, владельцы трамвайных путей пытались расширить свой бизнес, но военно-политическая обстановка в Корее вынудила британцев и американцев, а также других европейских предпринимателей, отказаться от развития кинопроката или строительства собственных кинотеатров.

Аннексия Кореи и «военное правление» Японии

В 1908 г. было создано «японско-корейское» «Восточное колонизационное общество», бесплатно захватившее корейские земли, на которых поселились японские переселенцы – «военные резервисты»[[55]]. В апреле 1908 г. и феврале 1909 г. были изданы указы о печати, по которым контроль над издательским делом перешел в ведение японской администрации. Еще в 1907 г. японцы закрыли почти все корейские издания. К 1910 г. сохранилась только «Ежедневная корейская газета» /«Тэхан мэиль синбо», учредителями которой были кореец Ян Гитак (член «Нового народного общества» (Синминхве) и английский публицист Эрнст Томас Бетелл (Ernest Thomas Bethell, 1872-1909). Британия считалась союзницей Японии и газета не подверглась японской цензуре. У входа в редакцию висело объявление: «Японцам вход запрещен». Газета выходила на корейском языке с английским приложением «The Korea Daily News». Издание Яна и Бетелла пользовалось огромной популярностью. В газете было опубликовано обращение императора Кочона к народам мира, в котором тот признавался, что «договор о протекторате» был подписан против его воли и просил защиты у западных держав.

Японцы добились от Британии отзыва Бетелла из Кореи. После ареста Ян Гитака и разгрома нелегального «Нового народного общества» (Синминхве) «Ежедневная корейская газета» была «продана» генерал-губернатору, переименована в «Ежедневную газету» (Мэиль синбо) и перестала пользоваться доверием у корейцев.

«Первый генеральный резидент в Корее, воплотивший в себе самые мрачные черты японского колонизатора, Ито Хиробуми говорил: «Одно газетное слово обладает большей силой убеждения, чем сто моих слов»[[56]]. Все зарубежные корейские издания с 1908 г. были также запрещены в Корее.

Бывшие придворные, помещики и военные, несогласные с аннексией Кореи, кончали жизнь самоубийством или покидали страну, что для корейцев было равносильно физической смерти. Десятки тысяч участников партизанского движения Армии справедливости (Ыйбён) и разорившихся после жестокого подавления антияпонских вооруженных выступлений крестьян с семьями эмигрировали в Японию, Северо-Восточный Китай, на русский Дальний Восток и в другие страны[[57]].

22 августа 1910 г. был опубликован «Корейско-японский договор о соединении», который принято называть «договором об аннексии». «Корея стала типичной колонией – рынком сбыта японских товаров, источником сырья и продовольствия, сферой приложения капитала»[[58]]. Было запрещено издание книг и газет на корейском языке. Из двух десятков корейских газет сохранились «Столичная газета» («Кёнсон ильбо») и «Ежедневная газета» («Мэиль синбо») для того, чтобы доводить распоряжения японской администрации до населения»[[59]].

 Только в конце ХХ в. киноархив Республики Корея приобрел короткометражный документальный фильм «Корея – страна утренней свежести» (Korea, land of the morning calm), примерно 1910 г., автор неизвестен, страна-производитель: предположительно, Франция, из коллекции Джозефа Джойя (Joseph Joy Collection (1977), длительность 4 мин., черно-белый, немой. Приобретен Корейским киноархивом 14.10.1994 у национального кино- и телеархива Великобритании (British National Film and Television Archive).

Несколько сцен из жизни корейцев в начале ХХ в.: медленно движущаяся двухколесная телега, которую тянет вол; крестьянин средних лет толчет в деревянной ступе кукурузу, а рядом – худенькая девочка; сапожник энергично сшивает куски кожи; мужчина черпает воду из колодца; оживленный рынок в Сеуле; пара пожилых корейцев, одетых в белое.

Четыре минуты из жизни старой, единой Кореи. Для любого корейца – это целая вечность. Сцены из жизни страны, которая существовала давным-давно. Крестьянин с пучком волос – национальной мужской прической, а горожане – сапожник и мужчина у колодца коротко пострижены. Известно, что в декабре 1895 г. японцы, имевшие влияние на решения правительства Кореи заставили короля Кочона провозгласить указ об обязательной стрижке волос для всех мужчин. «На протяжении столетий прическа была неотъемлемой частью обряда жизненного цикла корейца, позволяя внешне отделять совершеннолетнего от несовершеннолетнего, и была важнейшим элементом внешнего облика, который предписывалось соблюдать в соответствии с многочисленными ритуалами. Указ о стрижке волос разрушал традиционную систему церемоний и ритуалов»[[60]] корейцев.

На рынке в Сеуле в толпе покупателей важно застыли японские полицейские, которых можно отличить от корейцев только по военизированной, добротной форме и ружьям. Продавцы-корейцы испуганно смотрят в объектив. 1910 год – начало официальной аннексии Страны утренней свежести японскими колонизаторами. Торговцы – самый опытный в общении с иностранцами люд, но даже они должны были проявлять осторожность во всем. За суетливыми движениями и деловитостью чувствуется напряженность. Столичный рынок всегда был центром всех новостей, к сожалению, в те годы не всегда радостных. За утешением люди обращались к высшим силам. Пара пожилых корейцев в национальной одежде белого цвета, не спеша, направляется вглубь кадра, где на фоне одноэтажных строений возвышается островерхая крыша (церкви или костела).

Вероятно, к 1910 г. в Корее стали чаще бывать первые энтузиасты-хроникеры. Вполне возможно, что кинолюбителями были миссионеры из Западной Европы и США. По мнению профессора М.Н. Пака, в начале оккупации Кореи японцы активно использовали европейских и американских миссионеров для разрушения корейского национального самосознания. «Они сохранили старое сословное деление общества и выгодную для поработителей конфуцианскую мораль. Они поддерживали и оплачивали деятельность католических, протестантских, буддийских и других религиозных организаций, которые проповедовали корейцам смирение перед завоевателями»[[61]].

В условиях всенародного возмущения в Корее представители всех конфессий разделились на сторонников и противников японской аннексии. Конфуцианцы-консерваторы обращались с петициями к корейскому императору с призывами «положить конец бесчинствам японских агрессоров», а прогрессивно настроенные конфуцианские ученые принимали участие в организации вооруженного сопротивления японским захватчикам. Постепенно конфуцианцы-реформаторы объединились с патриотами-буддистами и христианами, убежденными, что «вера смоет грехи нации, вернет потерянную родину»[[62]].

После аннексии из многочисленных корейских высших учебных заведений японские власти оставили Хансонскую \ Сеульскую (Hansung) педагогическую школу, Хансонскую школу иностранных языков и старинную конфуцианскую академию Сонгюнгван (Sungkyunkwan). Некоторые молодые корейцы уезжали получать образование за границу. Большая часть отправлялась недалеко – в Японию, где знакомилась с японскими переводами западноевропейской, американской, русской литературы и драматургии. В метрополии  корейские студенты смотрели японизированные варианты европейского театра, посещали кинотеатры, в которых демонстрировались американские, европейские и японские фильмы. И совершенно естественно становились горячими сторонниками модернизации своей отсталой, задержавшейся в патриархальном средневековье, родины. Многие молодые корейцы, оказавшиеся в Японии были увлечены новым театром и кино. Тем более, что в Японии кино с самого начала приобрело респектабельность.

С 1908 г. управляющий театра Кабуки в Киото Сёдзо Макино (Shōzō Makino, 1878-1929) начинает выпускать киносериалы на исторические сюжеты. Актеры его театра становятся первыми популярными киноартистами – звездами японской исторической драмы.

В 1911 г. в Японии пользовались успехом французские приключенческие фильмы-сериалы о неуловимых бандитах-одиночках Фантома́се (фр. Fantômas) режиссера Луи Фейада (фр. Louis Feuillade 1874-1925) и Зигомаре (Zigomar) режиссера Викторена-Ипполита Жассе (фр. Victorin-Hippolyte Jasset, 1862-1913). Молодые японцы были так увлечены образом героя-авантюриста, что стали подражать романтическому преступнику. По мнению знаменитого японского исследователя и историка кино Тадао Сато (Tadao Satō, 1930), именно «нездоровое» влияние иностранных  фильмов на молодежь привело к учреждению киноцензуры в Японии.

Сведений о том, что французские приключенческие фильмы о Фантомасе и Зигомаре были показаны в Корее нет. По-видимому, японские власти опасались дурного влияния французских киногероев и романтических преступников на непокорных корейцев больше, чем на собственную молодежь.

В 1912 г. первая крупная кинокомпания «Никкацу» (Nikkatsu Corporation) приступает к массовому выпуску фильмов, в том числе первых детективов в подражание «Зигомару». Но особого успеха приключения антигероев, которых тут же хватали бравые японские полицейские, не имели. А вот душещипательные мелодрамы, в которых один из героев оказывался в тюрьме и, раскаиваясь в содеянном, умирал, вызывали особый интерес. Например, особенно большим успехом в 1914 г. пользовался фильм «Катюша» по мотивам романа Л.Н. Толстого «Воскресенье». В роли Катюши выступил актер театра Кабуки Тэйдзиро Татибана (Taydziro Tatibana)[[63]].

Пак Сынпхиль – первый продюсер и владелец первого корейского кинотеатра в Сеуле

В 1912 г. в Сеуле были открыты настоящие кинотеатры – «Юмигван» (Umikgwan) и «Дансонса» (Dangsongsa). Самыми активными зрителями, постоянно посещавшими кинотеатры, стали образованные корейцы и японцы, работавшие в Корее, а также студенты и подростки (старшеклассники и подмастерья). Сотни молодых горожан отправлялись в кино за новыми впечатлениями, ощущениями и знаниями.

Только благодаря кино корейцы получили возможность увидеть европейских женщин. Корейцы, редко выпускали своих женщин из дома без сопровождения. По улицам вечернего Сеула, женщины в основном,  появлялись только в сопровождении отцов, мужей или братьев. Разглядеть лица приличных женщин и девушек из состоятельных семей, появлявшихся в публичных местах не было никакой возможности. Прямой, долгий взгляд на незнакомку считался неприличным и мог привести к самым непредсказуемым и даже трагическим последствиям. Поэтому толпы одиноких мужчин отправлялись в кино и без всякой опаски жадно разглядывая женские лица и фигуры. «В те дни строгих сексуальных запретов кинотеатры, показывавшие зарубежные картины, были единственным местом, где молодые люди могли видеть лица прекрасных женщин, «настоящих» женщин, необычайно привлекательных»[[64]].

 По материалам Корейского киноархива, первый корейский кинотеатр «Вумингван» (Wumigwan) был открыт в 1912 году[[65]]. Кто был владельцем этого кинотеатра неизвестно. Но доподлинно известно, что помимо кинотеатров, принадлежавших японцам, в Сеуле в 1918 году появился единственный в стране кинотеатр «Дансонса» (Dangsongsa), владельцем которого был кореец – Пак Сынпхиль (Park Seung-pil, 1875-1932)[[66]].

По другой версии, Пак Сынпхиль был собственником одного из первых кинотеатров в Сеуле «Кванмудэ» (Kwangmudae), а позже стал совладельцем японского кинотеатра «Дансонса». Как финансист и дипломат, Пак Сынпхиль внес большой вклад в развитие корейской киноиндустрии, не только как первый кинопрокатчик, но и как первый кинопродюсер ранних корейских фильмов. Благодаря своему таланту предпринимателя Пак Сынпхиль сумел создать первый кинокапитал во времена японской оккупации[[67]].

Не секрет, что корейцы при каждом удобном случае старались выразить свой протест против оккупантов. Вечером толпы нарядной городской публики прогуливались и медленно направлялись в центр Сеула к королевскому дворцу – Кёнбоккун (Gyeongbokgung Palace). К началу киносеанса корейцы решительно направлялись на север, к зданию предпринимателя Пак Сынпхиля – корейскому кинотеатру  «Дансонса», а японцы – в противоположную сторону, на юг – к японским кинотеатрам[[68]]. В первые годы аннексии Кореи корейская публика предпочитала смотреть немые фильмы и слушать комментарии-разъяснения только на родном языке. По тем же причинам японцы отправлялись в те кинотеатры, где показывали те же самые фильмы, но с комментариями по-японски.

Просмотр многочисленных американских и французских фильмов расширил кругозор корейцев и дал им возможность собственными глазами увидеть «что такое европейские либеральные идеи»[[69]]. Несомненно, после 1910 года в Корее синематограф или кинематограф перестал быть только рыночным балаганом для зевак. Новое зрелище, больше напоминавшее смутные сны в полумраке, приобрело авторитет «приличного развлечения» и стало необычайно популярным у всего городского населения.

Бёнса лучше, чем тапер

Широким прокатом фильмов, в основном, занимались японцы. Так же как и в Японии, корейские зрители смотрели на экран и видели на сцене не пианиста (тапера), как в Европе или США, а комментатора – бёнса (byeonsa), который подробно разъяснял публике все происходящее в фильме.

Бёнса не были для корейской публики чем-то новым и непривычным. В корейском народном театре тоже были ведущие-бёнса, которые объясняли действия актеров в масках или выступали перед номерами со старинными песнями-речитативами или пхансори (pansori), в которых, в отличие от японского театра Кабуки, всегда принимали участие женщины. Но в первых кинотеатрах Кореи бёнса были только мужчины.

Перед началом фильма бёнса появлялись на сцене вместе с музыкальной группой, приветствовали зрителей, рекламировали новые фильмы и, только потом, когда появлялось изображение на экране, начинали выразительно комментировать происходящее. У каждого корейского бёнса был свой стиль мелодекламации и поведения на сцене, который «заставлял зрителей смеяться и плакать»[[70]].

Изображение и краткие титры иностранных фильмов, рассчитанные на беглое чтение грамотных носителей языка, большинству корейцев были совершенно не понятны. Поэтому каждый киносеанс сопровождался комментариями бёнса, который находился перед экраном и объяснял публике, что же происходит в фильме. Только от искусства бёнса зависел успех и популярность того или иного фильма. В отличие от своих японских работодателей, корейские актеры неплохо владели английским и французским языками. После нескольких просмотров им не стоило большого труда перевести нехитрые титры, но они старались «наполнить» содержание фильма особыми подробностями и настроением. В этом они подражали лучшим японским бэнси (bensi). Очень часто громкие мелодекламации бёнса искусно заглушали стрёкот первых киноаппаратов, что также считалось большим достоинством того или иного комментатора.

В отличие от европейских и американских немых картин, в Корее не вошло в традицию введение титров с переводами. Пантомима и подробные пояснения бёнса в дорогих городских кинотеатрах или краткие комментарии киномеханика-предпринимателя в далеких горных селах были самым любимым и захватывающим представлением в Корее. Известно, что в провинциях предпочитали корейские или японские фильмы. Вероятно, предприниматели, разъезжавшие с кинопроектором по Корее, покупали понятные всем корейцам сюжеты с привычными лицами и ситуациями. Таким образом, без комментатора фильмы в Корее и Японии зрителю были непонятны, а значит, неинтересны.

В Японии «известные «бэнси» настаивали, чтобы студии делали фильмы  с как можно более длинными эпизодами, в течение которых они могли бы говорить так долго, как им бы хотелось, а это часто сердило режиссеров, старавшихся улучшить японские фильмы, ускорив темп. Прежде текст одного фильма читали одновременно до четырех «бэнси», а поскольку они были более популярны, чем кинозвезды, отказаться от них было нелегко, и пришлось согласиться на участие одного чтеца-комментатора»[[71]].

Примерно до 1910 года в Сеуле каждом кинотеатре работали три-четыре бёнса. Первым и самым знаменитым бёнса был актер корейского театра «Вонгакса» – У Чжонсик (U Jeong-sik)[[72]]. А другой бёнса Со Санхо (Seo Sang-ho) был известен тем, что исполнял во время киносеанса экзотические танцы. В репертуаре Со Санхо были танцы, которые он мог увидеть только в этнографическом фильме о Гавайских островах. Вероятно, это было всего несколько кадров, где полуодетые мужчины и женщины неприлично раскачивали бедрами. Под какую музыку корейский бёнса-танцор изображал гавайский танец неизвестно, но, судя по всему, этот номер пользовался неизменным успехом у публики. И второй танец, которым запомнился бёнса Со Санхо был стэп или чечетка (step). Вероятно, и этот «стучащий танец» (tap dance), ставший популярным в США, под ритмичный аккомпанемент музыкальной группы, актер также увидел в нескольких кадрах документальных фильмов о городах США. Вот так бёнса Со Санхо, благодаря познавательным ресурсам кинематографа, развлекал во время антрактов публику, пока киномеханик неторопливо менял бобины с кинопленкой.

Вряд ли Со Санхо научился заморским танцам у приехавших с Гавайских островов или из США корейцев. Известно, что около семи тысяч корейцев, переехавших на Гавайи в 1903-1905 гг. работали до изнеможения на сахарных плантациях[[73]]. У них не было ни времени, ни желания разучивать томные движения гавайского танца ауана (ʻauana).

Неудивительно, что очень скоро зрители стали внимательно изучать киноафиши. Самой главной информацией для большинства первых любителей кино в Корее было участие в киносеансе того или иного бёнса, публика быстро привыкла к комментариям профессиональных корейских актеров. Вполне возможно, что один и тот же фильм производил совершенно противоположное впечатление, благодаря работе бёнса, которые удачно сочетали киноизображение с моноспектаклем.

Японские владельцы кинотеатров в Сеуле стремились воспользоваться не только дешевизной, но и выносливостью корейских актеров, работавших на публике по несколько сеансов в день. Для японских кинопредпринимателей коммерческий успех фильма был связан с тесным и дружественным сотрудничеством с популярными корейскими бёнса. Во всяком случае, отношение к бёнса в эпоху немого кино  у японских кинопрокатчиков было уважительным.

В период Великого немого, по примеру американских и западноевропейских кинопромышленников, японские предприниматели в Корее, с помощью своих коллег в Японии, взялись за производство собственных кинолент. Для проката недорогих по себестоимости фильмов, произведенных в Корее, японцы старались сохранить самых знаменитых бёнса, обеспечивающих кассовые сборы. Но кинотеатров было немного, поэтому некоторые бёнса с удовольствием переквалифицировались в первых киноактеров, как только им представился такой случай.

В 1912 году в Сеуле открылся новый кинотеатр «Ылчи» (Eulji), в переводе «дом искусства». В 1913 году были открыты еще три кинотеатра – все только для избранной публики. В 1925 году в крупных городах Кореи насчитывалось уже 27 кинотеатров западного образца. Самым популярным был кинотеатр  Пак Сынпхиля «Вонгакса» в Сеуле, занявший помещение Корейского драматического театра и привлекший на работу немногочисленную труппу корейских драматических актеров европейской школы.

Кинопрокат и киноиндустрия в Корее

Японские кинопрокатчики и кинопродюсеры напрямую подчинялись чрезвычайно жесткой цензуре японского генерал-губернатора в Корее. На развитии корейского кинематографа это отразилось двояко. С одной стороны, японцы были заинтересованы развивать новый и популярный бизнес в Корее, учитывая низкую себестоимость. С другой, кинорынок требовал привлечения аборигенов-корейцев. Именно так у самых истоков своей национальной киноистории оказались первые корейские кинематографисты.

Темпы увеличения японского импорта фильмов в Корею породили два важных условия для зарождения корейского кино. Первое, массовая популярность кинематографа, и второе, учреждение капитала для проката и производства фильмов в Корее. Начиная с 1903 года, в течение шестнадцати лет, корейская публика все еще с трудом воспринимала зарубежные фильмы, но с большим энтузиазмом посещала киносеансы, составленные из многочисленных японских и редких корейских фильмов. Для полномасштабного развития киноиндустрии японцы энергично взялись за массовое производство корейских фильмов.

В Японии кино до конца 20-х годов ХХ века считалось «низменным» жанром. «В то время японское общество с презрением относилось к кино, видя в нем лишь стремление заигрывать с массами, и сыновья людей из высшего и среднего класса, выбравшие эту профессию, незамедлительно лишались наследства»[[74]]. А в Корее кинематограф стал  новым видом творчества, давшим молодым людям и решительным девушкам реальную возможность стать «богатыми и знаменитыми». Из-за немногочисленности творческой интеллигенции круг энтузиастов кино, в основном, пополнялся из театральной и литературной среды, а ее представители всегда были носителями самых прогрессивных идей.

Некоторые деятели нового корейского театра и кино получили образование в японских университетах, изучив японский, английский и французский языки, а также образцы современной европейской и русской литературы и драматургии. В отличие от японского киносообщества, в Корее безработные выпускники японских университетов брались за любую творческую работу, в том числе, с энтузиазмом осваивали новые профессии режиссера, оператора, сценариста. Другие корейцы приходили в кино под впечатлением от игры того или иного корейского актера. Часто, это были выходцы из крестьян, не имевших возможности получить даже полное среднее образование. Кинопродюсерами были более состоятельные японцы, увлеченные кино или связанные с «якудза», занимавшимися кинобизнесом в метрополии.

Экономика Кореи переживала определенный спад в связи с аннексией. «В Корее национальная промышленная буржуазия была, естественно, крайне слабой. К концу Первой мировой войны она была представлена больше торговой, преимущественно компрадорской (посредничество между иностранным капиталом и национальным рынком) буржуазией и ростовщическим капиталом, тесно связанными с феодальным землевладением. Слабость и несамостоятельность корейской буржуазии определялась господством японских монополий в экономике Кореи.

Более многочисленной в Корее была мелкая буржуазия, включавшая наряду с крестьянами-собственниками, ремесленников, мелких торговцев и владельцев мелких предприятий ремесленного типа (по производству тканей, бумаги, металлических и гончарных изделий и пр.), а также мелкобуржуазные прослойки интеллигенции (учителя, врачи, учащиеся и пр.). Постоянно разоряемая конкуренцией японского капитала и поборами колониального государственного аппарата, мелкая буржуазия в подавляющей своей массе была настроена против японского колониального режима и участвовала в национально-освободительной борьбе»[[75]].

Несомненно, существуют две основные причины параллельного развития корейского и японского кинематографа. Они связаны с политическим, творческим и экономическим влиянием японцев на производство и прокат фильмов в Корее. Молодые корейцы, получившие образование в Японии, привозили и тут же пытались освоить все новые методы и стили, которые они видели в японском театре и кино. С другой стороны, японские продюсеры и прокатчики, во главе с японской цензурой, естественно, благосклонней относилось к откровенным «цитатам» из японского театра и кино. По всей вероятности, с первых лет существования корейского кино, сотрудничество между японцами и корейцами в творческой среде было активным и плодотворным.

Возможно, в сложившихся обстоятельствах, состоятельные корейцы не стремились в кинематограф по той простой причине, что отношение к собственным актерам в обществе было откровенно пренебрежительным, как в Японии. Творческие профессии, по мнению многих родителей, не считались «доходными». В основном, из-за постоянной финансовой несамостоятельности, корейцы постоянно общались с японцами – предпринимателями и продюсерами. А те, полагаясь на опыт японских кинематографистов, поддерживали корейцев-энтузиастов. Так первые корейские кинематографисты оказались непонятыми своими соотечественниками. «В то время толпы безработных наводняли улицы, а левые идеи будоражили умы молодежи, но по-настоящему преданными этим идеям была лишь горстка сценаристов и режиссеров… их волновала тема бунта угнетенных, им было близко и стремление отверженных отстоять свои права: профессия делала их отверженными обществом – традиционно в Японии презирали людей, занятия которых были связаны с развлечениями»[[76]]. Так что японцы и корейцы, занимавшиеся кинематографом не испытывали друг к другу враждебности, напротив, их объединяла увлеченность новым искусством.

Первомартовское движение 1919 г.

Важным историческим событием, повлиявшим на развитие корейского кино было Первомартовское движение 1919 г. (March 1st Movement), в котором, по разным подсчетам, «общее число участников движения 1919 г. превысило 2 миллиона»[[77]] (население Кореи – 16 780 тыс. человек)[[78]]. Это было масштабное выступление большинства социальных слоев Кореи против колониальных властей за новую самостоятельную государственность. После смерти экс-императора Кочона корейские студенты, обучавшиеся в Японии, члены «Токийского [отделения] корейской молодежной организации независимости», составили Декларацию независимости Кореи.

Автором текста был корейский писатель Ли Гвансу \ Ли Квансу (Yi Gwang-su \ Lee Kwang-soo,1892-1950). Около 600 студентов собрались 8 февраля 1919 г. в зале собраний корейской протестантской молодежи, зачитали текст Декларации и приняли решение передать ее японскому Императору (в тексте Декларации имеется прямая ссылка на положительный опыт октябрьской революции 1917 г. в России). В зал ворвалась японская полиция, более 60 человек было арестовано. Весть об этих событиях стремительно облетела Корею. Утром 1 марта в Сеуле собралось около 4 тыс. человек. «В 2 часа дня перед Восьмигранным павильоном (Пхальгакчон, Paelgakjeon) было развернуто корейское национальное знамя тхэгыкки»[[79]].

После жестокого подавления «всенародного антияпонского выступления, 20 августа 1919 г. японцы были вынуждены объявить о прекращении «военного правления» в Корее и переходе к «культурному правлению». Это являлось важнейшим, хотя и «половинчатым», завоеванием Первомартовских событий,  позволившим корейцам развернуть деятельность за сохранение национальной культуры, активизировать борьбу за восстановление национальной независимости»[[80]].

К сожалению, массовые народные выступления против японской оккупации 1919 г. были очень редкими в истории Кореи, вплоть до 1945-1946 гг. До сих пор историки задаются вопросом о значении народных выступлений против японских колонизаторов. Если судить по фильмам раннего периода истории корейского кино, именно непосредственное участие в Первомартовских событиях, а затем в подпольном национально-освободительном движении помогло многим корейским актерам и кинорежиссерам реализоваться в кино и создать запоминающиеся фильмы, в скрытой форме выражавшие протест против политики японских колонизаторов.

По всей вероятности, бурная юность корейских кинематографистов не была секретом для их коллег, что придавало их деятельности особый, идеологический и культурный смысл. Творчество всех первых корейских кинематографистов – существенный вклад в национально-освободительное движение в Корее. Недаром японские колониальные власти всерьез опасались пропагандистской  мощи кинематографа.

Просвещение и корейская литература Нового времени

В декабре 1921 г. в Сеуле было образовано Общество изучения корейского языка (Чосон ёнгухве). С 1927 г. оно стало издавать журнал с весьма революционным по тем временам названием «Хангыль», т.е. «Корейский язык», где название страны «Корея» передавалось словом «Хан», соотносившимся с временами независимой Корейской империи. Японская администрация запретила издание журнала.

Просвещение и бурное развитие корейской литературы совпало с внедрением в обществе нового СМИ – ежедневной газеты. В первое время газета «Корейский ежедневный вестник» / «Чосон ильбо» (Chosun Ilbo) занимала нейтральную позицию по отношению к японскому колониальному режиму в Корее, но уже с августа 1920 г. появились первые статьи умеренно критического содержания. Газета «Тона ильбо» оказалась радикальнее, с первых дней ее авторы защищали интересы корейского народа и пропагандировали демократические принципы.

В октябре 1933 г. с помощью газеты «Чосон ильбо» Обществу изучения корейского языка удалось опубликовать «Универсальные правила правописания корейского языка», до сих пор принятые к употреблению в Южной Корее.

После Первомартовских событий в начале 1920 г. японская колониальная администрация «отменила некоторые ограничения на публикацию»[[81]] и разрешила издание корейских газет и журналов. В основном, издателями новых корейских газет были японские предприниматели. Чтобы привлечь читателей, они размещали в корейских газетах литературные произведения вместе с рекламой разнообразных товаров. Так корейские писатели получили возможность публиковать свои рассказы и повести. Многие литературные произведения молодых писателей Нового времени, опубликованные в корейских газетах, стали классикой корейской литературы.

Благодаря корейской литературе самыми популярными газетами быстро стали «Корейский ежедневный вестник» /«Чосон ильбо»,  первый номер газеты был выпущен в марте 1920 г., и «Восточноазиатский ежедневный вестник» / «Тона ильбо» (Dong-a Ilbo), первый номер этой газеты вышел в апреле 1920 г. В обеих газетах использовалась смешанная  графика – китайские иероглифы и корейский алфавит. Корейские газеты публиковали серии романов, в которых сюжетами становились современные проблемы, описанные в «реалистической прозе… Романы по-прежнему носили преимущественно назидательный характер»[[82]].

В начале 1920-х годов в Сеул из Токио переехала редакция специального литературного журнала «Творчество» («Чханчжо»). В 1922 г. был основан литературный журнал романтического направления «Белый прилив» («Пэкчо»)[[83]]. В обоих печатался замечательный поэт Ким Соволь (Kim Sowol \ Kim Sowŏl, 1902-1934) – любимый поэт Кореи, прославившийся своими лирическими стихотворениями о родине. Его значение в корейской литературе сравнивают с А.С.Пушкиным в русской литературе. Поэт Ким Соволь защищал суверенность корейского языка.

Одним из основоположников корейской литературы Нового и Новейшего времени, начавшего свою профессиональную карьеру именно с 1919 года, был писатель и публицист Ли Гвансу \ Ли Квансу (Yi Gwang-su \ Lee Kwang-soo, 1892-1950).

По одной версии, Ли Гвансу учился на философском факультете в одном из лучших японских университетов «Васэда» (Waseda). По другой версии, Ли Гвансу осиротел в 11 лет. Его родители умерли во время эпидемии холеры. Благодаря помощи благотворителей, Ли Гвансу учился в Японии. Закончив среднюю школу Тайсей (Taisey Middle School), он посещалл Академию Мэйдзи (Meiji University)[[84]].

В 1917 г. на страницах ежедневной газеты «Мэил синмун» (Maeil sinmun) он  начал печатать один из первых корейских романов – «Бесчувственность» \ «Бездушие» (The Heartless). После участия в Первомартовских событий 1919 г., Ли Гвансу скрывался от преследования японской  полиции в Шанхае (Китай), где работал редактором газеты «Тоннип синмун» («Независимая газета», Don-nip sinmun) – печатном органе Временного корейского правительства[[85]].

С 1926 г. Ли Гвансу работал главным редактором «Тона ильбо» и с 1933 г., и по совместительству, заместителем директора издательства «Чосон ильбо» (Chosun Ilbo), где опубликовал свой роман «Земля» \ «Почва» (The Soil). В 1933 г. он  основал  «Ассоциацию корейских литераторов» и стал ее первым председателем.

«Это было время литературного бума, и писатели играли ту роль, которая в более поздние времена перешла к спортсменам и эстрадным артистам – роль кумиров, объектов обожания. Ли Кван-су писал романы, работал в газетах, где за колонку ему платили 100 вон, что в те времена составляло эквивалент 4-5 среднемесячных зарплат»[[86]]. Большую часть своих произведений  Ли Гвансу опубликовал на родном языке в Корее.

В эру «культурного правления» образованные и патриотически настроенные  корейцы читали  «Многострадальную историю Кореи» («Хангук тхонса»; 1915 г.) и «Кровавую историю движения за независимость в Корее» («Хангук тоннип» ундон-чжи хёльса», 1920 г.) корейского ученого-историка Кима Ынсика (Kim Eunsik, 1859-1926), изданные в Китае.

Благодаря ученому и писателю Син Чхэхо (Sin Chaeho \ Shin Chae-ho, 1880-1936) и владельцу газеты «Чосон ильбо» – Син Согу (Sin Sogu, 1894–1953) корейцы изучали историю своей страны. На страницах газеты постоянно публиковались рассказы на исторические темы – о когурёском полководце Ыльчи Мундоке (Eulji Mundeok \ Ulchi Mundok, VII в.), отразившем нападения войск китайской династии Суй (Sui War, 581-618), или о корейских женщинах, не покорившихся монгольским завоевателям Кореи, или о знаменитом флотоводце Ли Сунсине (Yi Sunsin, 1545-1598), который всегда одерживал победы на море в сражениях с японскими агрессорами.

Героями рассказов Син Чхэхо были исторические персонажи, чья воля и героизм помогли отстоять независимость Кореи в прошлом. Син Чхэхо – автор философских трудов о призвании человека и его исторической миссии. Он признавал право на вооруженную оборону, право «пролить кровь, чтобы защитить собственное достоинство, независимость родины»[[87]]. Японская колониальная администрация приговорила его к десяти годам лишения свободы[[88]]. Замечательный ученый и писатель Син Чхэхо умер в 1936 г. в тюрьме Люйшунь (Lüshun) в Китае.

Чтение газет позволило корейцам познакомиться с новой национальной литературой и с мировым литературным наследием. Почти все корейские переводы иностранной литературы были вольными пересказами японских переводов. Вот один из вариантов японского перевода названия романа Л.Н.Толстого «Война и мир» (1863—1869, 1873) –  «Плач цветов и скорбящие ивы, последний прах кровавых битв в Северной Европе». И подобных примеров произвольного перевода только названия иностранного литературного произведения в японской переводческой литературе можно привести великое множество[[89]].

Благодаря японцам, увлеченным русской литературой XIX в., корейская публика узнала о Л.Н. Толстом («тандокуяку» – «единоличный перевод всех сочинений одного писателя» Хара Хисаитиро «всего» Толстого, сорок семь томов), Ф.М. Достоевском («тандокуяку» Енэкава Масао «всего»  Достоевского в двадцати томах) и А.П. Чехове («тандокуяку» Накамура Хакуе «всего»  Чехова в восемнадцати томах)[[90]].

Постепенно на страницах популярных корейских газет стали появляться и оригинальные литературные произведения молодых корейских писателей, выходившие без указания имен авторов и даже без заглавий. Корейцы полагали, что художественная проза на родном языке обладает неограниченными возможностями, недоступными историческим и философским сочинениям, они подчеркивали ее способность апеллировать к человеческим чувствам. Все без исключения приверженцы  «новой прозы» в Корее придавали «особое значение воспитательной роли письменного слова»[[91]].

В 1920-1930-х годах в газетах и журналах начали публиковаться корейские писатели Нового времени: Ли Гвансу («Бесчувственность», 1917), Ким Донин (Kim Dong-in, 1900-1951; «Батат», 1925), Хён Чингон (Hyun Jin-geon,1900-1941; «Счастливый день», 1924), На Дохян (Na Do-hyang, 1902-1926-1927; «Глухой Самрён», 1925), Чу Ёсоп (Chu Yo-Sup, 1902-1972; «Постоялец и моя мама», 1931), Ли Гиён (Ri Ki-yong \ Lee Gi-yeong, 1895-1984; «Родина», 1933). Герои большинства произведений корейских писателей Нового времени – простые горожане, крестьяне, рабочие, с их повседневными заботами и борьбой за выживание в условиях японского колониального господства.

Первыми корейскими драматургами, авторами пьес «новой драмы» (синпха \ shinp’a – аналог японской симпа \ shimpa) были литераторы, придерживавшиеся новых, прогрессивных идей, которыми они увлеклись во время учебы в Японии. Первые пьесы синпха были посвящены военно-политической истории Кореи. Позднее авторы расширили тематическое и жанровое разнообразие: детективные истории, оперы и трагедии о прекрасных, но несчастных наложницах (кисэн \ gisaeng), ставшие драматургической основой мелодрам.

Новая корейская литература оказала серьезное влияние на творчество кинематографистов. Особенно это заметно по фильмам, выпущенным в Корее в 1920-х годах. Писатели оценили огромные воспитательно-пропагандистские возможности кинематографа и его эмоциональное влияние на настроения публики, и активно сотрудничали с первыми корейскими кинематографистами.

Образование в Корее

Совершенно иначе складывались отношения к кинематографу японских и корейских зрителей, особенно подростков. После весны 1919 года корейцы вынуждены были смириться с тем, что около ста тысяч японцев (почти треть японского населения в Корее в 1919 г.) составляли бюрократический аппарат колониальной администрации. В стране была запрещена всякая общественная  деятельность и создание политических, спортивных и даже литературных (за исключением религиозных) организаций.

Многочисленные религиозные школы, открытые протестантскими миссионерами внесли серьезный вклад в сохранение и развитие национального языка и самосознания корейцев. Деятельность религиозных организаций сыграла немаловажную в сохранении и развития национального самосознания корейцев. Среди многочисленных национальных религий, появившихся в годы японской оккупации, большинство проповедовали идеи исключительности Кореи, ее отличия от окружающих стран и права на самоопределение. Большой популярностью среди «новых» корейских религий пользовалась Чхондогё (Cheondogyo) – «учение Небесного пути» (Heavenly Way), основателем которой был паназиат Сон Бёнхи (Son Byong-hi, 1861-1922)[[92]].

Помимо интенсивного процесса образования «новых» корейских религий, отражавшего развитие национального самосознания корейцев, наиболее популярным оставалось христианство. Протестантские (американские) и католические миссионеры пользовались интенсивной финансовой поддержкой многочисленных христианских организаций за рубежом. К концу 1930-х гг. в Корее насчитывалось около 500 тыс. корейцев-христиан. Посещение христианских церквей, помимо удовлетворения религиозных потребностей, давало корейцам доступ к бесплатному образованию и медицинскому обслуживанию. Христианские религиозные собрания нередко служили легальным местом проведения национально-патриотических собраний[[93]]. В миссионерских школах изучали корейский язык (хангыль), историю страны и иностранные языки, зарубежную литературу, историю западных стран и философию. Наиболее способных учеников отправляли на учебу в США. Не только японское, но и американское образование стало доступным для корейской молодежи из бедных семей. Так, благодаря прогрессивно настроенным религиозным организациям за достаточно короткий срок корейцы освоили демократические и христианские ценности, не утратив национальной самобытности.

В феврале 1922 г. японская администрация издала приказ об образовании в Корее. Но провозглашенные равные права корейцев и японцев на образование, на самом деле, подразумевали всеобщее переобучение корейских детей японскому языку в школах по подготовке профессиональных рабочих, которых остро не хватало в аграрной стране. Сравнительно небольшое число государственных школ, открытых японцами, по их собственному признанию, преследовали цель «не столько давать знание корейским детям, сколько воспитывать в них любовь и уважение к японской нации». Это «уважение» и вдалбливали учащимся японские учителя, являвшиеся на уроки «в форме, с саблей на боку»[[94]].

Число учащихся в Корее во время «культурного правления» [[95]]

В основном, новый приказ был рассчитан на развитие системы школьного образования для детей японских колонизаторов. Но и в метрополии японские учителя не отличались особой мягкостью и человечностью. Как пишет Тадао Сато, который пошел в школу в 1937 году, «нельзя сказать, что воспоминания о моих учителях приятны. Одна учительница задала мне головомойку за то, что я прогуливал репетиции хорового пения националистической песни, исполняющейся 11 февраля, в День основания империи. Я помню также учительницу, которая была ответственной за нашу подготовку к вступительным экзаменам в среднюю школу. Она заставляла нас заучивать и декламировать серьезным голосом что-то об «августейших достоинствах Его Величества Императора»[[96]]. По всей вероятности, школьные учителя – мужчины и женщины в Корее и Японии придерживались военных методов воспитания подрастающего поколения – будущих солдат японской империи.

Система жестких наказаний была широко распространена в Японии и Корее не только в школах. С 1913-1918 годы «294 тысячи корейцев (каждый 56-й) подверглись сечению бамбуковыми палками»[[97]]. Статистики телесных наказаний школьников, прежде всего, учащихся старших классов, нет. Но известно, что во всех школах Кореи практиковались физические наказания, но систематического избиения учеников и полной безнаказанности учителей за проявление жестокости не существовало. Беспрекословного подчинения и дисциплины учителя добивались с помощью палок и всевозможных изнурительных заданий. И в современных южнокорейских школах долго практиковались телесные наказания, но многие родители, в отличие от старших поколений, вступались за своих детей. Вполне возможно, после целой серии фильмов о жестокости учителей в современной школе в южнокорейском обществе пересмотрели методы обучения, унаследованные со времен японской оккупации.

В 1924 г. был основан Столичный Имперский университет (после освобождения Кореи – Сеульский университет) с двумя факультетами – юридическим и медицинским, но подавляющее большинство студентов составляли японцы. Получить высшее образование могли только дети из обеспеченных семей. Большая часть корейцев отправлялась в университеты Японии и США. «Корейские студенты, обучавшиеся в Токио, «были радикально настроены. Они стремились постичь секрет западных знаний и причины успеха Японии в овладении Кореей. Студенты говорили только о свободе, независимости, христианстве… Большинство корейских студентов в Токио были горячими проводниками корейского национализма»[[98]]. В 1931 г. в Японии было 3 639 корейских студентов, а в США – 493. Большинство выпускников зарубежных университетов после освобождения Кореи вернулись и остались на Юге полуострова[[99]].

Освоение кинематографических профессий

Корейские кинематографисты, многие из которых непосредственно принимали участие в Первомартовском движении, активно общались со своими единомышленниками и соратниками – литераторами и театральными деятелями, получившими образование в Японии и США. Не всегда взаимоотношения представителей творческих профессий с японской оккупационной администрацией складывались благополучно. Известно, что вплоть до 1930-х годов молодые литераторы и патриоты покидали Корею из-за политических преследований. Часть из них отправлялась в Китай, другая – в Советский Союз.

Очевидно, основными причинами медленного развития корейской кинематографии были финансовые трудности. В период становления кино корейская творческая интеллигенция нуждалась в помощи и полностью зависела от японцев, распоряжавшихся всеми финансовыми и техническими ресурсами. В числе первых кинематографистов в Корее были японцы: предприниматель, занимавшийся прокатом японских фильмов в Корее, Гошу Хаягава (Goshu Hayakawa \ Koshũ Hayakawa) и кинооператор Сойо Хирогава (Sōyō Hirokawa), работник японской студии «Тэнкацу» (Tenkatsu), снимавший все первые японско-корейские фильмы[[100]].

Как утверждает Тадао Сато, «мир кино, подобно миру развлечений феодального времени, был близко связан с «якудза» – гангстерами. С самого основания студий якудза были в их руководстве и среди служащих, и тот факт, что представители «низкого класса» работали в кино, до 1930-х годов удерживал многих выпускников университетов от деятельности в этой области. На студиях было много честолюбивых молодых людей, имевших лишь начальное образование, но одержимых желанием учиться»[[101]]. Те же самые процессы происходили в зарождающейся корейской киноиндустрии.

Несомненно, влияние японского театра и кино в первых корейских фильмах было обусловлено «советами» японских продюсеров-якудза и предпочтениями японских цензоров, чиновников почтового ведомства. Многие японцы искренне симпатизировали корейцам и помогали не только в освоении новых знаний и даже сотрудничали в создании первых «чисто корейских» фильмов. Создание и прокат национальных фильмов, в которых первые корейские режиссеры и актеры с сочувствием, в реалистическом стиле «новой драмы», показывали горестные истории из жизни своих современников, скрыто выражая протест против японской оккупации, были невозможны, если бы не сочувствие аполитичных и более доброжелательных кинопредпринимателей-якудза, которые сами долго находились в положении «неприкасаемых» в своей родной стране.

Ким Досан – первый корейский кинорежиссер

В начальный период корейского кино (1919-1934), который современные южнокорейские искусствоведы определили, как  «кинематограф Кореи во времена династии Чосон (Korean cinema in the Joseon era)[[102]], не было четкого разделения  между профессиями – артистами, режиссерами и сценаристами. Часто режиссером становился человек, нашедший деньги на создание фильма, а его друзья с энтузиазмом совмещали разные функции: играли, освещали, монтировали и комментировали фильм для зрителей. Иногда  «мужчины исполняли и женские роли»[[103]].

Как это ни покажется странным, именно жесткие экономические и цензурные условия помогли корейцам создать и развить собственный стиль, киноязык и актерскую манеру игры – вычурное сочетание системы Станиславского и театра Кабуки, порывистой эмоциональности в выражении всей палитры чувств – от ужаса до безразличия. Нет и следа от японской сдержанности, запечатленной в длинных крупных планах героев с непроницаемо набеленными каменными лицами. Корейские актеры всегда в бурном чувственном водовороте, на крупных планах герои и героини всегда смотрят в зал глазами, полными слез и страданий.

 В 1919 г. Пак Сынпхиль, владелец театра «Дансонса», финансировал постановку «кинодрамы» (театральная постановка с использованием кинокадров) «Битва за справедливость» / «Справедливая месть» / «Справедливая борьба с врагом» (Fight for Justice, Uilijeog guto \ Uirijeok Gutu)[[104]] и стал первым корейским кинопродюсером. Для постановки кинодрамы он пригласил режиссера Ким Досана (Kim Do-san, 1891-1921).

О режиссере Ким Досане известно очень мало. По базе данных корейских фильмов можно судить, что Ким работал с Пак Сынпхилем с 1919 года. До постановки знаменитой кинодрамы «Битва за справедливость», он поставил две театральные пьесы «Большое горе детектива» (A Detective’s Great Pain, Hyeongsa-ui gosim, 1919) и «Дружба» (This Friendship, Si-ujeong, 1919). Во всех своих постановках Ким Досан работал вместе со своей театральной труппой «Театр новой драмы» (Kaehwagi Shinp’a Hwalkuk) и ставил спектакли в стиле нового театра «сингык» (singeukjwa).

В кинодраме «Битва за справедливость» были заняты корейские актеры и режиссер, но киносъемка и монтаж были произведены японцами. По версии Ким Хва, кинооператор Сойо Хирогава (Sōyō Hirokawa) – работник японской студии в Корее – был первым профессиональным кинооператором, занимавшимся киносъемками всех первых японско-корейских фильмов[[105]]. По базе данных корейских фильмов (KMDb), приглашенным кинооператором был Миягава Суносуке (Miyagawa Sounosuke)[[106]].

Все представления корейских спектаклей или кинодрам обязательно должны были получить официальное разрешение японского генерал-губернатора в Корее. Вероятнее всего, спектакль назывался «Битва за справедливость», вряд ли японские власти разрешили бы постановку с вызывающе революционным названием «Справедливая борьба с врагом» или «Битва за справедливость», сразу же после жестокого подавления Первомартовских событий.

Действие кинодрамы «Справедливая борьба с врагом» разворачивалось на сцене, несколько раз в течение спектакля на сцену опускался белый экран и демонстрировались кинокадры с участием актеров-участников спектакля. В своем новаторском представлении  Ким Досан показал возмущенного молодого человека Ильрана (Ilrang), который смог разоблачить коварную мачеху и вернуть себе состояние отца. Действие спектакля было наполнено чувством возмущения против вероломства и несправедливости. Публика восприняла необычный спектакль-кинодраму как выражение скрытого  протеста всех корейцев против колонизации своей страны японцами[[107]].

Во время спектакля на экране показывались длинные планы реки Хан (Hangang) и железнодорожного моста через реку Хан (Hangang Railway Bridge). Этот пейзаж был хорошо знаком всем жителям Сеула и вызывал необычайное оживление зрителей в зале. Впервые публика увидела кинокадры из своей, а не чужой, заморской жизни. Корейцы заворожено смотрели на черно-белое изображение знакомых видов города и с восторгом замечали сходство увиденного со своими впечатлениями. К тому же пьеса о незаслуженно обиженном герое, которому удается восстановить справедливость, вызывала всеобщее восхищение.

В финале герой убегал за кулисы, и через секунду появлялся на экране. Бёнса громко предупреждал публику, что этот человек – главный герой пьесы Ильран, восстановивший справедливость. Актер на экране несколько секунд смотрел прямо в зал, а потом резко поворачивался спиной к зрителям и, в глубине кадра, садился в автомобиль и уезжал вдаль[[108]].

Так в первой кинодраме корейские актеры под руководством режиссера Ким Досана с успехом демонстрировали новую манеру игры в стиле европейского театра  (принцип четвертой стены). А публика в большим интересом воспринимала новаторство на сцене как сочетание нового модного технического изобретения (кинематографа) и старого, хорошо знакомого развлечения (театра).

Премьера первой корейской кинодрамы «Битва за справедливость» / «Справедливая месть» / «Справедливая борьба с врагом» состоялась 27 октября 1919 года.

Этот день считается в Республике Корея Днем рождения национального кино.

Появление цензуры фильмов в Корее

К 1920 году только в Сеуле работало более 10 кинотеатров. Так же, в крупных городах Кореи – в Пусане, Инчхоне и Пхеньяне появились кинотеатры разного уровня. Стихийный прокат кинофильмов был напрямую связан с отсутствием кинопроизводства в Корее и неустановившимися правилами международной  торговли фильмами. Японский генерал-губернатор Кореи поручил контроль за кинопрокатом почтовому управлению. Чиновники-почтовики обязаны были просматривать все новые фильмы и выдавать разрешения на прокат фильмов в Корее. Если учесть, что почтовые отделения во всем мире до 1950-х гг. относились к военным ведомствам, то контроль за прокатом фильмов совершенно определенно можно назвать военной и государственной цензурой.

В 1922 году был введен закон о «Развлечении и контроле за развлекательными заведениями» (Entertainment and Entertainment Venue Regulation), позже, в 1926 году, появился закон о «Фильме и порядке цензуры фильмов» (Motion Picture and Film Censorship Regulation)[[109]]. В Корее цензура была обязана выявлять в фильмах все проявления неповиновения населения японским властям или призывы к борьбе за независимость[[110]].

Возникновение цензуры, самым естественным образом, привело к образованию новых японских киностудий в Корее. Японские киномагнаты-якудза и владельцы кинотеатров в Корее стали энергично поддерживать производство фильмов в Корее – это было гораздо дешевле и выгоднее. По некоторым данным, в период «Рассвета корейского кино» (1903-1922) было снято тринадцать фильмов[[111]]. «Рассвет» в истории корейского кино рассматривается исследователями как процесс превращения иностранного  (американского, французского, датского и немецкого) развлечения в  корейско-японскую мелодраму в стиле новой драмы синпха (под влиянием японской новой драмы – симпа и театра Кабуки) с ее печальными сказками о несчастной, роковой любви кисэн (гейши) и безвольного, часто легкомысленного, героя (нимаймэ, nimaime).

Творческое и техническое влияние японского кинематографа на первые корейские фильмы тоже было совершенно естественным процессом. Все самое прогрессивное корейские кинематографисты перенимали у своих японских коллег. Тем более, что в большинстве случаев все киноэксперименты в Корее  финансировались японскими продюсерами. Так происходило освоение двойного  влияния иностранного кинематографа на корейцев[[112]]. Кинематографисты и зрители смотрели японские фильмы, которые демонстрировались в Корее и сравнивали их с иностранными картинами из Европы и США. «В 1920-е годы в некоторых японских картинах ощущалось воздействие немецкого экспрессионизма, датские и немецкие фильмы способствовали развитию бытового, погруженного в повседневность реалистического кино… И даже советские фильмы 1920-х…, которые сильно резались или вообще запрещались политической цензурой, находили увлеченных последователей среди студентов, восстанавливавших по книгам и журналам изъятые фрагменты»[[113]].

Безусловно, корейские кинематографисты, в силу технических и финансовых ограничений, не всегда могли быстро освоить и воплотить все свои новые киновпечатления, почерпнутые из фильмов японских коллег, а тем более из фильмов более развитых американской или французской кинематографий. В этом не были заинтересованы и японские продюсеры, которые стремились производить такой кинотовар, который пользовался бы успехом не только в Корее, но и в Японии. В те времена  уже сложилось мнение, что Япония – единственная азиатская страна, которая сможет противостоять агрессивной западной цивилизации.

Период немого кино (1923-1934)

Период немого кино в Корее совпал с окончанием Первомартовского народного движения и началом эры «культурного правления» (1919-1929). Японские предприниматели, опираясь на опыт американской киноиндустрии, принялись энергично развивать новый прибыльный бизнес не только в метрополии, но и в Корее. В период немого кино в Корее действовало около 42 студий, в основном, с японским капиталом, на которых выпускалось по 13-14 фильмов ежегодно[[114]].

Первый немой фильм «Обещание Вольха»

Юн Бэкнам (Yun Baek-nam, 1888-1954) – руководитель Корейского Народного театра (Minjong Kukdan, Minjung Theater Company \ People’s Theater) был приглашен японским генерал-губернатором для постановки кинофильма  «Клятва, данная под луной» или «Обещание Вольха» (The Vow Made Below The Moon \ Wulha’s Vow \ Plighted Love Under the Moon, Wolha-Ui Maengseo \ Ulha ui Mengse, 3 бобины, 35 мм, 1923). Сценарий и постановка – Юн Бэкнам, в главной роли – первая киноактриса Кореи – Ли Вольхва (Lee Wol-hwa \ Lee Weol-hwa, 1904-1933). Это первый полный художественный фильм Кореи[[115]].

По краткой аннотации из базы данных корейских фильмов, это мелодрама о Ёндыке (Yeong-deuk) и его невесте Ченсун (Jeong-sun). Ёндык попадает в дурную компанию, пьянствует и развлекается с женщинами. Он влез в долги и был жестоко избит в игорном доме. Отец Ёндыка отдает все свои сбережения, чтобы погасить карточные долги сына. Ёндык клянется любимой Ченсун, что он будет жить скромно и честно[[116]].

«Клятва, данная под луной» или «Обещание Вольха» режиссера Юн Бэкнама считается первым немым корейским фильмом[[117]].

Судя по титрам из базы данных корейских фильмов, кроме актрисы Ли Вольхва в фильме снимались и другие актеры Корейского Народного театра. Вероятно, роль Ёндыка исполнил Квон Ильчхон (Gwon Il-cheong, -1958)[[118]].

Финансовую поддержку в создании фильма оказало почтовое управление Кореи (Chunch’ukjangryob), контролировавшее производство и прокат фильмов. Чиновники-почтовики, были не только цензорами, но и продюсерами некоторых корейско-японских фильмов. Позже Юн Бэкнам выяснил, что владельцем авторских прав фильма «Обещание Вольха» является не он, а японская фирма «Сонгюк» (Songjuk)[[119]].

Другой корейский немой фильм «Граница» (National Border \ The Border, Kukgyong \ Guggyeong, 1923; 10 бобин, 35 мм) режиссера Ким Досана считается первым немым полнометражным фильмом.

По очень краткой аннотации из базы данных корейских фильмов можно понять, что в фильме рассказывалось о том, что недалеко от границы, в воровском притоне, любовница главаря влюбляется в одного из членов шайки, а потом убегает с ним[[120]]. Возможно, за границу.

По некоторым сведениям, Ким Досан закончил работу над фильмом на несколько месяцев раньше Юн Бэкнама[[121]]. Но колониальные власти, государственная цензура, не  одобрили фильм «Граница» и не дали разрешения на прокат.

В базе данных корейских фильмов указаны режиссер Ким Досан и продюсер Пак Сынпхиль. По версии Ким Хва, съемки фильма «Граница» Ким Досан доверил двум операторам – японцу Наригио (Narigiyo) и его ассистенту, корейцу Ли Пхильу  (Lee Phil-woo, 1897-1978)[[122]].

Ли Вольха – первая корейская киноактриса

Режиссер и руководитель театральной труппы Корейского Народного театра Юн Бэкнам пригласил актрису Ли Вольхва (Lee Wol-hwa \ Lee Weol-hwa, 1904-1933) на главную роль в фильм «Клятва, данная под луной» или «Обещание Вольха».

По некоторым источникам, настоящее имя актрисы Ли Чонсук (Lee Chon-suk \ Yi Chon-sook, 1904-1933). Возможно, после успеха первого немого корейского фильма «Обещание Вольха» актриса решила взять псевдоним из названия своего дебютного фильма.

По базе данных корейских фильмов, Ли Вольхва сыграла только в четырех корейских фильмах или спектаклях в Корейском Народном театре: «Клятва, данная под луной», «Печальная мелодия моря» \ «Печальная песнь моря» (The Sorrowful Song of the Sea, Hae-ui bigog, 1924) режиссера Ван Пхильлёля (Wang Pil-ryeol), «Безрогий бык» (An Ox without Horn, Ppulppajin hwangso, 1927) режиссера Намгун Уна (Namgung Un, 1904-1949) и «Секрет на улице Чина» или «Черный жемчуг» (The Secret of Jina Street \ Black Pearl, Jinaga-ui bimil, ilmyeong heugjinju, 1929) режиссера Ю Чанана  (Yu Jang-an)[[123]].

По некоторым источникам, основной причиной заката творческой карьеры актрисы Ли Вольхва называют ее склонность к полноте.

Корейско-японское  кино

С именем японца, который в 1923 году поставил фильм по мотивам популярной корейской конфуцианской сказки «Сказание о Чхунхян» в источниках полнейшая путаница. По одним данным, владелец сеульского кинотеатра «Корейский театр» (Choson Theater) Мацусиро Хаягава (Matsujiro Hayakawa)[[124]] организовал съемки фильма героине корейской сказки о Чхунхян. По другой версии, японский кинематографист и предприниматель, бывший школьный учитель, Гошу Хаягава (Goshu Hayakawa \ Koshũ Hayakawa) снял фильм  «Сказание о Чхунхян» (The Story of Chun-hyang, Ch’unghwangjon, 1923)[[125]].

В базе данных корейских фильмов на странице фильма «Сказание о Чхунхян» (1923) указаны только имена трех корейских актеров: Ким Чунгвана (Kim Choon-gwang, 1900-1949), Чхве Ёнвана (Choe Yeong-wan, 1900) и маленькой девочки Хан Рён (Han Ryong, 1920)[[126]]. Вполне возможно, что в дату ее рождения закралась ошибка, и эта девочка – взрослая актриса, сыгравшая первую в истории корейского кино роль преданной Чхунхян.

По версии Ким Хва, в работе над фильмом Хаягава привлекал только японцев. А корейцы были приглашены только в качестве бёнса[[127]]. По другой версии, в фильме о Чхунхян у Хаягавы почти вся съемочная группа состояла из корейцев[[128]].

Некоторые исследователи подчеркивают, что фильм «Сказание о Чхунхян», созданный японцами в 1923 году, был  задуман как знакомство японской публики с корейской культурой. Известно, что японец Хаягава организовал культурное общество «Донг-а» (Donga Cultural Society) и экранизировал самую популярную конфуцианскую сказку корейцев «Сказание о Чхунхян», которая не была широко известна в Японии. А фильм о преданной Чхунхян был представлен, как достойный пример истинного конфуцианского поведения идеальной жены или наложницы (любовницы-содержанки)[[129]].

Известно, что «Сказание о Чхунхян» – самое раннее произведение корейской литературы, переведённое на иностранный язык в 1882 году[[130]]. Вряд ли японец Хаягава читал по-корейски. Вполне возможно, что кто-то из его помощников-корейцев сделал для него адаптацию на японском языке. А, может быть, как бывший школьный учитель, Хаягава ознакомился с немецким или французским переводом «Сказания о Чхунхян». Тем более, что имя главной героини Чхунхян переводится со старокорейского как «весенний аромат», что вполне в традициях японской поэзии.

По всем критериям того времени «Сказание о Чхунхян» – это самый популярный сюжет японской «современной драмы» 1920-х г. сингэки (shingeki): богатый, молодой и красивый «человек любит гейшу, но они не могут пожениться из-за ее профессии»[[131]]. Герои страдают, плачут и в финале (по традиции театра Кабуки) обязательно уходят по «дороге цветов» (специальному подиуму в зрительном зале), чтобы покончить жизнь самоубийством. В корейской сказке о Чхунхян юные влюбленные тоже много страдают и плачут, но в финале встречаются, женятся и больше не расстаются. Так что, японца Хаягаву можно смело отнести к тем продюсерам, которые первыми внедрили в японское кино корейско-американский «счастливый конец» (happy end).

Для корейской творческой интеллигенции японский фильм «Сказание о Чхунхян» (1923 год) был болезненным вызовом колониальной администрации, стремившейся японизировать корейскую литературу или заменить корейскую культуру японской. К сожалению, в то время в Корее не было ни одного профессионального кинематографиста. Получить азы профессии корейцы могли только в Токио или Киото на киностудиях «Никкацу», «Сётику», «Тохо» и «Дайэй». Киноиндустрия развивалась только за счет японских инвестиций и профессионалов. Японец Хаягава, заинтересованный в развитии своего предприятия, выбрал самый оптимальный вариант. Вероятно, его, как представителя колонизаторов в Корее, меньше всего интересовало мнение нищих и бесправных энтузиастов национального корейского кино.

Но первый корейско-японский фильм «Сказание о Чхунхян» еще раз доказывает, что влияние японской вестернизированной, а значит, более прогрессивной в то время, культуры в Корее было достаточно большим. Вряд ли зрители в Корее и Японии переживали по поводу неприкосновенности корейского литературного и драматургического источника. Тем более, что в корейской «новой драме» симпха (shimpha \ shimp-a), так же как в японской драме симпа, влюбленные герои очень несчастны и обречены на трагический конец. По примеру японцев корейцы перенесли из традиций театра Кабуки слабого героя – мужчину, который умеет только ухаживать и вызывать ответные чувства.

Традиции симпха (симпа), сохранившиеся до сих пор, позволяют корейским и японским героям постоянно рыдать на сцене и на  экране, смущая европейских зрителей своей «не мужской» плаксивостью. И сегодня юные южнокорейские и японские поклонницы того или иного кино- и телекумира меньше всего обращают внимание на то, что их герой постоянно льет слезы и сморкается. Напротив, девушки-подростки их любят именно за то, что такие герои «очень нежные и чувствительные».

Увлеченность корейцев постоянно страдающими героями, которые сохраняют верность своим любимым в самых чудовищных и трагических обстоятельствах, была воспитана как раз на популярной истории о преданной красавице Чхунхян. По самой популярной версии, юная Чхунхян влюбляется в сына наместника уезда Ли Морёна и они совершают брачный обряд. Но Морён уезжает, а Чхунхян остается его ждать. Новый наместник уезда предлагает Чхунхян стать его содержанкой. Гордо отвергнув предложения чиновника, Чхунхян оказывается в тюрьме. Там она, жалуясь на свою горькую участь, героически переносит пытки и издевательства обиженного сластолюбца. А потом, чудесным образом, Чхунхян снова встречается со своим любимым, успевшим жениться. Так как Чхунхян – дочь кисэн, то она согласна стать наложницей любимого Ли Морёна. Так что сказка заканчивается очень счастливо.

В 1954 г. в СССР была издана повесть «Чхунхян» в переводе А.Ф. Троцевич (1930) с очень подробным подзаголовком: «Повесть о вернейшей из верных жен, о не имевшей себе равных ни прежде, ни теперь, о Чхунхян»[[132]].

Стойкость и мужество кореянок, которые они проявляли в действительности, всегда вдохновляла мужчин, особенно кинематографистов. Но, пожалуй, в отличие от всех других классических корейских сказок, история о Чхунхян – самая популярная. В корейском кино она экранизировалась почти каждое десятилетие. Все известные кинорежиссеры считали честью получить возможность снять собственную версию о преданной красавице. По мнению Ким Хва, после японской версии о верной Чхунхян «последующие постановки фильма по классическому произведению «Сказание о Чунхян» всегда оказывали огромное влияние в развитие корейской кинематографии»[[133]].

В создание фильма «Сказание о Чхунхян» Хаягава вложил собственные средства, полученные от проката японских фильмов, в основном, произведенных на киностудии Никацу (Nikkatsu). Но фильм «Сказание о Чунхян» Хаягава демонстрировал только в своих кинотеатрах, исключительно для японской публики. Чуть позже этот фильм был экспортирован в Японию[[134]].

Примерно в те же годы Хаягава выпустил на экраны своих кинотеатров фильм  «Мелодия трагической любви», который пользовался в Сеуле большой популярностью. В стиле японской новой драмы симпа рассказывается о печальной истории любви гейши и богатого наследника – типичного нимаймэ (nimaime – слабый герой театра Кабуки).  Женские роли в фильме были исполнены мужчинами, что больше всего возмутило корейских зрителей[[135]]. Да и сами японцы в период бурного развития кинематографа стали насмешливо относиться к мужчинам в роли женщин.

Кино сыграло с мужчинами-актерами, исполнявшими женские роли в основных видах традиционного японского театра Но и Кабуки, злую шутку. Крупные, статичные планы в фильмах исполнителей оннагата (onnagata – актеров театра Кабуки, исполнявших женские роли), веками возводивших в принцип изощренное мастерство в показе тех качеств, которые до сих пор привлекают мужчин в женщинах (жеманность, кротость, робость перед мужчиной), превратили почтенных артистов в гримасничающих комиков с густо набеленными лицами и острыми кадыками.

Первая копродукция в корейском кино

Корейские кинозрители уже не хотели мириться с «неправдоподобной» подменой женщин напомаженными, смешно кривляющимися японскими мужчинами. В Корее, в отличие от Китая и Японии, немногочисленные кореянки-актрисы появились примерно с XVII-XVIII вв., когда по всей Корее путешествовали десятки семей бродящих актеров-мелодекламаторов «пхансори». Девушки и женщины, без стеснения выходили перед публикой, пели и декламировали под аккомпанемент барабана, пересказывая содержание средневековых китайских и корейских повестей, написанных в конфуцианском духе. «Пхансори» исполняли как  мужчины, так и женщины, независимо от возраста. Поэтому для первых корейских кинематографистов было более  естественным привлекать для работы опытных театральных актрис или привлекательных и талантливых  девушек-дебютанток.

В 1919-1921 гг. продюсер и кинопрокатчик Пак Сынпхиль – главный конкурент японца Хаягавы, представил публике три кинодрамы. Первую кинодраму «Хаксэн Чулю» (Haksaeng Chului) поставил руководитель Театра «Хёксиндан» (Hyokshindang Theater) Им Сонку (Im Song-ku \ Im Seong-gu, 1887-1921). А руководитель актерской группы Ли Гисэ (Lee Gi-se \ Lee Ki-se, 1988-1945) поставил две кинодрамы «Настоящий друг» (A Truly Good Friend, Jigi \ Chiki, 1920) и «Горестные сновидения» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Changhanmong, 1920). В современном понимании первые кинодрамы – это спектакли в европейском стиле с несколькими сценами с киноизображением.

«Горестные сновидения» или «Незабываемая душевная боль» – корейский вариант повести японского писателя Гоо Одзага (Goo Odzaga), написанный писателем и драматургом Чо Чунхваном (Jo Jung-hwang). Кинодрама «Горестные сновидения» или «Незабываемая душевная боль» или «Вечная любовь Суиля и Суна́» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Janghanmong, 1920) – история любви Ли Суиля (Lee Su-il) и Сим Суна́ (Shim Sun-ae) была поставлена Ли Гисэ (Lee Ki-se, 1888-1945)[[136]].

Содержание кинодрамы. Действие происходит в Пхеньяне. За девушкой Суна́ начинает ухаживать богатый помещик. Парень Суиль ревнует свою любимую. Но девушка принимает ухаживания богатого поклонника. А бедный и покинутый влюбленный Ли Суиль устраивается на работу к ростовщику, после смерти своего хозяина он становится богатым.  Суна́, разочарованная в своем богатом поклоннике, решает покончить жизнь самоубийством. Она пытается утопиться в реке Тэдонган, но ее спасает друг Ли Суиля. Ли Суиль узнает об искренне раскаявшейся девушке, благодаря усилиям спасителя Суна́. Мораль повести Чо Чунхвана: любовь подстерегает много испытаний, но самым опасным является корысть.

Все кинодрамы Пак Сынпхиля в театре «Дансонса» пользовались большим успехом у корейской публики, настроенной антияпонски[[137]].

В 1923-1924 годах Хаягава вместе с Пак Сынпхилем экранизировали другую популярную корейскую сказку о двух братьях – «Сказание о Хынбу и Нольбу» (Heungbu and Nolbu, Heungbujeon).

Это сказка о двух братьях. Один брат богатый и жадный, а другой – его полный антипод, бедный и добрый. Старший брат Нольбу захватил все имущество родителей и выгнал младшего брата Хынбу из родного дома. Бедный брат Хынбу нашел раненую птицу (по разным версиям: аист или ласточка), вылечил ее и отпустил. Благодарная птичка подарила доброму брату семечки, из которого выросли тыквы. Одна была полна золотых монет, а из другой выпорхнула фея, исполняющая все желания. Как только Хынбу стал богатым и счастливым, жадный Нольбу тут же вспомнил о существовании младшего брата. Хитростью он узнал как разбогател его брат-бедняк. Нольбу поймал птичку, перебил ей крыло, сам ее вылечил и выпустил. Птичка жестоко наказала алчного и коварного брата. Она подарила ему семечко, из которого выросли тыквы. Нольбу еле-еле смог распилить толстую тыкву, из которой вылез злой дух. Он жестоко избил Нольбу и отнял у него все его имущество. Пришлось Нольбу обратиться за помощью к младшему брату Хынбу. Тот ему помог. И с тех пор братья жили дружно[[138]].

Кореец Пак Сынпхиль согласился на сотрудничество с японцем Хаягавой не только потому, что в сказке есть намек на «общие корни корейцев и японцев». Он согласился на совместный проект не столько из-за финансовых соображений, сколько потому, что очень надеялся на сообразительность корейских зрителей. Вероятно, Пак Сынпхиль показал в плохом, жадном брате японца-колонизатора. А японец Хаягава был лоялен и к власти, и достаточно снисходителен к корейцам. Он не был наивен и прекрасно понимал, что и корейцы, и японцы увидят сходство с собой в хорошем брате, и, хитро усмехаясь, будут наблюдать за неудачами плохого брата. Вполне возможно, предпринимателя Хаягаву больше интересовали проблемы развития своего предприятия и кассовый успех его фильмов в Корее и Японии.

Ли Пхильу – первый профессиональный кинооператор

Ли Пхильу  (Lee Phil-woo \ Lee Pil-u, 1897-1978) – первый профессиональный кинооператор Кореи. Он начал свою творческую карьеру в кино как помощник киномеханика в сеульском кинотеатре «Юмигван» (Umikgwan). Более серьезное знакомство с кинотехникой в 1915 году  Ли продолжил на студии «Чольхвальсопан» (Ch’olhwalsop’an Studio) в качестве ассистента английского кинооператора. В 1922 году  Ли Пхильу  стал ассистентом японского кинооператора Наригио – работника японской киностудии «Сонгюк», прибывшего в Корею и снявшего документальный фильм, который не был одобрен японским генерал-губернатором по политическим причинам.  Ли Пхильу  предложил Наригио принять участие в съемках одного из первых корейских фильмов «Граница»[[139]] режиссера Ким Досана.

В 1924 году состоялся дебют  Ли Пхильу, как  кинооператора, в документальном  короткометражном фильме «Женский теннисный турнир»  (National Women’s Tennis Tournament, Jeonseon-yeojajeonggudaehoe, 1924, 2 бобины, 35мм) режиссер Ли Гисэ[[140]]. Фильм пользовался большим успехом. Впервые корейская и японская публика увидели женщин-иностранок в коротких юбочках. Это случилось в те времена, когда женщины редко появлялись в публичных местах поэтому документальный фильм Ли Пхильу можно считать «порнографическим». Вряд ли японская цензура позволяла корейским зрителям смотреть «бесстыдные» фильмы французских и немецких кинематографистов, в которых полуодетые девицы были «гвоздем программы». А в 1920-е гг. немой кинематограф развивался во всех направлениях, в том числе и в эротико-порнографическом.

Коммерческий успех «Женского теннисного турнира» позволил корейскому продюсеру Пак Сынпхилю, постоянно конкурировавшего с японцем Хаягавой, и корейскому кинооператору Ли Пхильу, который, возможно, всерьез конкурировал с оператором-японцем С.Хирогавой, снять полнометражный художественный фильм по мотивам корейской сказки «История Чанхва и Хонрён» \ «Сказание о Чанхва Хонрёнчон» (The Story of Jang-hwa and Hong-ryeon \ The Tale of Changhwa and Hongnyon, JanghwaHongryeonjeon \ Changhwa Hongnyonjon, 1924, 7 бобин, 35 мм, 1924). По базе данных корейских фильмов, режиссером фильма был Ким Ёнхван (Kim Yeong-hwan, 1898-1936)[[141]].

К началу XX века конфуцианская сказка неизвестного автора, сохранилась только в устном виде, корейские писатели-фольклористы записали северный (Пхеньянский) вариант. Впервые «Сказание о Чанхва Хоннёнчжон» было опубликовано в 1915 г. в корейском издательстве «Сечан согван» и сразу стало популярным во всех слоях корейского общества. В русском переводе сказка называется «Сказка про Розу и Лотос»[[142]].

История о сестрах-сиротках Чанхва и Хоннён – популярный сюжет корейских народных сказок. Мать девочек умерла, отец женился на уродливой и ужасно злой женщине  из рода Хо. Мачеха била, унижала сироток. Особенно доставалось старшей сестре Чанхва. Девочка не выдержала издевательств мачехи и утопилась. В тоске о сестре Хоннён тоже бросилась в пруд, в котором погибла Чанхва. Новый уездный начальник, узнав о случившемся, приказал схватить и казнить злую мачеху. Отец погибших девочек женился в третий раз, у него родились девочки-двойняшки. Когда сестры подросли, их сосватали за сыновей-двойняшек справедливого уездного начальника.

Фильм «История Чанхва и Хонрён» или «Сказание о Чанхва Хоннёнчон» пользовался большим успехом. Это был первый в истории корейского кино полнометражный художественный фильм, созданный без  финансового и технического участия японцев[[143]].

Кисэн – покровительницы нового искусства

В Корее своеобразными творческими мастерскими были гостиные кисэн (kisaeng – корейский эквивалент гейши), в которых собирались молодые представители художественных профессий. Часто бедствующие литераторы, актеры и музыканты находили не только утешение у кисэн, но и не стеснялись принимать от сочувствующих куртизанок  материальную помощь.

То же самое происходило и в Японии. Известного японского кинорежиссера и актера Кэндзи Мидзогути когда «он в очередной раз оставался без работы, его старшая сестра-гейша, любовница аристократа, поддерживала его дух и помогала найти новую работу»[[144]]. Неудивительно, что основной темой новой японской драмы симпа были влюбленные гейши, страдавшие из-за своего низкого социального происхождения и нерешительности своих любовников.

Не секрет, что к кисэн в Корее, точно так же как к гейшам в Японии, общество относилось пренебрежительно. А все кисэн были образованными женщинами,  владевшими китайской иероглификой (часто каллиграфией) и корейским литературным языком. Главным условием их профессии являлось наличие богатого покровителя, за счет которого кисэн содержали свой домик, в котором имели право принимать  других гостей. Так кисэн становились не только музами, но и бескорыстными спонсорами и покровительницами многих творческих проектов, в том числе и кинематографических.

В отличие от приличных кореянок и бедных горожанок, кисэн были первыми зрительницами фильмов своих друзей-кинематографистов. Возможно, появление женщин в корейском кино было связано с «изящным» влиянием кисэн на своих покровителей и состоятельных участников кинопроцесса.

В 1927 г. в Сеуле издавался специальный журнал для кисэн «Чанхан» (издатель – известный корейский писатель Чхвэ Сохэ (Choi So-he, 1901-1903)[[145]]. Как и японский киновед Тадао Сато, кореец Чхвэ Сохэ считал кисэн достойными женщинами. И, вероятно, согласился бы с мнением Тадао Сато о том, что гейши были особым типом японок, «способных в отличие от своих ненадежных мужчин, типа нимаймэ, на решительный поступок и, таким образом, затмевающих их».

В Японии в 1920-х годах отход от традиции исполнения женских ролей мужчинами произошел в «современной драме» (симпа), когда в любовных сценах, «несмотря на искусный грим создателей женских образов, в крупных планах их «адамовы яблоки» выглядели гротескно[[146]]. Возможно, первыми на это обратили внимание именно гейши и убедили своих друзей и покровителей дать японкам возможность освоить новую профессию киноактрисы.

В отличие от института гейш, сохранившихся в Японии до наших дней, в Корее кисэн просуществовали до 1949 года, а по другим данным, до начала Корейской войны (1950).

В японском и корейском кино долго не существовало актерского амплуа «роковой мужчина» или «герой-любовник». Конфуцианство, воспитывавшее презрение к романтической любви, сформировало и закрепило в сознании зрительниц образы, близкие к амплуа актеров Кабуки – суровый, благородный татэяку и нежный, бесхарактерный нимаймэ. Тачияку / татэяку (tachiyaku / tateyaku) – это был патриарх, мужчина в годах. А молодым влюбленным был, конечно, юноша – нимаймэ. Так романтическими образами в кино в 1920-х годах ХХ века и стали чувствительные, нерешительные, вечно вызывающие женское сочувствие «мальчики-цветочки».

Современные южнокорейские фильмы, подчиняясь общемировым, глобальным тенденциям, формируют новый тип мужчины – обаятельного и благородного героя, мужественного персонажа, органично сочетающего смелость и силу (в бою, драке и пр.) с нежностью к любимой женщине (затяжные, страстные поцелуи в губы). Но большинство корейских зрительниц, по традиции, предпочитают образ робкого, нежного, часто плачущего героя – нежненького мальчика.

Первая киностудия в Корее

Отставание Кореи от Японии связано с более ранней модернизацией и вестернизацией Японии (1868). Если первые японские фильмы появились в 1899 году, то первый немой корейский фильм – в 1923 году. И только благодаря творческому содружеству корейцев и японцев. Первая японская киностудия «Никкацу» была основана в 1912 году с двумя филиалами в Киото и Токио, а первая студия в Корее с японским капиталом – в 1924 году в Пусане – городе с вековыми торговыми и культурными традициями общения корейцев с японцами[[147]].

Первая киностудия в Корее «Чосон Кинема» в переводе «Корейское кино» (Choson Kinema  Inc. \ Chosun Kinema Co.) была основана  в 1924 году в Пусане. «Учредительный капитал был внесен японцами – владельцами больниц  Като и Такаса Кандзо, генеральным директором был назначен японец (торговец пороха и оружия)»[[148]]. Нет ничего удивительного, что руководителем первой корейской киностудии стал человек, занимавшийся оружием. Это была японская традиция, от которой владельцы пусанских больниц не собирались отходить и в Корее. Японская киноиндустрия, как и все развлечения с феодального времени, была связана с «якудза», которые руководили киностудиями и нанимали представителей своего «низкого класса» и всех желающих энтузиастов. На первых корейских киностудиях японские власти контролировали предприимчивых сородичей, не хуже якудза. Без сомнений, торговец пороха и оружия был связан не только с японскими гангстерами, но и с колониальными властями в Корее.

По другим источникам, основателями киностудии «Корейское кино» \ «Чосон Кинема» были японцы: руководитель студии Надэ Отоичи \ Надэ Онгичи (Nade Otoichi \ Nade Ongichi)[[149]], директор больницы Като Сеичи (Kato Seichi), художник Ватанабэ Татсучиро (Watanabe Tatsuchiru), адвокат Кубода Орё (Kuboda Orõ) и буддистский монах Такаса Канчо (Takasa Kanjo), который взял творческий, кореизированный псевдоним – Ван Пхильлёль (Wang Pil-ryeol)[[150]].

В качестве служащих или братья Кандзо, или Надэ Отоичи-Онгичи, предполагаемый торговец оружием, по одной версии, пригласили всю труппу корейского театра новой драмы «Тховольхвэ» во главе с режиссером Юн Бэкнамом. Корейский театр Юна  был известен своими популярными спектаклями в стиле «новой драмы» двух  пьес А.П.  Чехова «Медведь» и «Сватовство»[[151]]. А по другой версии,  японцы пригласили для работы на своей киностудии «Чосон Кинема» драматургов и актеров Корейской Ассоциации Искусств (Korean Literary Arts Assosiation, Joseon Munye Hyeobnoe)[[152]].

По версии Ким Хва, первым фильмом киностудии «Чосон Кинема», с японским капиталом и руководством, была драма «Печальная мелодия моря» \ «Печальная песнь моря». Режиссер и автор сценария – Юн Бэкнам. Фильм был экспортирован в Японию[[153]].

По базе данных корейских фильмов продюсером, режиссером и автором сценария фильма «Печальная мелодия моря» или «Печальная песнь моря» был Ван Пхильлёль (Wang Pil-ryeol) или буддистский монах, японец Такаса Канчо. Главную роль в фильме исполнила Ли Вольхва[[154]]. Фильм был коммерчески успешным в Корее и Японии[[155]].

По воспоминаниям Юн Бончхуна, На Унгю отправился в Пусан, чтобы работать на киностудии «Чосон Синема» и снялся в фильме «Печальная мелодия моря»[[156]]. По всей вероятности, в массовке. Этот фильм и стал началом кинематографической карьеры режиссера, сценариста и актера На Унгю. Но именно на съемочной площадке этого фильма На Унгю убедился, что японцы мало заинтересованы в развитии корейского национального киноискусства. Взаимоотношения японских владельцев и руководителей с корейцами-подчиненными были сложными. Однажды все корейцы покинули павильон из-за оскорбительного поведения режиссера-японца Вана-Канчо по отношению к членам съемочной группы[[157]].

В 1925 году киностудия «Чосон Кинема» выпустила мелодраму по мотивам классического корейского произведения «Сказание об Уннён» (The Story of Woon-yeong \ The Tale of Wonyong, Un-yeongjeon, 1925, 6 бобин). Режиссером фильма был знаменитый Юн Бэкнам.

По воспоминаниям Юн Бончхуна, только что приехавший в Пусан на «Чосон Кинема» молодой На Унгю сыграл небольшую роль – одного из носильщиков паланкина[[158]]. Вероятно, в фильме в фильме «Сказание об Уннён».

Первая корейская киноактриса Ли Вольхва была уверена, что роль героини режиссер Юн Бэкнам предложит ей, но на роль Уннён уже была утверждена более стройная и привлекательная дебютантка Ким Уён (Kim U-yeon, 1905). К сожалению, фильм «Сказание об Уннён» не имел коммерческого успеха.

В 1925 г.  на «Чосон Кинема» был снят фильм и «Деревенский парень» или «Герой деревушки» (A Hero in a Small Village, Chon-ui yeong-ung, 1925) режиссера Юн Бэкнама.

На киностудии «Чосон Кинема» работали не только корейцы – театральные деятели, профессиональные драматурги и актеры, но и японцы – молодые энтузиасты, увлеченные кино. Один из них – торговец шляпами японец Ёдо Ораё (Yodo Orajo) дебютировал как режиссер фильмом «Нончунчо» (Nongjungjo, 1926)[[159]]. По базе данных корейских фильмов режиссером фильма «Нончунчо» был Ли Гюсыль (Lee Gyu-seol, 1902), в фильме снимался начинающий актер На Унгю[[160]].

Коммерческие неудачи и разлад между корейскими творческими работниками и японской администрацией киностудии «Чосон Кинема» привели к полному развалу студии. В 1927 году киностудия «Чосон Кинема» прекратила свое существование[[161]].

Развитие корейской киноиндустрии

Юн Бэкнам и Ли Гёнсон – первые корейские режиссеры-продюсеры

К середине 1920-х годов с разницей в два-три года в Корее открылись семь киностудий. С 1924 по 1935 годы в Корее действовали 35 киностудий, каждая выпускала, в среднем, по 10 фильмов в год[[162]]. На всех киностудиях, в основном, работали корейцы – выпускники японских университетов и энтузиасты-самоучки, которые быстро осваивали азы профессий режиссеров, актеров, художников и операторов.

В 1925 году Юн Бэкнам вместе со своим творческим коллективом покидает «Чосон Кинема», переезжает из Пусана в Сеул[[163]] и открывает собственную киностудию «Юн Бэкнам продакшнз» (Yun Baek-nam Productions). На собственной киностудии Юн Бэкнам приступил к осуществлению своей мечты – снимать фильмы в «чисто корейском стиле» (pure Choson made films)[[164]]. Заслугой Юн Бэкнама и его студии было создание творческой и профессиональной базы для обучения корейской кинематографической молодежи. На киностудии «Юн Бэкнам продакшнз» были собраны корейские театральные и кинематографические деятели, многие корейские актеры, режиссеры, сценаристы начинали работать с Юном на киностудии «Чосон Кинема».

По версии Ким Хва, первыми картинами «Юн Бэкнам продакшнз» были запланированы: экранизация популярной корейской сказки «Легенда о Симчхон» (The Story of Shim Cheong \ The Tale of Shimchong, Sim cheongjeon, 1925) и корейский просветительский фильм «Первооткрыватель» (Pioneer, Kaechokja, 1925). Режиссером обоих фильмов был  Ли Гёнсон (Lee Gyeong-son, 1905-1977).

О Ли Гёнсоне известно, что он был актером, режиссером, продюсером и писателем. В его, предположительно, режиссерском дебюте «Легенда о Симчхон» главную роль слепого отца Симчхон, сыграл начинающий актер На Унгю. Возможно, это была первая главная роль На в кино.

А роль Симчхон была доверена юной актрисе Чхве Доксон (Choe Deok-seon, 1910)[[165]]. Она была вольной слушательницей на актерских курсах, организованных на киностудии «Юн Бэкнам продакшнз».

«Легенда о Симчхон» – это очень популярная корейская конфуцианская сказка о почтительной дочери. Заботливая дочь Симчхон договаривается с купцами и становится их «живой жертвой» царю моря. Но, с  одним условием, если купцы обеспечат слепому отцу Симчхон лечение и безбедную старость. В финале, Симчхон, пожертвовавшая своей жизнью ради своего отца, становится женой царя моря, обретает богатство и счастье, и, конечно навещает своего прозревшего отца.

По информации Ким Хва, фильм «Сказание о Симчхон», по неизвестным причинам,  не имел коммерческого успеха. В 1926 году студия «Юн Бэкнам продакшнз»  прекратила свое существование.

Ли Гёнсон, написавший сценарий «Первооткрыватель» (Pioneer, Kaechokja \ Gaecheogja, 1925, 7 бобин, 35 мм) по мотивам рассказа писателя Ли Гвансу, об ученом-математике Ким Сынчэ (Kim Seong-jae) и его учителе Ким Чонсуне (Kim Jeong-sun). Вероятно, из-за финансовых трудностей, Ли Гёнсон не смог снять фильм на киностудии «Юн Бэкнам продакшнз». Он ушел от Юн Бэкнама и вместе со своими восьмью  единомышленниками учредил собственную киностудию «Мастерская Корёфильм» (Koryo Film Workshop \ Koryo Kinema Co.). В 1925 году Ли Гёнсон снял фильм «Первооткрыватель» – первый фильм на собственной киностудии.

В 1926 году Ли Гёнсон снял фильм «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Jang-han-mong, 1926) по сценарию  писателя Чо Ильчэ (Cho Ilje \ Jo Il-je, 1863-1944). «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́» была настоящей экранизацией корейской повести «Горестные сновидения» или «Незабываемая душевная боль» писателя и драматурга Чо Чунхвана (Jo Jung-hwang), в 1919-1921 впервые демонстрировавшаяся в виде кинодрамы в театре «Дансонса» Пак Сынпхиля.

Как новый кинопродюсер, Чо Ильчэ открыл киноассоциацию «Герим» (Kerim Film Society \ Gaerim Film Assosiation \ Kae Rim Movie Association, 1925-1926) и пригласил всех работников закрывшейся киностудии «Юн Бэкнам продакшнз» и режиссера Ли Гёнсона для совместного творчества.

В мелодраме «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́», рассказывается о неверной девушке Син Суна́ (Shim Sun-ae). Сначала она поклялась Ли Суилю (Lee Su-il), что будет любить его вечно, а потом передумала и решила выйти замуж за сына богача Ким Чунпэ (Kim Jung-bae). Оскорбленный Суиль клянется разбогатеть. А легкомысленная Суна́ тяжело заболевает и раскаивается, что бросила любящего ее Суиля. Он узнает о том, что неверная Суна́ смертельно больна. Суиль приходит к  Суна́ и великодушно прощает ее. Влюбленные мирятся. И Суна́, благодаря силе любви Суиля, чудесным образом выздоравливает[[166]].

В фильме «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́» роль главного героя Ли Суиля исполнил известный писатель Сим Хун (Shim Hoon, 1901-1936), автор романа «Вечнозеленое дерево» (Evergreen, Sanglogsu). Также в фильме снимались начинающие актеры Чон Гитхэк  (Jeong Gi-tak, 1905-1937) и Чин Хун (Jin Hoon, 1902-1971). Премьера фильма (9 бобин) состоялась 18 марта 1926 года. Фильм пользовался коммерческим успехом и собрал сто тысяч зрителей[[167]].

Но в 1927 году из-за финансовых трудностей «Мастерская Корёфильм» Ли Гёнсона вынуждена была снять свою вывеску.

В 1926 году Ли Пильу (Lee Pil-u \ Lee Pilu) открыл киностудию «Бандо Кинема», в переводе «Кино полуострова» (Ban Do Kinema Co. \ Bando Kinema), и снял, как продюсер и режиссер, первый сатирический фильм «Простак» \ «Дурак» (Fool \ The Stupid Guy, Meongteongguli \ Uja[[168]], 1926)[[169]] по мотивам серии карикатур художника Но Сухёна (No Su-hyeon, 1899-1978), опубликованных в газете «Чосон Ильбо» в 1924. Этот фильм имел большой успех у корейских старшеклассников и студентов.

В том же 1926 году Чон Гитхэк (Jeong Gi-tak, 1905-1937) открыл на собственные деньги киностудию «Чон Гитхэк продакшн» (Jeong Gi-tak Production \ Chung Gi Tak Production) и пригласил режиссера Ли Гёнсона, после выхода его фильма «Первооткрыватель». На киностудии Чона режиссер Ли Гёнсон снял фильм  «Корона  Феникса» (The Royal Crown of a Pheonix, Bonghwang-ui myeonlyugwan, 1926) с продюсером и актером Чон Гитхэком в главной роли.

Мелодрама «Корона  Феникса»  – душераздирающая любовная история о сыне богатого помещика и преданной ему кисэн Син Ильсын (Shin Il-seon). По традиции, в детстве, главный герой был сосватан родителями. Повзрослев, он влюбляется в кисэн Ильсын. Родители, узнав о роковой любви сына, приходят к Ильсын и предлагают ей деньги, чтобы та отказалась от их сына. Ильсын отказывается от денег и обещает, что больше не будет встречаться с их сыном. Проводив успокоившихся родителей, кисэн кончает жизнь самоубийством. По мнению Ким Хва, «Корона Феникса» – одна из лучших мелодрам немого корейского кино[[170]].

На киностудии «Кукдон кинема» (Kuk Dong Kinema Co.) под влиянием зарубежных фильмов снимается первый корейский детектив «Настоящий вид таинственного человека» (The Natural Shape of a Mystery Man, Goe-in-ui jeongche, 1927) режиссера Ким Суро (Kim Su-ro). Корейское название детектива «Личность монстра».

В 1927 г. на киностудии «Гымган кинема» (Keum Kang Kinema Co. \ Geumgang Kinema) режиссеры  Ли Гуён (Lee Gu-young \ Yi Gu-yeong \ Lee Gu-yeong, 1901-1973) и Ким Ёнхван (Kim Yeong-Hwan \ Kim Yeong-hwang, 1898-1936) выпустили мелодраму «Опавшие цветы в текущий ручей» (Fallen Blossoms On A Stream, Naghwa-yusu, 1927) о любви гейши и художника.

Возможно, это был дебют дочери пастора 23-летней Пок Хэсук (Bok Hye-suk, 1904-1982), которая после этого фильма стала корейской звездой экрана. С 18 лет Хэсук готовилась к артистической карьере. Пок Хэсук была одной из первых кореянок-выпускниц сеульской  театральной школы. Помимо работы в кино, госпожа Пок была владелицей чайной, где регулярно собирались знаменитости того времени – писатель Ли Гвансу, драматург Ли Согу и хореограф Чо Тхэквон.

В расцвете своей славы и популярности кинозвезда Пок Хэсук вышла замуж за врача Ким Сончина (во время правления диктатора Пак Чонхи муж актрисы стал политиком, был членом парламента, министром). После замужества Пок Хэсук продолжала сниматься в кино, позже организовала Ассоциацию корейских киноартистов, в которой долгое время была бессменным президентом. Умерла в 1982 году в возрасте 78 лет[[171]].

Фильм «Опавшие цветы в текущий ручей» был снят кинокамерой Виллард (Williard). Фильм пользовался большой популярностью. Его посмотрели 150 тысяч зрителей[[172]].

Усилиями двух киностудий «Гымган кинема» и «Сонванкинема» (Songwang Kinema) режиссер Ким Ёнхван снял фильм ужасов «Три попрошайки» (Three Beggars \ Three Friends, Samgeol-in, 1927 \ 1928)[[173]] о трех бродягах, ставших призраками. Вероятно, это был первый корейский фильм ужасов. По требованию цензуры фильм был перемонтирован и переименован в «Три друга».

Третий фильм студии «Гымган кинема» – дебют режиссера Ким Санчина (Kim Sang-jin, 1905) «Звон колокола» (The Ringing of A Bell, Jongsoli, 1927 \ 1929)[[174]] о влюбленной женщине, заслонившей собой возлюбленного и погибшей от смертельного  удара ножом. Фильм не имел особого успеха.

В 1927 году создается новая студия «Континет-кинема» \ «Дэрюк кинема» (Dae Ryuk Kinema Co.). Первый фильм, снятый на этой киностудии, «Мой дорогой друг» / «Друг ты мой» (My Dear Friend, Na-ui chingu-yeo, 1927 \ 1928)[[175]] режиссера Ю Чанана (Yu Jang-an) о любви батрака к дочери хозяина, заканчивается свадьбой влюбленных.

Следующий фильм киностудии «Дэрюк кинема» – «Улица Чина» /  «Секрет улицы Чина» / «Черный жемчуг» (The Secret of Jina Street <Black Pearl>, Jinaga-ui bimil, ilmyeong heugjinju, 1927 \ 1928)[[176]] режиссера Ю Чанана (Yu Jang-an) рассказывал о смельчаке, который освобождает девушку-кореянку из деревни проституток на севере Китая, в Маньчжурии. Фильм пользовался  успехом. Из-за финансовых трудностей киностудия «Континет-кинема» прекратила свое существование.

В 1927 году на киностудии «Центр–кинема» \ «Чунан кинема» (Joong Ang Kinema Co.) был снят фильм «Помолвка» (The Engagement, Yaghon, 1927 \ 1929)[[177]] режиссера Ким Ёнхвана по мотивам романа Ким Гичина (Kim Gi-jin). Главными героями фильма впервые стали корейские патриоты, борцы за освобождение родины от японских захватчиков.

По финансовым причинам киностудия «Центр–кинема» \ «Чинчу Намхян кинема» (Jinjoo Nam Hyang Kinema Co.) переехала в более дешевое помещение в Пхеньяне и стала лабораторией тенденциозных фильмов активного члена «Корейской федерации пролетарского искусства» Кан Хо (Gang Ho, 1908-1984), снявшего фильм «Темная дорога» (The Dark Road, Amlo, 1927 \ 1929)[[178]].

На киностудии «Пхеньян кинема» (Peong Yang Kinema Co.) режиссер Ли Гёнсон снял фильм «Чунхи» (Chun-hi, Chunhui, 1928) по мотивам  романа Александра Дюма «Три мушкетера».

В 1928 году Ли Гёнсон организовал новую студию «Независимая Кинема» и приступил к съемке фильма «Сказание о Сукён» (The Story of Lady Suk-yeong,  Sukyeongnangjajeon, 1928). По базе данных корейских фильмов, этот фильм был снят на киностудии «Производство Ли Гёнсона» (Lee Keong Son Production)[[179]].

«Сказание о Сукён» – история о молодой жене, проводившей мужа в Сеул, но не дождавшейся его. Постоянные издевательства свекрови довели молодую женщину до самоубийства. Ни о чем не подозревающий муж возвращается домой и узнает, что его жена покончила собой. Несчастная женщина заколола себя, но никто не смог вытащить нож из ее тела. Безутешный муж, узнав о смерти своей жены, без особого труда вынимает нож, из груди умершей жены вылетает синяя птичка – душа покойной. Безутешный муж понял, что птичка – реинкарнация его несчастной жены.

К сожалению, этот фильм не имел коммерческого успеха.

В 1928 году Юн Бэкнам создал «Ассоциацию корейского кино». Это был симбиоз студии и учебно-исследовательского центра. Ассоциация достигла определенного успеха в подготовке собственных национальных кадров, но не смогла преодолеть застой в кино, охвативший все киностудии, не нашедших финансовых возможностей для производства звукового кино. По всей вероятности, японцы опасались или просто не захотели помочь корейцам в развитии нового кинопроизводства, которое было гораздо дороже.

Классический фильм немого периода «Ариран» На Унгю

Самой яркой фигурой немого периода в истории корейского кино был актер и режиссер На Унгю (Na Woon-gyu, 1902-1937). Он был талантливым учеником Юн Бэкнама и Ли Гёнсона[[180]]. Актерскому и режиссерскому мастерству На Унгю учился у режиссера Юн Бэкнама, играя в его фильмах. Многие сценарии фильмов На Унгю, начиная с «Арирана», были написаны по мотивам произведений Ли Гёнсона. Кинематографические карьеры в период немого кино были стремительными и непредсказуемыми. Достаточно вспомнить первую корейскую киноактрису Ли Вольхва.

Карьера актера, режиссера и сценариста На Унгю сложилась более удачно. Через год после своего появления на «Чосон Кинема», при поддержке Юн Бэкнама и Ли Гёнсу, энергичный и увлеченный кино самоучка На Унгю получает возможность снять режиссерский дебют по собственному сценарию и сыграть главную роль в своем фильме «Ариран» (Arirang, Alilang, 1926).

В разных источниках содержание фильма «Ариран» описывается по-разному. По одной версии, сумасшедший философ Ёнчин (Yeong-jin \ Yjung-jin) с любовью относится к отцу и сестре Ёнхи (Yeong-hee). Его друг  Хёнгу (Hyeon-gu) влюблен в сестру Ёнчина и очень переживает из-за душевного нездоровья друга. Когда управляющий имением помещика  О Гихо (Oh Gi-ho) пытается изнасиловать Ёнхи, за нее вступается Хёнгу. В самый разгар драки появляется сумасшедший Ёнчин и серпом, насмерть, закалывает управляющего. Хёнгу и Ёнхи в ужасе. Увидев кровь, потрясенный Ёнчин приходит в себя, но его арестовывают японские жандармы. Гордого, уверенного в своей правоте Ёнчина уводят за гору Ариран[[181]]. Далеко за  Ариран – легендарную вершину, из-за которой ждут своих родных и  любимых все корейские женщины. Это сюжет всем известной народной корейской песни, которая в годы японской оккупации, стала песней протеста против ненавистных колонизаторов Кореи.

По другой версии, фильм «Ариран» о страданиях корейцев, не желающих мириться с японской оккупацией, о жестокой политике японизации корейцев, о роковой участи молодых корейцев. Это история молодого корейца Ёнчина, попавшего в полицию за участие в студенческой демонстрации и утратившего свое душевное здоровье после пыток в японской тюрьме. Ёнчин бежит из города и нападает на всех корейцев, сотрудничающих с японцами. Он ранит японского шпиона Гихо (Gi-ho), преследовавшего его сестру. Когда Гихо попытался изнасиловать девушку, сумасшедший Ёнчин, рискуя жизнью, спасает честь своей сестры, но снова попадает в тюрьму, там он обретает душевное здоровье, но навсегда прощается со свободой[[182]].

По третьей версии, молодой активист Первомартовского движения Ёнчин, выходит из тюрьмы, где его жестоко пытали. Но он возвращается только для того, чтобы его снова арестовали. Слуга помещика пытался запугать Ёнчина, который возмущался жестокой эксплуатацией  крестьян. Герой фильма «Ариран» убивает злобного слугу[[183]].

В своей лекции «К столетию корейского кино» замечательный режиссер и писатель Ли Чхандон (Lee Chang-dong, 1954) представил свою версию фильма «Ариран»: это фильм о молодом человеке, «который в 1919-м году был захвачен в плен японцами (в годы оккупации Японией Кореи), пережил страшные пытки, и на этой почве сошел с ума… В этом фильме есть и закрученный сюжет, и глубокий психологизм, и даже галлюцинации главного героя, его кошмары наяву. Он вполне может посостязаться с современным кино в плане саспенса, и не стоит забывать, что все корейские фильмы в то время еще были немыми!.. безумие главного героя – не только художественный ход, но и попытка режиссера обезопасить себя от прояпонской цензуры. Если персонаж сошел с ума, он может нести любую чушь, ведь так? Даже если эта «чушь» на самом деле созвучна чувствам очень многих корейцев по отношению к оккупантам. Корейское кино в начале своего существования было во многом отдушиной для своего народа, этаким способом грезить наяву»[[184]].

Известный советский и российский востоковед, профессор Ким Лечун (1928-2017), родившийся и живший в Корее до 1945 года, рассказывал, что в детстве он видел фильм «Ариран». Главный герой – Ёнчин, очень напоминал героя чаплиновских немых фильмов. Он был одет в нелепый черный костюм, большие ботинки, на голове у него была черная шляпа и глаза были сильно подведены черным. И двигался герой как ненормальный, больной человек, который не хочет покидать свои родные края.

Содержание фильма соответствовало словам песни «Ариран»: «Если вы уйдете за гору Ариран, у вас отнимутся ноги». Зрители сочувствовали герою, который нерешительно стоял на пустынной дороге. Он был вынужден покинуть родную деревню, но несколько раз возвращался, не в силах покинуть  родной край.

По детским воспоминаниям известного советского и российского востоковеда, профессора Ким Лечуна, фильм «Ариран» показывали бесплатно. Он видел «Ариран» в начале 1930-х годов, поздно ночью на спортивной площадке сельской школы. По-видимому, активисты антияпонского подпольного движения специально ездили по всем городам и самым отдаленным селам Кореи, и демонстрировали «Ариран» с собственными, революционными комментариями на импровизированных киноплощадках.

По всем версиям понятно, что Ёнчин – корейский патриот, страстно любящий свою родину. Несмотря на противоречивое описание событий в фильме, причина бедствий главного героя очевидна – бесправное положение корейцев в своей стране, оккупированной японцами. Фильм «Ариран» был основан на личных воспоминаниях режиссера и актера На Унгю. В юности он был активистом подпольной национально-освободительной группы, а позже принимал  непосредственное участие в Первомартовском движении.

Из воспоминаний На Унгю: «Когда я начинал этот фильм, я хотел добиться такого фильма, чтобы зрители не засыпали и не зевали. Итак, мне нужны были интриги и юмор. Чтобы фильм не выглядел некачественным для тех, кто привык смотреть зарубежные шедевры, требовалось больше актеров. Итак, в этом фильме у меня было 800 актеров, и это был самый большой актерский состав в «Чосон Кинема»… «Ариран» получил теплый и неожиданный ответ. Это был не скучный фильм. Это было забавно. Это не было медленным или двусмысленным. Это был динамичный и быстрый фильм. Он копировал стили зарубежных фильмов и идеально подходил зрителям в Корее в то время».[[185]].

Японская цензура долго не давала разрешение на прокат фильма. Тогда в титрах вместо автора сценария и режиссера На Унгю поставили имя японского режиссера Сумори Сюити (Sumori Syuityi), работавшего на киностудии «Чосон Кинема». Возможно, Сюити смог убедить власти, что это просто развлекательный фильм о сумасшедшем корейце, не имеющий никаких намеков против японской колониальной политики.

Может быть, Сумори Сюити был увлечен японским фильмом «Мастер гравюры» (The Woodcut Artist, Murasaki Zukin: Ukiyo Eshi \ Murasaki-zukin ukiyoe shi, 1923). Сценарий этого фильма написал для себя японский кинорежиссер Рокухэй Сусукита (Rokuhei Susukita, 1899–1960), в котором он впервые показал мятежного самурая, циника и скандалиста. Японские критики называли необычного героя сценариста и режиссера Рокухэя Сусукиты «бандитом-нигилистом»[[186]].

Вполне возможно, что Сумори Сюити поразил необычный герой фильма «Ариран» – бунтарь Ёнчин и, конечно, игра талантливого актера На Унгю. Вероятно, Сюити смог убедить цензоров, что фильм «Ариран» – это модный  фильм, чем-то напоминающий японскую историческую драму Рокухэя Сусукиты «Мастер гравюры». Мол, этот сумасшедший Ёнчин  просто не способен жить «как все», а в критической ситуации все странные люди, особенно философы, готовы, с отчаянием обреченного, напасть на своих обидчиков.  Может быть, Сумори Сюити убеждал цензоров не относиться к герою фильма всерьез, мол сумасшедший кореец не способен отличить «вассалов сёгуна» от «благородных и доблестных» японских полицейских.

Разумеется, это только предположения. Во всяком случае, благодаря энергичным совместным усилиям корейцев и японцев киностудии «Чосон кинема», фильм «Ариран» был выпущен в прокат. Но с тех пор японцы и корейцы спорят об авторстве фильма «Ариран»[[187]]. Хотя во всех корейских газетах того времени известный актер На Унгю упоминается как режиссер-дебютант, снявший фильм «Ариран», который заслуживает особого внимания[[188]].

«Ариран» пользовался большим успехом. Фильм на протяжении нескольких лет показывали не только в городских кинотеатрах, но и в глухих деревнях. Возможно, патриотически настроенные киномеханики любили этот фильм не меньше публики и показывали его вместо других фильмов, если это было возможно.

Все исследователи корейского кино признают, что первый, классический корейский немой фильм «Ариран» был снят благодаря финансовой и моральной поддержке японцев, владельцев и сотрудников киностудии «Чосон Кинема».

Реклама фильма «Ариран» в газете «Чосон Ильбо», 1 окт. 1926 г.: «Великолепный масштаб современной трагедии «Ариран»! Смелая синематография! Новый рекорд в истории фильмов Чосон Корпорейшн! Премьера! 3 месяца съемок! Затраты на производство более 15000 вон!»[[189]]

После коммерческого успеха фильма На Унгю «Ариран» производство корейских  кинофильмов стали финансировать богатые корейцы. С 1926 года было снято более сорока корейских немых фильмов[[190]].

Некоторые южнокорейские исследователи считают, что период немого кино (1926-1935) был первым «золотым» периодом в истории корейского кинематографа. Благодаря новому, бурно развивающемуся искусству кино в 1920-1930-е гг. корейцы получили возможность легально, художественными методами, бороться за независимость своей родины, не покидая ее границ. Можно предположить, что «Ариран» На Унгю был одним из самых ярких и эмоционально выразительных фильмов, в котором «эзоповым языком» рассказывалось о невыносимо трудных условиях жизни корейцев под гнетом японских колонизаторов.

Благодаря поддержке корейских литераторов и журналистов в период японского  «культурного правления» был проведен первый общенациональный кинофестиваль «Корё-фестиваль» (июль 1927)[[191]].

После Корейской войны Ким Содон (Kim So-dong, 1911-1988) снял свою версию фильма «Ариран» (Arirang, Alilang, 1957), посвященную 20-летию со дня смерти режиссера На Унгю. Судя по аннотации из базы данных корейских фильмов, содержание фильма несколько отличается от оригинала. Но финал остается таким же: Ёнчин убивает прояпонски настроенного помещика, который пытался изнасиловать Ёнхи. Ёнчина арестовывают и уводят за гору Ариран. К сожалению, фильм не сохранился.

В 1968 году один из самых успешных южнокорейских кинорежиссеров 1960-х годов Ю Хёнмок (Yu Hyun-mok, 1925-2009) снял фильм «Ариран» (Arirang, Alilang, 1968) по сценарию На Унгю. Возможно, это была попытка воссоздать основное содержание знаменитого фильма На Унгю с помощью актера, режиссера и сценариста, ветерана южнокорейского кино Юн Бончхуна, который согласился сыграть в фильме Ю Хёнмока небольшую роль.

По аннотации из базы данных корейских фильмов, Ёнчин (Young-Jin) живет с отцом и младшей сестрой Ёнхи (Young-hee). Они снимают домик у богатого О Гихо (Oh Gee-ho). Хёнгу (Hyeon-gu), друг Ёнчина, ухаживает за Ёнхи. Но об этом узнает О Гихо и, из ревности, преследует Ёнхи. Сумасшедший Ёнчин рад неожиданному визиту О Гихо к ним в домик. Но, когда Хёнгу заступается за Ёнхи, О Гихо бросается на него с кулаками. Хёнгу и О Гихо дерутся. Ёнчин закалывает О Гихо серпом. Его хватают и уводят – за гору Ариран.

К сожалению, художественный эксперимент не удался. Фильм «Ариран» Ю Хёнмока не имел коммерческого успеха[[192]].

В 1974 году южнокорейский режиссер Лим Вонсик (Lim Won-sick, 1935-2018) снял по мотивам фильма На Унгю фильм с тем же названием – «Ариран» (Arirang, Alilang, 1974). По аннотации из базы данных корейских фильмов, в «Ариране» 1970-х годов студент Чхве Ёнчин (Choi Young-Jin) – активист просветительского движения. Он влюблен в Сон Чисук (Song Ji-Suk), дочку влиятельного прояпонского лидера. Возможно, после разгрома Первомартовского движения Ёнчин с Чисук собрались эмигрировать в Шанхай. Но их арестовывают и японец Суки́ (Suki) допрашивает и мучает влюбленных. Ёнчин страдает от боли и унижений, от невозможности спасти любимую Чисук и теряет рассудок. А другой японец О Ки́но (Oh Ki-Ho), который в свое время сватался к Чисук, пытался изнасиловать девушку. Ёнчин заступается за любимую, убивает насильника серпом и приходит в себя. Но его уводят японские полицейские, за гору Ариран. К сожалению, фильм Лим Вонсика провалился в прокате[[193]].

В 2003 году в Республике Корея торжественно отметили 100-летие На Унгю – классика корейского кино. Известный южнокорейский режиссер Ли Дуён (Lee Doo-yeon, 1942) на МКФ в Венеции  в 2003 году показал черно-белую комическую короткометражку с титрами, в стиле фильмов Чарльза С. Чаплина (Charles Spencer «Charlie» Chaplin, 1889-1977) немого периода. В основу его фильма был положен сюжет «Арирана» На Унгю. Музыка к фильму – современная аранжировка более чем 15 северо- и южнокорейских  версий знаменитой и очень популярной корейской народной песни «Ариран» была отмечена особо (из заметки в журнале «Korea Now» (май 17, 2003).

В начале 2005 года на сайте Корейского Киноархива (Korean Film Archive), со ссылкой на южнокорейскую газету «Чосон Ильбо», появилось сообщение, что японский коллекционер 81-летний Абэ Ёсисигэ (Abe Yoshishige), обладатель крупной коллекции (50 тысяч) классических фильмов, скончался в Осаке. По некоторым данным, Абэ владел оригинальной копией фильма «Ариран», которая считалась утраченной. Режиссер-документалист Чон Соун (Chung Su-ung) вместе с репортером японской газеты (Mainichi Shimbun) видели список коллекции Абе, в котором была запись в каталоге корейских фильмов: «№55 \ «Ариран» (9 бобин) современная драма». Японский коллекционер не разрешал экспертам отсмотреть фильмы. Также известно, что в списке коллекции Абэ – около 60 корейских фильмов, которые считаются утерянными во время Корейской войны.

Чон Соун присутствовал на похоронах Абэ в Осаке и признался, что не видел фильм «Ариран» из коллекции Абэ Ёсисигэ. Но он утверждал, что фильм «Ариран» внесен в список фильмов коллекции. По мнению Чона, фильм «Ариран» – это «наследие корейского народа… правительству должно попытаться вернуть этот фильм»[[194]].

Еще при жизни Абэ корейцы вели c ним переговоры о передаче фильма «Ариран». Центр кинопроизводства Всеобщей ассоциации корейских жителей в Японии (Chongryeon), во главе с Ё Унгаком (Yeo Un-gak), требовал вернуть «Ариран» КНДР. Документалист Чон Соун и Корейская ассоциация Arirang вели переговоры о передаче фильма «Ариран» правительству Республики Корея. Японский коллекционер «зашел в тупик, дал противоречивые обещания вернуть фильм, «если Северная и Южная Корея согласятся объединиться» или «если президент официально попросит императора вернуть фильм»[[195]].

Показательно, что Японский Фонд выразил надежду, что фильм «Ариран» будет найден и корейским специалистам будет предоставлена возможность для  установления его подлинности»[[196]].

В 2011 году южнокорейский режиссер Ким Кидок \ Гидок (Kim Ki-duk, 1960-2020) уединился в горах и снял экспериментальный моно-психоделический фильм «Ариран» (Arirang, Alilang, 2011), в котором звучит вариант песни в традиционном национальном песенном стиле «пхансори» (pansori). В 2011 году на МКФ в Каннах документальный фильм Ким Кидока был награжден призом в секции «Особый взгляд» (Un Certain Regard Award)[[197]].

К классическому немому корейскому фильму «Ариран» режиссера На Унгю одноимённый документальный фильм режиссера Ким Кидока никакого отношения не имеет.

На Унгю – первый классик корейского кино

Режиссер и актер На Унгю родился 27 октября 1902 в городе Хверёне (Hoeryong) провинции Северная Хамгён (Hamgyeongbuk-do, современная территория КНДР), в семье торговца восточными лекарствами и бывшего офицера корейской королевской армии. После аннексии Кореи отец Унгю – На Хёнвон (Na Hyeong-gwon) организовал подпольную «Группу трех», собрав всех военных, несогласных с японской оккупацией. Стремление корейцев освободить свою Родину и завоевать независимость – одна из главных тем в творчестве На Унгю.

В шестнадцать лет На Унгю поступил в школу Похын (Boheung Scholl), где он познакомился и подружился со своим ровесником Юн Бончхуном (Yun Bong-chun, 1902-1975). Семья Бончхуна в начале японской оккупации решила перебраться из провинции Южная Хамгён (северо-восточная провинция Кореи, современная территория КНДР) в Маньчжурию (Китай) и осела в Северной Хамгён.

В школе оба друга были платонически влюблены в одну девочку – Юн Марию (судя по имени, ее родители вернулись из России), она была старше ребят на год. Однажды в город Хверён, где жили друзья, приехали бродячие  артисты. Скорее всего, это были актеры-энтузиасты «новой драмы» (симпха).  Спектакль произвел на мальчиков такое сильное впечатление, что они организовали самодеятельный театр. Автором и режиссером постановок был На Унгю, в главных ролях – Мария и Бончхун. Но за Марией ухаживал японский жандарм. Этот жандарм часто арестовывал друзей и держал в участке по два-три дня, чтобы избавиться от юных соперников-школьников. В последствии ребят исключили из школы.

На Унгю уехал в Кандо (Цзяндао \ Jiandao), пограничная область в Северо-Восточном Китае, где проживало много корейцев[[198]]. В Кандо проживало около 600 тыс. корейцев, убежавших из оккупированной Кореи. На Унгю учился в школе при католической церкви Мёндон (Jiandao Myeongdong Middle School), в которой воспитывали борцов за независимость Кореи. На физкультуру ученики выходили в военизированной форме и обязательно вывешивали национальный флаг Кореи – Тхэгыкки.

В 1919 году На Унгю активно участвовал в движении 1 марта, чтобы уйти от преследований полиции, он был вынужден скитаться по Маньчжурии и России.

Из воспоминаний На Унгю: «Что я планировал делать в России? Я пошел туда не для того, чтобы «делать». Я не мог вернуться в Корею, даже если бы захотел, поэтому был вынужден бродить по Сибири, как цирковой медведь, до тех пор, пока не стал отчаянно нуждаться в рисе и теплой комнате и поступил на службу в Русскую Белую Армию»[[199]].

Но вскоре На Унгю дезертировал и, вероятно, нелегально На Унгю вернулся в Кандо-Цзяндао и присоединился к Допанбу (Dopanbu), секретной организации Корейской освободительной армии. К нему приехал Юн Бончхун. По заданию старших товарищей, друзья отправились в Корею для распространения газеты «Независимость» (Тоннип симмун), но были арестованы. После освобождения из тюрьмы друзья снова встретились в Кандо и  стали бойцами боевого отряда, в их задачи входили диверсии (подрыв мостов и железнодорожных путей). По воспоминаниям Юн Бончхуна, он с На Унгю совершил подрыв туннеля Мусаллён (Musallyeong Tunnel)[[200]].

Семья Юн Бончхуна переехала в Сеул. Бончхун устроился на работу в католической церкви. К  Юнам приехал На Унгю и прожил в их доме два года.

Однажды На Унгю прочитал объявление о том, что киностудия «Чосон Кинема» в Пусане набирает артистов. На Унгю продал все свои пожитки, чтобы купить билет и отправился в Пусан. На студии «Чосон Кинема» он тут же получил  роль – одного их четырех носильщиков паланкина. На этой киностудии На Унгю работал под руководством Юн  Бекнама и Ли Гёнсона. Позже На Унгю стал ведущим сценаристом, режиссером, и ведущим актером киностудии «Чосон Кинема»[[201]].

В 1926 году, после выхода фильма «Ариран», На Унгю стал знаменит и популярен. На «Чосон Кинема» его ценили. В конце 1926 года На Унгю снял второй фильм «Искатель приключений» / «Солдат удачи» (A Soldier of Fortune, Pung-un-a, 1926). По аннотации из базы данных корейских фильмов, это мелодрама о Николае Паке (Nicolai Park), который служил в русской армии и участвовал в боях Первой мировой войны. Вернувшись в Корею, Николай познакомился с Чанхо (Chang-ho), который приютил бездомного и голодного ветерана. Чанхо любит Хиок (Hye-ok), но родители хотят продать ее богачу Ан Чадыку (Ahn Cha-deok), который обещал развестись со своей женой. Но жена Ана – Ёнча (Yeong-ja) влюбилась в Николая и предложила ему бежать с ней. Николай отказался. Он хотел помочь своему другу Чанхо жениться на Хиок. Ан все-таки «купил» у родителей бедную Хиок – взял бедную девушку в наложницы. Николай отправился за ней в дом Ана, чтобы забрать Хиок, и узнал, что жена Ана убила мужа. Николай привел Хиок в дом Чанхо и попрощался с ними[[202]].

Однажды Юн Бончхун получил телеграмму от На Унгю с предложением приехать к нему в Пусан. Родители Бончхуна были против, для них это была трагедия – старший сын в семье не должен покидать стариков. Но Юн все-таки отправляется к другу. К удивлению Бончхуна, На Унгю его не встретил, но передал письменную рекомендацию, по которой Юна приняли на работу на  киностудии «Чосон Кинема». В работе На Унгю был очень принципиальным: друг-не друг – для него это не имело значения[[203]].

В 1927 году На Унгю снимает фильм «Полевая мышь» (The Field Mouse, Deuljwi,1927). Корейцы называли «полевыми мышами» разбойников-бродяг. В фильме На Унгю благородный  разбойник по прозвищу Деревенская Крыса (Country Rat) заступается за влюбленную пару, которую хотел разлучить похотливый помещик-угнетатель. Помещик насильно женится на девушке. Во время свадьбы появляется Деревенская Крыса, избивает всех прихлебателей помещика и уводит невесту к ее возлюбленному.

В фильме «Полевая мышь» в главной роли дебютирует актер Юн Бончхун. После совместной работы над этим фильмом Юн становится ближайшим соратником и коллегой На Унгю в кино.

Цензура долго не разрешала прокат «Полевой мыши». Киностудия «Чосон Кинема» настаивала, чтобы На Унгю взялся за производство коммерческих, желательно, прояпонских фильмов.

Последний фильм На Унгю на киностудии «Чосон Кинема» – мелодрама «Золотая рыбка» (The Golden Fish, Geumbung-eo, 1927). Это одна первых экранизаций рассказа корейского писателя Ким Ёнгука (Kim Yong-guk). По версии Ким Хва, это была трогательная история о том, как после ссоры жена уходит из дома, а муж грустит, наблюдая за рыбкой в аквариуме. В финале жена возвращается к мужу. Фильм не имел большого коммерческого успеха.

По краткой аннотации из базы данных корейских фильмов, «Золотая рыбка» – это социально-психологическая мелодрама о молодоженах Сон Чехуне (Song Jae-hun) и Ким Хисун (Kim Hee-sun). По вечерам Чехун пишет роман «Золотая рыбка» и надеется получить гонорар, чтобы отпраздновать годовщину свадьбы с Хисун. Но, когда Чехун отправляется в командировку, его менеджер спаивает и соблазняет Хисун. Она уходит из дома мужа. Одноклассник Чехуна – безработный Хынёль (Heung-yeol) пытался помирить супругов, но его схватили и посадили в тюрьму, вероятно, за подпольную деятельность. Хисун устраивается на текстильную фабрику и борется за выживание. Чехун тоскует о своей жене и отправляется в дом ее матери. На улице он увидел Хисун, незаметно идет за ней. А Хисун ушла и отравилась. Безутешный Чехун понял, что опоздал[[204]].

Из-за конфликта Юн Бончхуна и Сумори Сюити, который был основан на личной неприязни, На Унгю вступился за своего друга. Но владельцы киностудии поддержали японца Сюити, а корейцы На и Юн решили покинуть киностудию «Чосон  Кинема». После ухода На Унгю киностудия «Чосон Кинема» осталась без ведущего творческого работника.

А На Унгю собрал вокруг себя всех корейцев-кинематографистов и решил создать киностудию с корейским капиталом. Вскоре Пак Сынпхиль и На Унгю открывают собственную киностудию «На Унгю продакшнз» (Na Woon-gyu Prodaktions). Первый корейский кинопредприниматель и кинопродюсер Пак Сынпхиль финансирует мелодраму «Прощай» \ «Прощальный привет» \ «Прощальное напутствие» (Farewell, Jal issgeola, 1927). На Унгю – сценарист, режиссер и исполнитель главной роли. Фильм был снят в традициях «новой драмы» (симпха).

По версии Ким Хва, мелодрама «Прощай» – это история о помещике, который тайно встречается с кисэн. Главный герой шантажирует помещика, что расскажет о его тайной страсти, и сам влюбляется в куртизанку. Но она умирает и на ее могиле горько плачет влюбленный герой[[205]].

По аннотации из базы данных корейских фильмов, главный герой фильма «Прощай» – миллионер Мин Пымсик (Min Beom-sik) уезжает в Инчхон (Incheon). Его охранник подслушивает разговор жены Мина и ее любовника-дворецкого Духёна (Du-hyeon). Жена миллионера мечтает о ранней смерти мужа, чтобы завладеть его имуществом. Но дворецкому Духёну, так же как его хозяину Мину, нравится кисэн Хван Сунё (Hwang Sun-nyeo), у которой есть богатый любовник Пак Чонсон (Park Jeong-song). Мин шантажирует отца кисэн, который задолжал ему, и требует вместо денег отдать ему Сунё. Охраннику Мина тоже нравится кисэн Сунё. Он шантажирует жену Мина и дворецкого Духёна и, получив деньги от них, спасает Сунё от похотливого Мина. Вероятно, по доносу жены Мина, охранника арестовывают и сажают в тюрьму. Через три года, когда охранник вышел из тюрьмы, он узнает, что любовник Сунё – Пак Чонсон находится в тюрьме по подозрению в убийстве (миллионера Мина). Охранник убивает  – дворецкого Духёна (убийцу Мина) и снова отправляется в тюрьму[[206]]. Возможно, чтобы любовники Хван Сунё и Пак Чонсон были счастливы вместе.

Следующая мелодрама На Унгю «Окнё» (Ok-nyeo, Oknyeo, 1928) рассказывает о девушке по имени (Ok-nyeo), в которую влюблены два брата-бедняка. Старший сдается полиции и признается в преступлении, которое совершил его братишка. Он жертвует собой ради любви к брату и Окнё.

Несмотря на коммерческую неудачу мелодрамы «Окнё», режиссер На приступает к съемке фильма «За рекой Туманган» \ «В поисках любви – через реку Туманган» (Looking for Love – Going across River Doomankang, Salang-eul chaj-aseo, 1928).

Содержание фильма. Главный герой фильма Гымрён (Geum-ryong) – бывший трубач в королевской армии. Из-за притеснений японских колонизаторов он вынужден покинуть Корею. Единственное, что он берет с собой – это армейская труба. За рекой Туманган герой встречает друзей, которые помогают ему освоиться на новом месте. Но на село, где живут корейские эмигранты, нападают китайские бандиты. Гымрён и его друзья бросаются в реку, чтобы вернуться в Корею. Но японские полицейские, уверены, что это корейские повстанцы, которые возвращаются, чтобы сражаться за независимость Кореи. Несчастных и безоружных корейцев встречают ружейными выстрелами. Гымрён трубит, чтобы поддержать боевой дух своих друзей, но все они погибают на берегу реки Туманган.  «Звук трубы — это мятежный клич корейцев против японского правления».

В этом фильме На Унгю рассказал о незавидной жизни корейских эмигрантов и, разумеется, сознательно показал, что и на родине корейцы, мечтающие о независимости, постоянно рискуют своей жизнью. Цензоры заставили режиссера перемонтировать и переименовать фильм. Картина «За рекой Туманган» была исковеркана и вышла в прокат под названием  «За любовью» или «В поисках любви – через реку Туманган»[[207]].

По книге Ким Хва, основным занятием На Унгю было не творчество, а поиск средств для производства своих фильмов. Неизвестно, как и на каких условиях, но На Унгю нашел деньги, и снял фильм «Славные парни» (1928) – историю о горняках, которые расправились с жестоким хозяином каменоломни. По базе данных корейских фильмов, фильм называется «Настоящий мужчина» \ «Мужик» (The Male, Sa-nai, 1928) и рассказывает о рабочих каменоломни, которые восстали против злобного хозяина и обрели свободу. По всей вероятности, речь идет об одном и том же фильме.

На киностудии «На Унгю продакшнз» владелец и режиссер На Унгю сам писал сценарии и исполнял главные роли. Вместе с ним, как актер и самый главный помощник, всегда работал его друг – Юн Бончхун. Часто На Унгю сам монтировал свои фильмы. В фильме «Настоящий мужчина» На Унгю доверил монтаж молодому Хон Гемёну (Hong Gae-myeong, 1906)[[208]]. Но из-за постоянных конфликтов с цензурой все фильмы На Унгю были исковерканы и не приносили дохода.

В 1928 году корейским предпринимателям принадлежало всего лишь 4,6 % капиталовложений против 90,8% японских[[209]]. Вероятно, из-за финансовых трудностей работать в кино корейцам становилось все сложнее.

Последним фильмом, снятым на киностудии «На Унгю-продакшнз», стал «Глухой Самрён» (A Deaf Sam-ryong, Beong-eoli Samryong, 1929). Это была первая экранизация одноимённой повести корейского писателя На Дохяна (Na Do-hyang, 1902-1927).

Содержание фильма. Это история о преданном и совершенно бесправном слуге Самрёне, который вынянчил и вырастил хозяйского сына Гвансика (Kwang-shik). Гвансик вырос и женился на девушке, сосватанной родителями, а сам жил с замужней служанкой Пымсиль (Beum-shil). Однажды Самрён увидел Гвансика и Пымсиль на старой мельнице и рассказал об этом мужу Пымсиль. Муж Пымсиль хотел проучить молодого господина, но в результате сам оказался в тюрьме. Пымсиль мстит Самрёну и натравливает Гвансика на его жену, которая как будто изменяет мужу с глухим слугой. Гвансик в ярости пытается убить Самрёна, а потом выгоняет его со двора. В финале во время пожара Самрён бросается в огонь и погибает вместе с молодым хозяином.

Зрители и критики по достоинству оценили новаторские приемы съемки, которые применил На Унгю в сценах пожара. Но в  том же году, из-за финансовых трудностей, киностудия «На Унгю-продакшнз» закрылась[[210]].

В 1930 году На Унгю снялся в фильме «Послесловие к Ариран» (A Story of the Day after Arirang, Alilang geuhu i-yagi, 1930) режиссера Ли Гиёна (Lee Gu-yeong, 1901-1973). Сценарий фильма был написан На Унгю и Ли Гиёном. Фильм был снят на киностудии  «Вон Пангак Продакш» (Won Bang Kak Production), продюсером был кореец Пак Чонхён (Park Jeong-hyeon, 1893-1939)[[211]].

В «Послесловии к Ариран» освободившийся Ёнчин влюбляется в девушку, которая отвечает ему взаимностью. Но Ёнчин отправляется в странствия, оставив любимой  записку: «Моя любовь – это безбрежные просторы»[[212]].

По аннотации из базы данных корейских фильмов, в «Послесловии к Ариран» Ёнчин (Yeong-jin) вернулся из тюрьмы. Но его отца и сестру Ёнхи (Yeong-hee) выгнали из дома из-за больших долгов. Ёнчин подозревает, что в этом виноват приемный сын старосты деревни Чон Санмин (Cheon Sang-min). Ёнчин впадает в безумие,  убивает доносчика и снова попадает в тюрьму[[213]].

В том же году На Унгю на киностудии «Вон Пангак Продакш» (Won Bang Kak Production) с продюсером Пак Чонхёном (Park Jeong-hyeon, 1893-1939) снимает фильм  «Поселки железных (сильных) парней» (Cheol-indo, Cheol-indo, 1930) о дочери пастора, помирившей враждующих драчунов – жителей двух соседних поселков. Фильм не имел успеха[[214]].

По аннотации из базы данных корейских фильмов, «Поселки железных (сильных) парней» – это история соперничества жителей враждующих районов городка, влюбленных в дочь священника Марию (Maria). Главарь банды Нижней части города по кличке Кя Коги (Gae Go-gi), в переводе  «собачье мясо», и главарь банды Верхней части города Гён Чхильсам (Gyeong Chil-sam) – заклятые враги. Но они оба ненавидят начальника угольных шахт Вона (Won). Всех троих пытался помирить местный священник – преподобный Со Чаун (Seo Jae-wun), но безуспешно.

К преподобному Со возвращается с архипелага Гавайи (Hawaii) его дочь Мария. Оба бандита и начальник шахт Вон влюбляются в девушку и пытаются завладеть ее вниманием. Начальник Вон старался обезвредить бандитов, а те договорились, стали примерными гражданами и решили ходить в вечернюю школу при церкви. Занятия в школе вела, конечно, очаровательная Мария. В финале двое бандитов и начальник Вон возглавили движение за новый образ жизни в городе[[215]].

В 1931 году окончательно разоренный На Унгю был вынужден сниматься в прояпонском  фильме режиссера До Чончана (Do Jeon-jang) «Мужа – в пограничники» \ «Муж отправляется в пограничный гарнизон» (A Husband Goes to the Border Garrison, Nampyeon-eun gyeongbidaelo, 1931)[[216]].

По базе данных корейских фильмов в 1931 году режиссер На Унгю снял фильм «Кымганхан» (Geumganghan, Geumganghan, 1931) о сексуальном маньяке, соблазнившем наивную деревенскую девушку. Девушка родила от него ребенка и совершила самоубийство. Маньяка убивает его бывшая жена[[217]].

В 1932 году На Унгю блестяще исполнил главную роль в знаменитом антияпонском шедевре немого кино «Лодка без хозяина» (A Ferry Boat that Has No Owner, Imja-eobsneun nalusbae, 1932) режиссера-дебютата Ли Гюхвана (Lee Gyu-hwan, 1904-1982). Подробнее о Лю Гюхване и его фильме в главе «Ли Гюхван и его фильм «Лодка без хозяина».

Как режиссер На Унгю снял фильм «Другая дверь Дворца Просвещения» (Gaehwadang Imun, Gaehwadang-imun, 1932) о знаменитом трехдневном перевороте Ким Окгюна (Kim Ok-gyun, 1851 -1894) — прогрессивного корейского общественного деятеля эпохи Чосон.

Ким Окгюн активно выступал за вестернизацию Кореи. В декабре 1884 года придворные реформаторы во главе с Ким Окгюном произвели дворцовый переворот и захватили власть, но через два дня они были смещены совместными усилиями корейских и китайских военных[[218]]. По Ким Хва, этот фильм режиссера На Унгю назывался «Странные слухи во Дворце Просвещения» (1932)[[219]].

Но Ким Хва назвал еще один фильм, выпущенный На Унгю в те годы, «Король пещеры» (1932), вероятно, не имевший коммерческого успеха. Разочарованный своими неудачами в кино На Унгю уходит в театр и ставит музыкальные драмы[[220]]. Возможно На Унгю – первый кинорежиссер, снявший театральную драму «Граф Монте Кристофер» (Count Monte Christopher, Amgul-wang, 1932) по мотивам знаменитого приключенческого романа «Граф Монте Кристо» (The Count of Monte Cristo) А.Дюма-отца (Alexandre Dumas père, 1802-1870). Киноверсия театральной драмы На Унгю была снята прямо во время представления[[221]].

В 1934 году режиссер На Унгю снял фильм «Случай с 7-й бамбуковой флейтой» (Incident of the 7th Bamboo Flute, Chilbeontongsosageon, 1934) о девушке-бродяжке Хен Панран (Hyeon Bang-ran), проданной в притон курильщиков опиума. Ее спасает благородный бродяга и они вместе отправляются в странствия[[222]].

В 1935 году режиссер На Унгю снял фильм «Смоковница» (A Fig Tree, Muhwagwa, 1935) о скрипаче, которого бросила его любовница-танцовщица. Скрипач впадает в депрессию. Танцовщица возвращается к скрипачу, но он превратился в «бесплодную смоковницу»[[223]]. Ветреность и коварство любимой женщины опустошили героя.

Второй фильм, снятый режиссером На Унгю назывался «Тень» (Shadow, Geulimja, 1935). Это печальная история о молодом человеке, которого мачеха со своим сыном всячески унижает и ищет способы выгнать из дома. Герой проникает ночью в комнату спящей мачехи и мечтает о долгожданной мести[[224]]. К сожалению, как закончился фильм о злоключениях героя – неизвестно.

Третий фильм На Унгю, выпущенный в прокат в 1935 году, был «Город за рекой» (The Town Across the River, Ganggeonneo ma-eul, 1935) о беспутном деревенском парне Чонтэке (Jeon-tek), укравшем у отца единственную корову, чтобы на вырученные деньги покутить в Сеуле. В финале Чонтэк возвращается домой, умоляет отца простить его и начинает новую жизнь[[225]].

В 1935 году На Унгю снимает свой первый звуковой кинофильм – третью серию «Ариран». Фильм был выпущен в 1936 году[[226]]. «Ариран. Часть третья» (Arirang (part 3), Alilang<3pyeon>, 1936) – продолжение о трагической судьбе Ёнчина (Yeong-jin). Он вернулся из тюрьмы и вел спокойный образ жизни. Но инженер-геодезист Чонтхэк (Jeon-tek) пытался изнасиловать Ёнхи (Yeong-hee) – младшую сестру Ёнчина. Узнав об этом, Ёнчин снова впадает в безумие и преследует инженера[[227]].

В 1937 году На Унгю снял звуковую мелодраму «О Моннё» (Oh Mong-nyeo, Omongnyeo, 1937). Это экранизация рассказа корейского писателя Ли Тхэчина (Lee Tae-jun).

Содержание фильма. Девушку-сироту Моннё преследует похотливый приемный отец, к ней постоянно пристают местные хулиганы с нескромными предложениями. Моннё (Mong-nyeo) обручена с паромщиком Ким Ильха (Kim Il-hae). Однажды, когда Моннё пытались изнасиловать, она убежала, прыгнув в лодку к Ильха. Приемный отец и хулиганы бросились за ними в погоню. Но влюбленные  навсегда покинули родную деревню[[228]]. Фильм пользовался большим успехом. К сожалению, «О Моннё» был последним фильмом режиссера На Унгю.

Из воспоминаний Юн Бончхуна: «О Моннё» был снят в 1936 году, и это был последний фильм Унгю. Если подумать, его первый немой фильм «Ариран» был шедевром, и его последний звуковой фильм «О Моннё» тоже был шедевром»[[229]].

После выхода в прокат фильма «О Моннё» в январе 1937 года режиссер, продюсер и актер На Унгю умер от туберкулеза в возрасте 36 лет.

По Ким Хва, в творческой биографии актера, режиссера и сценариста На Унгю 27 фильмов[[230]]. По базе данных корейских фильмов актер, режиссер и сценарист На Унгю создал 23 фильма[[231]].

В 1939 году Юн Бончхун написал о своем друге: «Говорят, гении умирают молодыми, а поскольку он тоже умер молодым, я назову его гением. Но он умер, не проявив свой гений. Можно назвать его гением в процессе становления? Меня это не касается, но я слышал, что для художников смерти не существует»[[232]].

Несомненно, все творчество На Унгю (1902-1937) в период немого и в начале звукового кино – выдающийся вклад в развитие корейского киноискусства.

В 1966 году известный южнокорейский актер и режиссер Чхве Мурён (Choi Moo-ryong, 1928-1999) снял полнометражный художественный фильм «На Унгю» (Na Un-gyu, Naungyu Ilsaeng, 1966), посвященный жизни и творчеству корейского актера и режиссера На Унгю. Это была экранизация одноимённой повести Чхве Сынгю (Choe Seong-gyu), который был сценаристом фильма. Историческая драма «На Унгю» пользовалась успехом, его посмотрели сто тысяч зрителей[[233]].

Юн Бончхун – начало карьеры

Актерский дебют Юн Бончхуна (Yun Bong-chun, 1902-1975) состоялся на киностудии «Чосон Кинема» (Chosun Kinema Production) в четвертом фильме На Унгю «Полевая мышь» (The Field Mouse, Deuljwi,1927). В фильме режиссер На Унгю доверил роль благородного разбойника по прозвищу Деревенская Крыса (Country Rat) своему другу юности – начинающему актеру Юн Бончхуну (Yun Bong-chun, 1902-1975).

Юн Бончхун прекрасно справился с ролью благородного разбойника. После удачного актерского дебюта в фильме «Полевая мышь» Юн Бончхун становится ближайшим соратником и коллегой своего друга юности На Унгю. В мелодраме «Золотая рыбка» (The Golden Fish, Geumbung-eo, 1927), последнем фильме На Унгю на киностудии «Чосон Кинема»  Юн Бончхун сыграл Хынёля (Heung-yeol), друга главного героя Сон Чехуна (Song Jae-hun).

Вероятно, именно Юн Бончхун поддержал На Унгю в его нежелании принять предложения руководства киностудии «Чосон Кинема» и производить коммерчески успешные или откровенно прояпонские фильмы. На Унгю и Юн Бончхун были преданными друзьями. Несмотря на то, что из-за личной неприязни между Юн Бончхуном и Сумори Сюити разгорелся конфликт, На Унгю решительно поддержал своего друга. Когда владельцы киностудии поддержали японца Сюити, друзья-корейцы На и Юн покинули киностудию «Чосон Кинема».

На собственной киностудии «На Унгю продакшнз» (Na Woon-gyu Prodaktions) На Унгю снимает актера и друга Юн Бончхуна почти во всех своих фильмах: «За рекой Туманган» \ «В поисках любви – через реку Туманган» (Looking for Love – Going across River Doomankang, Salang-eul chaj-aseo, 1928), «Славные парни» / «Настоящий мужчина» \ «Мужик» (The Male, Sa-nai, 1928) и «Глухой Самрён» (A Deaf, Sam-ryong, Beong-eoli Samryong, 1929).

Возможно, по настоятельной рекомендации На Унгю режиссер Ли Гиён пригласил актера Юн Бончхуна в свой фильм «Послесловие к Ариран» (A Story of the Day after Arirang, Alilang geuhu i-yagi, 1930).

Помимо работы со своим другом На Унгю, актер Юн Бончхун самостоятельно строил свою творческую карьеру. В 1930 году он снялся в фильмах: «Время песен» (Season for Singing, Nolaehaneun sijeol, 1930) режиссера Ан Чонхва (Ahn Jong-hwa, 1902-1966)[[234]],  «Горестная песня в буддийском монастыре» (Sorrowful Song in the Buddhist Monastery, Seungbangbigog, 1930) режиссера Ли Гиёна, экранизации одноимённого рассказа корейского писателя Чхве Доксона (Choe Dok-gyeon, 1901-1970)[[235]], «Песня утешения» (The Consolatory Song, Hoesimgog, 1930) режиссера Ван Доксона (Wang Deok-seong)[[236]].

В том же 1930 году на киностудии «Тэдонфильм» (Dae Dong Film Co.) состоялся режиссерский дебют Юн Бончхуна – семейная мелодрама «Грабитель» (The Robber, Dojeognom, 1930).

По краткой аннотации из базы данных корейских фильмов. В фильме «Грабитель» взрослый сын умоляет отца отпустить его на учебу за границу. Но отец отказывает сыну. Тогда молодой человек пытается ограбить собственного отца. Когда отец узнает, что чуть не толкнул сына на преступление, он раскаивается в своей жадности и отправляет сына учиться за рубежом[[237]].

В 1932 году режиссер Юн Бончхун снимает свой фильм «Большая могила» (The Big Grave, Keun mudeom, 1931). Вероятно, Юн вспомнил свою боевую юность, когда они с На Унгю выполняли задания секретной организации Корейской освободительной армии Допанбу (Dopanbu): в Корее распространяли газету «Независимость» («Тоннип симмун») и были арестованы, бежали в Маньчжурию \ Кандо-Цзяндао и взорвали туннель Мусаллён (Musallyeong Tunnel).

Сценарий фильма «Большая могила» был написан Хан У (Han U) на основе реальных событий, произошедших на фабрике в Инчхоне. Режиссер и исполнитель главной роли Юн Бончхун показал, как доведенные до отчаяния рабочие, замученные произволом владельца фабрики, устроили бунт. Их поддержал управляющий Пильсун (Pil-sun), хотя он был влюблен в дочку хозяина фабрики. После подавления стихийного восстания, Пильсун вынужден бежать в Маньчжурию, чтобы стать бойцом Корейской освободительной армии. Но японская армия уничтожила большинство борцов за независимость Кореи[[238]].

Позже режиссер Ли Гуён пригласил Ли Бончхуна на главную роль в фильме «Суи́ль и Суна́» (Su-il and Sun-ae, Suilgwa sunae, 1931), ремейк мелодрамы Ли Гёнсона «Вечная любовь Ли Суиля и Сим Суна́» (Eternal Love of Su-il and Sun-ae, Jang-han-mong, 1926) по сценарию  писателя Чо Ильчэ (Cho Ilje \ Jo Il-je, 1863-1944). Можно предположить, что Юн Бончхун убедительно исполнил роль покинутого влюбленного Суиля, который в финале великодушно прощает свою легкомысленную возлюбленную  Суна́[[239]].

Актер и режиссер Юн Бончхун снимался и в других фильмах на Унгю. В немых – «Другая дверь дворца просвещения» (Gaehwadang Imun, Gaehwadang-imun, 1932), «Смоковница» (A Fig Tree, Muhwagwa, 1935), «Тень» (Shadow, Geulimja, 1935), «Город за рекой» (The Town Across the River, Ganggeonneo ma-eul, 1935) и звуковых – «Ариран. Часть третья» (Arirang (part 3), Alilang<3pyeon>, 1936) и «О Моннё» (Oh Mong-nyeo, Omongnyeo, 1937).

Без сомнений, Юн Бончхун знал, что На Унгю серьезно болен. Знал и причины: тяжелые условия жизни в боевой юности, большие физические и психологические нагрузки во время работы в киноиндустрии, и постоянное безденежье, из-за которого у На Унгю не хватало средств и времени всерьез заняться лечением туберкулеза – болезни бедствующих горожан.

Вероятно, Юн Бончхун пытался уговорить На Унгю заняться своим здоровьем. По словам Юн Бончхуна, На Унгю «сказал, что… не будет играть и писать, а сосредоточится на режиссуре. Болезнь, скрывавшаяся в его теле, обострилась из-за того, что он слишком много работал, продюсируя «О Моннё» (1937). Его заболевание легких достигло третьей стадии. Его друг и врач Ли Сунвон (Lee Sun-won) приходил на съемочную площадку каждый день, предлагал отдохнуть и делал ему уколы»[[240]].

В год смерти На Унгю у Юн Бончхуна родился сын Юн Самюк (Yoon Sam-Yook, 1937-2020), который стал известным сценаристом и режиссером  Республики Корея. А сам режиссер Юн Бончхун был одним из самых авторитетных кинематографистов южнокорейского кино в 1950-1960-х годах.

Молодежь и национально-освободительное движение Кореи

Судя по героической юности На Унгю и Юн Бончхуна, политическая активность всего корейского народа в борьбе за свою независимость происходила во всех слоях общества. Представители всех сословий участвовали в борьбе против политики ассимиляции, которую проводили японцы. С начала ХХ века в Корее одним из самых активных движений за независимость (а позже в 1960-1980-х гг. за демократию) были выступления студентов и школьников. Начиная с Первомартовского движения 1919 г., молодежь была инициатором народных волнений в стране.

В год выхода фильма «Ариран» в Корее произошли события, позже названные «Движением 10 июня 1926 г ». Во время траурных мероприятий по поводу смерти последнего короля династии Чосон – Сунчона (Sunjong, 1874-1926), студенты Сеульского университета организовали демонстрацию протеста. Японская полиция арестовала 200 человек, что вызвало студенческие забастовки по всей Корее. Молодежь выдвигала требования о восстановлении обучения на корейском языке, введении лекций по истории Кореи, привлечении корейских преподавателей и др.[[241]] Выступления учащейся молодежи Кореи, самой активной части общества, поддержало все население.

Японский колониализм в Корее был многолик и разнообразен. В основном, японские власти вели себя в Корее так же как американцы и европейцы в своих азиатских колониях. Пропаганда и военное чиновничество воспитывалось в шовинистическом духе, с детства японцам внушали их безусловное превосходство над корейцами.

Немногочисленная часть образованных японцев относилась к корейцам дружелюбно,  и всячески содействовала в освоении корейцами всех прогрессивных творческих направлений, косвенно оказывая культурное влияние на процесс модернизации Кореи. Все новые веяния и моды во всех областях культуры молодые корейцы узнавали от своих японских друзей и учителей.

Но в самой Корее взаимоотношения между корейцами и японскими колонизаторами складывались, чаще всего, в атмосфере страха и полного подчинения «аборигенов» новым «хозяевам». Особенно остро свое униженное положение переживали подростки и молодежь.

О жизни корейских подростков в те годы можно составить представление благодаря книге профессора С.О. Курбанова «Курс лекций по истории Кореи: с древности до конца ХХ в ».[[242]] Во времена «культурного правления» одним из самых популярных направлений молодежного национального движения за независимость были «читательские общества», которые поддерживали между собой постоянную связь, что позволяло быстро организовывать корейских учащихся на массовые акции. После подавления «Движения 10 июня 1926 г.» корейские студенты создали подпольные кружки, члены которых выступали за необходимость пересмотра учебных программ, коллективно не посещали занятия, которые вели японские преподаватели и т.п.

В октябре 1929 г. в поезде, выехавшем из города Кванчу (Gwangju), японские студенты оскорбили девушку-кореянку. Ее брат и товарищ вступились за нее и потребовали извинений. Если учесть, что высшее образование в Корее могли получить только вполне обеспеченные корейцы, то можно представить, что происходило с большей частью населения – крестьянами и бедными горожанами. Японские студенты заявили, что «корейцы не имеют права обижаться»[[243]]. Конфликт перерос в неравную схватку. Японские полицейские, прибывшие к месту конфликта, арестовали корейских студентов. О случившемся узнали все жители Кванчу.

Новости о случившемся были тут же опубликованы в местной газете на японском языке. В этот же день в издательство газеты, в которой неверно был освещен конфликт, ворвались корейские старшеклассники и засыпали песком ротационную машину. Полицейские устроили облаву на корейских школьников. В ответ 3 ноября начались массовые выступления корейских школьников и студентов.

В память о событиях в ноябре  1929 г. в Кванчу (с 1953 г.) день 3 ноября считается в Южной Корее Днем студента[[244]].

К 12 ноября 1929 г. корейские учащиеся практически всех учебных заведений города Кванчу потребовали освободить всех арестованных школьников и студентов, запретить свободный вход полицейских в учебные заведения, предоставить свободу слова и печати, передать систему образования в руки корейцев. Звучали призывы к восстановлению независимости Кореи. Выступления учащихся в Кванчу были подхвачены студентами и школьниками всей Кореи и продлились до начала 1930 г. В акциях протеста были задействованы 194 учебных заведения и более 54 тыс. учащихся. В ходе подавления выступлений японская полиция арестовала 1462 человека, 582 учащихся были исключены из школ.

Быстрое распространение Кванчуского движения студентов и школьников на всю страну произошло не без участия ряда подпольных корейских патриотических организаций. Существенную поддержку выступлениям студентов и школьников оказало Общество обновления (Синганхве) – организация социалистического толка, во главе Ли Санчэ, который в 1920-е был первым директором газеты «Чосон ильбо». Общество обновления было массовой общегосударственной организацией, построенной по типу общенациональной политической партии. К началу 1930-х гг. Общество обновления стало значимой политической силой, объединившей корейский народ в борьбе за возвращение национальной независимости. Но в мае 1931 года произошел неожиданный самороспуск этой организации[[245]].

С 1931 г. на страницах газеты «Тона ильбо» началась кампания по повышению образовательного уровня простого народа, получившая название по корейской транскрипции русского словосочетания – «в народ». В 1933 г. газета опубликовала новые унифицированные правила корейского правописания, в 1936 г. освещала выступление корейских спортсменов на Берлинской олимпиаде. В августе 1940 г. издание газет «Тона ильбо» и «Чосон ильбо» было запрещено. Обе газеты возродились уже после освобождения Кореи.

Студенческие демонстрации протеста против японских колонизаторов в Кванчу в 1929 г. считаются вторым крупным национально-освободительным движением корейского народа после Первомартовских событий 1919 г. В память о тех событиях  студенты Южной Кореи традиционно активно участвуют в политической жизни страны.

Тенденциозное и коммерческое кино

 Корейская ассоциация пролетарских писателей объединила литераторов нового времени и провозгласила идею об искусстве, как социальном продукте – мощном идеологическом  оружии в политической борьбе за независимость страны, не связанном ни с индивидуальностью создателей, ни с успехом у публики. Музыканты, драматурги, театральные деятели и кинематографисты вошли в «Корейскую федерацию пролетарского искусства» (KAPF \ Korea Artista Proleta Federatio \ Korean Artist Proletariat Federation)[[246]], которая имела несколько отделений, больше всего в городах северной части Кореи – Кэсоне, Пхеньяне, Вонсане, и состояла из 200 активных членов[[247]].

Массовые выступления учащейся молодежи в Кванчу вдохновили многих кинематографистов. Радикально настроенные пролеткультовцы признавали только «тенденциозное искусство», агитирующее и просвещающее зрителя. В 1930-е годы корейские кинематографисты продолжали учиться у своих японских коллег, которые также были увлечены «тенденциозным» направлением в искусстве. «Так, теория монтажа Эйзенштейна оказала сильное влияние на «тенденциозные фильмы» («кейко эйга») левой ориентации, популярные в 1930-х годах, и вылились в изощренный стиль монтажа… и документальные приемы уже были предметом эксперимента в японском кино 1930-х годов»[[248]].

Все развлекательные фильмы в Корее и Японии разоблачались, как «продажное искусство». Но суровая реальность часто вынуждала режиссеров и актеров работать в обоих направлениях.  Именно поэтому фильмы немого периода в корейском кино (1923-1934) условно можно  разделить на две группы: тенденциозные и коммерческие.

Создание тенденциозных фильмов связано с возникновением в 1925 г. «Корейской федерации пролетарского искусства». В период с 1928-1931 гг.  приверженцы тенденциозности рассматривали кино не как продукт индивидуального творчества, а как средство пропаганды и просвещения. В те годы идея коммунизма особенно привлекала корейскую  интеллигенцию. Самыми яркими представителями «пролетарского искусства» были писатели Лим Хва (Lim Hwa \ Im Hwa) и Со Кванчэ (So Gwang-jae).

Информация о тенденциозных фильмах 1920-1930-х годов, в основном, получена из «Истории корейского кино» Ли Ёниля[[249]] и «Популярной истории корейского кино» Ким Хва[[250]].

Первым тенденциозным произведением стал обличительный фильм Ким Юёна (Kim Yu-yeong, 1907-1940) «Бродяжничество» (Vagabond, 1928) о противостоянии помещиков и крестьян, которые вынуждены были покинуть родные места в Корее и поселиться в Маньчжурии (Китай).

По сценарию Кан Хо (Gang Ho, 1908-1984)  режиссер Намгун Ун \ Нам Гунун (Namgung Un \ Nam Gung-un, 1904-1949) снял фильм о бедственном положении корейцев «Суни, не сдавайся!» (Be a winner, Sun-i, Jijimala suni-ya, 1928 \1930)[[251]], в котором рассказывается, как девочка решилась принять участие в соревнованиях по бегу, чтобы поддержать тяжело больного отца. Японская цензура не выпустила фильм в прокат[[252]].

Тенденциозный фильм Кан Хо «Сумеречная улица» \ «Темная дорога»  (The Dark Road, Amlo, 1929) о трех молодых людях, которые оказались на чужбине и приобщились к коммунистической идеологии, также был запрещен цензурой. Фильм «Сумеречная улица» или «Темная дорога» (в ролях: Кан Хо, Пак Гёнок (Park Gyeong-ok) и др.) после многочисленных купюр был выпущен в прокат, но не пользовался зрительским успехом «из-за вмешательства цензуры». Упорный пролеткультовец Кан Хо продолжил снимать тенденциозные фильмы[[253]].

Фильм режиссера Ким Юёна «Венок» (Hwaryun, Hwalyun, 1931) рассказывал о жизни героя-патриота от тюрьмы до тюрьмы.

Тенденциозные фильмы из-за цензурного преследования и отсутствия зрелищности не пользовались такой популярностью, как развлекательные картины из-за рубежа – США и Японии[[254]].

Независимые корейские киностудии были своеобразными исследовательскими лабораториями по освоению новых художественных приемов и стилей, и по изучению  вкусов публики, что часто приводило их владельцев к полному разорению.

В Корее деятельность пролеткультовцев охватила всю национальную культуру. 1931 г. в «Корейской федерации пролетарского искусства»  были образованы самостоятельные подразделения по видам искусства, каждое из которых имело свое периодическое издание.

Из-за преследований цензуры тенденциозные фильмы, созданные независимыми корейскими кинематографистами, не могли конкурировать с развлекательными и коммерчески успешными фильмами. Кроме того, среди деятелей тенденциозного кино начались серьезные разногласия о зрелищности тенденциозных фильмов. Активный член «Корейской федерации пролетарского искусства» (KAPF –  Korea Artista Proleta Federatio) Ким Юён снимает мелодраму с элементами социальной критики  «Песня горькой любви» (Song of Compassion, Aelyeonsong, 1939)[[255]].

В 1935 г. под жестоким административным давлением японской колониальной администрации «Корейская федерация пролетарского искусства» прекратила свое существование[[256]].

Как пишет Тадао Сато, и в Японии в поисках «новых средств выражения кино, восприимчивое как к интеллектуальным течениям, так и к настроениям толпы, рождало порой поветрия, истоки которых трудно было понять. Одним из примеров может служить увлечение в 1930-1931 годах так называемыми «тенденциозными фильмами». До тех пор марксистские идеи распространялись главным образом через книги, «тенденциозные фильмы» познакомили с ними широкую аудиторию. Это направление, наряду с другими левыми течениями, было полностью подавлено правительством»[[257]].

Ли Гюхван и его фильм «Лодка без хозяина»

Эра «культурного правления» в Корее закончилась с мировым экономическим  кризисом (1929-1933), захватившим Японию. В 1932 г. полуторамиллионная Квантунская армия оккупировала Маньчжурию и стимулировала развитие оборонной промышленности. В Японии в 1931 году, «вслед за оккупацией Маньчжурии, приведшей к войне с Китаем, создатели фильмов столь же неожиданно увлеклись картинами, прославлявшими милитаризм»[[258]]. В Корее с 1932 г. было введено военное положение. Все киностудии в Корее были привлечены к  производству прояпонских пропагандистских фильмов.

До экономического кризиса количество коммерческих фильмов намного превышало выпуск тенденциозных картин. Тенденциозные фильмы с классовым подходом не сумели всерьез заинтересовать публику и не стали идеологическим «оружием классовой борьбы». Большинство киностудий подчинились военному положению и по заказу японской колониальной администрации выпускали прояпонские фильмы. Малейшее подозрение в антияпонских настроениях приводило к постоянным переделкам фильмов, штрафам и арестам.

Несмотря на ужесточившиеся условия в  1932 году в прокат выходит фильм «Лодка без хозяина» (A Ferry Boat that Has No Owner \ Ferryboat with no ferryman \ The Ownerless Ferry Boat, Imja-eobsneun nalusbae \ Imjaeomneun narutbae \ Imja’omnun Narupae,  1932) первый фильм режиссера Ли Гюхвана (Lee Gyu-hwan, 1904-1982), снятый по его собственному сценарию. Мелодрама «Лодка без хозяина» пользовалась большим коммерческим успехом.

Содержание фильма. История о крестьянине Сусаме (Soo-sam), который после наводнения в поисках заработка отправляется с больной женой в Сеул, совершает воровство, попадает в тюрьму, а, освободившись, узнает, что жена ему изменяла. Сусам возвращается с маленькой дочерью в родную деревню и работает лодочником на речной переправе. Через десять лет начинается строительство моста. Постаревший Сусам остается без работы. Он заметил, что молодой архитектор, занятый на строительстве моста, откровенно заигрывает с его повзрослевшей дочерью. Сусам отправляется к архитектору, чтобы поговорить с ним. Но в перепалке Сусам яростно бросается на архитектора и погибает в драке.

А в это время от опрокинутой керосиновой лампы загорается дом Сусама. И его дочь погибает в огне. А на реке одиноко качается лодка без хозяина.

Роль лодочника Сусама сыграл На Унгю. Он специально побрил голову для этой роли, что придало его персонажу необычный и запоминающийся вид. А роль его дочери сыграла юная актриса-дебютантка Мун Эбон (Moon Yae-bong \ Mun Ye-bong, 1917-1999).

Японская газета «Хотти симбун» в отзыве на фильм, отметила высокий профессиональный и художественный уровень «Лодки без хозяина»[[259]]. Режиссер-дебютант Ли Гюхван стал знаменит и популярен.

Режиссер Ли Гюхван родился в 1904 году. С 7 лет он жил в Сеуле вместе с матерью. С 14 лет Ли Гюхван учился в школе городе Тэгу, где занимался в художественной молодежной студии. С 18 лет он стал членом этой студии. Сначала Ли Гюхван мечтал стать композитором, но популярность звезды экрана корейского актера и режиссера На Унгю заставила его пересмотреть свои планы.

Ли отправился в Сеул, а оттуда в Японию, на учебу. Проработав год на японской киностудии, Ли Гюхван решил уехать в Голливуд. Изучать английский язык он отправился в Шанхай. Возможно, из-за нехватки средств для путешествия в Голливуд, Ли Гюхван вернулся из Китая в Японию, где работал и учился у одного из лучших японских кинорежиссеров, приверженца симпа (новой драмы) Кэндзи Мидзогути (Kenji Mizoguchi, 1898-1956)[[260]]. В своих фильмах о японских женщинах Мидзогути  «мастерски воплощает на экране стойкость и активный протест против жестокого угнетения»[[261]], которому подвергались служанки, проститутки, фрейлины, попавшие в немилость т.п. По всей вероятности, под влиянием лучших японских фильмов в корейском кино также закрепилась тема сочувствия к женщинам.

Вернувшись в Корею, Ли Гюхван работал кинообозревателем в газете «Чосон ильбо» и  писал роман «Жизнь улучшается». В Сеуле он познакомился с На Унгю и пригласил его на главную роль своего будущего фильма. В 1932 году Ли пишет сценарий по мотивам своего романа, в окончательном варианте, фильм выходит под названием «Лодка без хозяина». Фильм был создан на деньги корейской молодежной группы, выступавшей  за просвещение деревни[[262]].

По базе данных корейских фильмов в 1933-1939 годы Ли Гюхван снял шесть фильмов на разных киностудиях: «Жизнь улучшается» (Getting Better Life, Balg-aganeun insaeng, 1933), «Море, поговори со мной» (Sea, Talk to Me, Bada-yeo malhara, 1935), «Последние слова Ли Монрёна» (Epilogue of Lee Mong-ryong, Geu hu-ui, (Lee)dolyeong, 1936), «Радуга» (Rainbow, Mujigae, 1936), «Скиталец» \ «Путник» (Wanderer, Nageune, 1937) и «Новое начало» \ «Новый старт» (A New Start, Sae-chul-bal, 1939)[[263]].

Все фильмы Ли Гюхвана были сняты в период освоения производства звукового кино. Судя по кратким аннотациям, это были современные мелодрамы и семейные драмы. Например, семейная драма «Новое начало» пользовалась большим успехом и собрала сто тысяч зрителей[[264]].

Первые корейские мелодрамы

Большинство корейских мелодрам немого периода снимались по одной драматургической схеме новой драмы симпха: любовь, разлука, встреча – и снова разлука (часто, тюрьма или бродяжничество). Зрители сочувствовали героям – хорошим людям, попавшим в тяжелое положение (преследование полиции или подлецов, трагические обстоятельства, недоразумения и т.д.). Финал всех мелодрам, по требованию цензуры, один – герои уходили прочь или погибали.

По Ким Хва, в 1933 г. в прокат было выпущено три фильма. Большим успехом пользовалась мелодрама Ким Гванчу (Kim Gwang-ju, 1910-1973) «Прекрасная жертва» / «Замечательная преданность» (Beautiful Devotion, Aleumda-un huisaeng, 1933) о рыбаке, пропавшем в море. Через много лет он возвращается и узнает, что у его жены другая семья. Рыбак не беспокоит любимую жену и тайно покидает родные места.

В 1934 году зрители посмотрели шесть корейских фильмов. Самыми удачными были мелодрамы Ли Чхангына (Lee Chang-geung, 1908-1999) «Возвращение души» (Returning Spirit, Dol-a-oneun yeounghon, 1933) о тяжелой жизни корейских крестьян, умерших на чужбине (в Китае) и «Грустная песня города» (The Elegy of the City, Dohoe-ui biga, 1936) о парне, вернувшемся из города в родные места.

Немой фильм режиссеров Ли Мёну (Lee Myoung-woo \ Lee Myeong-u, 1901-) и японца Токихико Ямасаки (Tokihiko Yamasaki) «Сказание о Хонгильдоне» (The story of Hong Gil-dong, Hong Gildongjeon, 1935) о сыне помещика и наложницы, корейский аналог Робина Гуда, пользовался большим успехом. Фильм посмотрели сто тысяч зрителей[[265]]. На следующий год Ли Мёну получил возможность снять свою версию «Истории о Хон Гильдоне» (Story of Hong Gil-dong, Hong Gildongjeon, 1936). Возможно, фильм Ли Мёну был звуковой.

Мелодрама Ан Чонхва (Ahn Jong-hwa, 1902-1966) «Перекресток молодости» (Turning Point of the Youngsters, Cheongchun-ui sibjalo, 1934) о девушке из бедной семьи, выданной замуж за богатого старика. Девушка уходит от нелюбимого мужа и становится кисэн[[266]]. По базе данных корейских фильмов, это история о взаимоотношениях парней  и одной девушки, приехавших на работу в Сеул[[267]].

Период немого кино в Корее был отмечен успехом двух классических фильмов: «Ариран» На Унгю и «Лодка без хозяина» Ли Гюхвана. Эти фильмы, так же как и другие корейские мелодрамы, созданные во времена японской оккупации, были объединены «темой разделенного страдания»[[268]], основанной на мелодраматических образцах демократически настроенной новой японской драмы симпа, но с учетом антияпонских настроений корейцев, поддерживавших организации, выступавшие за независимость страны. Фильмы, насколько это было возможно, отражали реальные условия жизни в Корее: преследования людей, подозреваемых в антияпонских или левых настроениях, бедность, настороженность и недоверие.

Страдали только положительные герои – хорошие люди, искренне сочувствующие и бескорыстно поддерживающие друг друга, что помогало им переносить преследования японской охранки, которую в кино часто подменяли несправедливыми ударами судьбы. Зрители с особенным чувством сопереживали незаслуженно обиженным женщинам, благородным  героям, оказавшимся в трагически неразрешимых ситуациях, разлученным влюбленным, не способным защитить свою любовь и т.п.

Большинство зрителей по личному опыту знали о тяжелой участи тех, кто попадал в немилость или в застенки японской охранки. Причем, несмотря на сложившееся мнение о том, что мелодрамы предпочитают женщины, практика развития современного южнокорейского кинематографа доказывает, что желание сострадать, сочувствовать, сопереживать свойственно и мужчинам. В отличие от боевиков и триллеров, в первых корейских мелодрамах главный герой был не просто мужчиной, он олицетворял мужество, отвагу и доброту корейцев. И это очень отличало корейские фильмы этого жанра от японских мелодрам о несчастной любви благородной гейши и ее слабохарактерного любовника.

По данным Корейского киноархива (KOFA), «в период с 1910 по 1920 год было произведено семь отечественных фильмов, а с 1920 по 1930 год – 61 фильм. Но в Корейском киноархиве нет копий фильмов, снятых между 1910 и 1930 годами»[[269]].

Период звукового кино (1935-1949)

Звуковой период в корейском кино начался с появления первой корейской версии знаменитой легенды «Сказание о Чхунхян» (The Story of Chun-hyang, Chunhyangjeon, 1935), выпущенной 4 октября 1935 года братьями Ли –  Ли Пхильу  (Lee Phil-woo, 1897-1978) и Ли Мёну (Lee Myoung-woo \ Lee Myeong-u, 1901-). Совершенно очевидно, что братья Ли смогли снять первый звуковой фильм Кореи только благодаря финансовой и технической поддержке японской киностудии «Кёнсан \ Гёнсан» (Kyeong Sung Studio \ Kyungsung Studio).

По базе данных корейских фильмов, сценаристами фильма были Ли Гисэ и Ли Гуён, режиссером и кинооператором Ли Мёну, а  Ли Пхильу  занимался световыми и звуковыми эффектами. Музыкальное оформление было доверено Хон Нанпха (Hong Nan-pa, 1898-1941). Роль Чхунхян исполнила корейская актриса Мун Эбон, исполнившая роль дочери в знаменитом фильме «Лодка без хозяина» Ли Гюхвана.

Первый фильм на корейском языке «Сказание о Чхунхян» (Ch’unhyang-jon, 10 бобин, 35мм) посмотрело 150 тысяч зрителей![[270]]

В то же время режиссер На Унгю работал над третьей серией своего знаменитого «Арирана» (Arirang (part 3), Alilang<3pyeon>, 1936) в звуковом варианте, но закончить фильм удалось только в начале 1936 года[[271]]. Понятно, что независимым корейским продюсерам и кинорежиссерам, к числу которых относился На Унгю, было очень трудно конкурировать с теми, кто сотрудничал с японскими оккупационными властями.

В 1937 году японские войска вторглись в Китай. Японцы никогда не скрывали, что аннексия Кореи – только этап в завоевании обширных территорий на материке. Подавление культуры, порабощение населения в Корее были подчинены одной цели – завоевать северо-восточную часть Китая. «С начала японо-китайской войны в 1937 году и до 1945 года производство фильмов в Японии полностью находилось под контролем Министерства внутренних дел и Отдела массовой информации имперской армии. Строгая цензура предыдущих лет еще более ужесточилось с принятием в 1939 году «Закона о кино». Теперь и Министерство внутренних дел, и армия, в значительной степени субсидировавшие индустрию кино, могли принудить выйти из игры любую строптивую кинокомпанию, увольнять актеров, делать внушения режиссерам. Официальные лица просматривали не только каждый сделанный фильм, но ввели также цензуру сценария»[[272]].

Корейская киноиндустрия была трансформирована в инструмент японской военной пропаганды[[273]]. К тому же большинство корейских режиссеров столкнулись с серьезными финансовыми и техническими трудностями, связанными с производством звукового кино. На киностудиях  продолжали снимать немые фильмы. Из шести фильмов, выпущенных в 1936 г., уже четыре были звуковыми.

Самый удачный – музыкальный фильм «Поющая Корея» (Songs of Joseon, Nolaejoseon, 1936) режиссера Ким Санчина (Kim Sang-jin, 1905). Режиссер Ли Гюхван на японской киностудии «Новая кинема» осваивает звуковое кино и снимает мелодраму «Радуга» (1936).

По базе данных корейских фильмов, драма «Радуга» была снята на киностудии «Ённамфильм» (Yeong Nam Film Co.). Возможно, это была студия с японским капиталом и техникой, такая же как «Чосон Кинема» или «Чосонфильм» (Cho Sun Film Co.), на которой Ли Гюхван снимал свой коммерчески успешный фильм «Новое начало» (1939)[[274]].

К сожалению, почти все корейские фильмы немого и начала звукового периода были утрачены.

«Сладкие грёзы» Ян Чунама

«Сладкие грёзы» (Sweet dream \ Lullaby of Death / Death’s Lullaby, Mimong, 1936) – дебют режиссера Ян Чунама (Yang Ju-nam \ Yang Joo Nam, 1912).

Ян Чунам родился в Сеуле в 1912 году. В 1932 с помощью братьев  Ли Пхильу  и Ли Мёну поступил на киностудию «Кёнсан \ Гёнсан» (Kyeong Sung Studio) и обучался профессии монтажера. В 1936 году Ян Чунам работал монтажером фильма На Унгю «Ариран. Часть третья» (1936). Вскоре Ян Чунам стал помощником режиссера.

В сентябре 1936 года Ян Чунам выпускает в прокат свой режиссерский дебют – мелодраму «Сладкие грёзы» или «Колыбельная смерти» / «Смертельная колыбельная». Этот  фильм снял первый корейский профессиональный кинооператор  Ли Пхильу.

Содержание фильма. Действие фильма «Сладкие грёзы» разворачивается в Сеуле 1930-х годов. Главная героиня  красавица Асун (Ae-sun) – жена чиновника. У них есть дочь – 10-летняя Ёнхи (Jeong-hui). Асун ругается с мужем, она недовольна тем, что ей нечего надеть. Она хочет другой жизни. Муж выгоняет ее. Дочь пытается помирить родителей, остановить мать. Но Асун уходит.

У Асун есть любовник, молодой мужчина зловещей внешности с противными усиками. Он любит Асун, они живут в европейской гостинице. Но вскоре она узнает, что ее любовник – вовсе не из богатой семьи, а грабитель. Асун сама увидела, как он со своим напарником выбегал из чужого номера гостиницы. Асун разоблачает любовника прямо перед тем, как в их номер входят двое полицейских. Во всех газетах пишут об Асун. Ее муж узнает об этом. После ареста любовника Асун отправляется в Пусан. Она едет в праворульной машине, просит водителя прибавить скорости. Она спешит на отходящий поезд. Несмотря на пустынную дорогу, водитель сбивает Ёнхи. Асун выбегает из машины. Она узнает свою дочь, рыдает, трясет девочку. Но та не приходит в сознание.

В больнице Асун у кровати Ёнхи. Врачи сообщают, что Ёнхи поправится. А девочка бредит: «Мама, мама». Ёнхи приходит в себя, видит мать и просит не оставлять ее. Асун обещает. Она лежит на кровати рядом с кроватью Ёнхи. Девочка счастлива и спокойно засыпает. Но Асун не находит себе места, плачет и выпивает яд. В палату вбегает разъяренный муж. Он держит в руке револьвер. Но Асун замертво падает с кровати. Отец подходит к кровати дочери, которая снова бредит во сне: «Мама, мама». Револьвер выпадает из рук отца. А на полу лежит мертвая мать девочки.

Второе название фильма «Смертельная колыбельная» (Lullaby of Death), возможно, цензоры или прокатчики настояли на втором названии, чтобы привлечь публику, намекая на трагическую смерть героини в финале.

Критики отмечают, что в своем фильме режиссер Ян Чунам выражает негативное отношение к «Новому Поколению Женщин», широко распространенное в то время[[275]]. Трагический конец таких распущенных, тщеславных и безнравственных Новых Женщин показан в образе Асун. Она, как ее реальные прототипы, легкомысленно относится к своему мужу и дочери, и спокойно уходит от маленькой дочки к любовнику.

Главную роль в фильме «Сладкие грёзы» исполнила самая популярная актриса того времени Мун Эбон (Moon Yae-bong \ Mun Ye-bong, 1917-1999). После Корейской войны она стала самой известной киноактрисой в КНДР[[276]].

Возможно, из-за творческого и коммерческого провала своего кинодебюта Ян Чунам двадцать лет работал монтажером с такими режиссерами как Чхве Ингю (Choi In-kyu \ Choi In-gyu, 1911), Юн Ёнгю (Yun Yong-gyu, 1913) и др.

Сегодня фильм «Сладкие грёзы» смотрится как исторический киноматериал о жизни корейцев в 1930-х годах. Мужчины, представители среднего класса, в фильме, возможно, как и в жизни, одеты в европейские костюмы. А женщины, в основном, носят традиционную одежду – ханбок. Но некоторые девушки в театрах и на улице в европейских платьях и с короткими стрижками. В театре есть телефон-автомат. И в европейской гостинице в номере есть телефон. На улицах Сеула немноголюдно, машины все черные, похожи на американские «Форды».

Особенно ценны кадры окрестностей Сеула 1930-х годов и динамичная сцена гонки автомобиля и поезда. Но желание молодого режиссера показать все снятое, привело к путанной истории о легкомысленной красавице Асун. Нельзя не согласиться с комментариями южнокорейского кинорежиссера Ким Суёна (Kim Soo-yong) о фильме «Сладкие грёзы»: «Фильм «Сладкие грёзы» должен стать ценным уроком для тех молодых режиссеров, которые пытаются плохо копировать западные фильмы»[[277]].

О том, что фильм был в прокате во время японской оккупации свидетельствуют вертикальные титры на японском языке, находящиеся на экране справа. Других намеков на то, что фильм снят во время японской оккупации нет.

Копия звукового кинофильма «Сладкие грёзы» была обнаружена в 2006 году в Китае представителями Корейского Киноархива (Korean Film Archive (KOFA). По данным 2006 г., этот фильм является старейшим корейским фильмом, сохранившимся на кинопленке.

В рамках проекта ЮНЕСКО «Память мира» в Республике Корея действует система регистрации культурного наследия. В 2006 году начались дискуссии о регистрации старых корейских фильмов. В 2007 году «Сладкие грёзы», единственный фильм, снятый до обретения независимости (вместе с шестью другими фильмами, снятыми уже после обретения независимости) был зарегистрирован как культурная ценность Кореи[[278]].

Ужесточение требований к производству корейских фильмов

С 1936 года генерал-губернатор Кореи Дзиро Минами (Jirõ Minami) проводил жесткую политику, что  сказалось и на корейской киноиндустрии. Всем корейским режиссерам было предписано снимать фильмы о «человеческих чертах в японских солдатах», «восхвалении воинственного духа» в подданных японского императора. Корейцы по возможности старались не принимать участия в производстве военно-пропагандистских японских агиток и занимались  экранизацией японской и корейской литературы.

В 1937 г. из пяти корейских фильмов три были звуковыми: «О, Моннё» На Унгю,  «Скиталец» Ли Гюхвана и «Сказание о Симчхон» Ан Сокёна (An Seok-yeong, 1901-1950). В 1938 г. были выпущены четыре фильма: немой «Река Хан» (Han River, Hangang, 1938) Пяк Унхена (Baek Un-haeng, 1906) и три звуковых – «Молодежный отряд» (Corps of Youth, Cheongchunbudae, 1938) Хон Гэмёна (Hong Gae-myeong, 1906-), «Военный поезд» (Military Train, Gun-yong-yeolcha, 1938) Со Гвончэ (Seo Gwang-je, 1906-), «Записки по выживанию» (Dosaengrok, Dosaenglog, 1938) Юн Бончхуна[[279]].

С 1938 года японские власти «в рамках национальной политики» (кокусаку эйга) упразднили городскую любовную историю – мелодраму, один из наиболее доходных жанров в кино. В 1939 г. помимо фильмов опытных режиссеров («Лампа рыбака» (Fisherman’s Fire, Eo-hwa, 1938) Ан Чхольёна (An Cheol-yeong, 1909-), «Песня горькой любви» Ким Юёна, «Новое начало» \ «Новый старт» Ли Гюхвана, состоялся режиссерский дебют Чхве Ингю (Choi In-gyu, 1911-) «Граница» (Frontier, Guk-gyeong, 1939) – попытка сочетать военно-патриотические настроения с элементами мелодрамы[[280]].

По замыслу японских колонизаторов, корейцы должны были стать «народом-слугой» Империи. Постоянные массовые аресты и преследования корейских журналистов, писателей и поэтов лишили большинство кинематографистов гражданской воли. В основном это были молодые люди, как Чхве Ингю, родившиеся после начала японской колонизации Кореи, закончившие школу на японском языке и получившими образование в Японии.

В феврале 1938 г. был опубликован закон о «добровольном» наборе корейцев в имперские сухопутные войска. В эти войска шли неимущие выходцы из деревни, доведенные до состояния крайней нищеты японской колониальной политикой. В апреле 1938 г. в Корее был опубликован Закон «О всеобщей мобилизации во имя государства», согласно которому «японская колониальная администрация могла использовать любые материальные и трудовые ресурсы. Около 667 648 корейцев были привлечены к самым разнообразным работам, главным образом на рудниках, оборонных заводах, строительстве оборонительных сооружений. Нередко, в целях соблюдения «секретности» после завершения работ корейских рабочих убивали[[281]].

Первый корейский кинофестиваль

После 1926 г.  было снято более сорока[[282]] фильмов, но вероятно, не все из них  можно было назвать собственно корейскими. По каким критериям определялись подлинно национальные фильмы в Корее в те годы не известно. Вероятнее всего, киносообщество, в основном, находившееся в Сеуле и Пусане, прекрасно знало о творчестве каждого режиссера[[283]].

26-28 ноября 1938 г. общенациональная газета «Чосон ильбо» организовала в Сеуле первый национальный кинофестиваль[[284]]. В конкурсе участвовали 10 немых и 10 звуковых корейских фильмов.  Среди них, немые картины: «Ариран» (На Унгю), «Лодка без хозяина» (Ли Гюхван), «Перекресток молодости» (Ли Гёнсон), «История о Чанхва и Хонрён»  (Ким Ёнхван), «Три друга» (Ким Ёнхван).

В списке звуковых фильмов были  «Сказание о Симчхон» (Ан Сокён), «О, Моннё»  (На Унгю), «Скиталец» (Ли Гюхван), «Записки по выживанию» (Юн Бончхун), «Сказание о Хонгильдоне» (Ли Мёну), «Ариран» (3 серия, На Унгю), «Река Хан» (Пяк Унхен).

Первый приз среди немых фильмов был заслуженно вручен сценаристу, режиссеру и актеру На Унгю за фильм «Ариран» (1926). Лучшей звуковой картиной была признана картина  «Сказание о Симчхон» (The Story of Shim Cheong, Sim Cheongjeon,  1937) Ан Сокёна[[285]].

Вероятно, отбор фильмов был достаточно строгим, поэтому в конкурсе приняли участие всего двадцать фильмов. Примером принципиального подхода к участию в конкурсе может служить не отобранный в конкурс немой вариант сказки «Сказание о Симчхон» (1925) режиссера Ли Гёнсона, не имевший коммерческого успеха, но и, вероятно, не отличавшийся художественными достоинствами.

Такое же строгое отношение к отечественным фильмам сохранилось в Республике Корея и наши дни. Критики, историки, обозреватели, журналисты и кинематографисты коллегиально выбирают фильм для участия в конкурсе МКФ в Пусане, а лучшие работы южнокорейских кинематографистов иногда (но не всегда) открывают этот кинофестиваль.

По всей вероятности, оккупационные власти, разрешившие проведение первого национального кинофестиваля, всерьез были озабочены антияпонским настроением участников и зрителей этого общенационального, культурного события. В рамках «теории» об общих корнях японцев и корейцев 16 августа 1939 г. приказом создается так называемая Ассоциация корейского кино, которая в 1940 г. включается в состав Ассоциации японского кино. Из 12 членов квалификационной комиссии было назначено два корейца[[286]]. Помимо дискриминационных настроений, по всей вероятности, корейское кино того периода было менее разнообразным, чем японское.

Без финансовой и административной поддержки киноиндустрия в Корее находилась в крайне тяжелом положении. Удивительно, что в таких сложных условиях корейцы упорно развивали собственный национальный кинематограф, снимая тенденциозные и коммерческие фильмы. К сожалению, широкого проката эти фильмы не имели, японским колониальным властям достаточно было запретить показ фильмов в городских кинотеатрах. Вполне возможно, подпольные организации борцов за независимость Кореи распространяли не только листовки, но и проводили нелегальные просмотры корейских фильмов по всей Корее, разумеется, при содействии корейских кинематографистов и кинопредпринимателей.

Насильственная японизация

Оккупационные власти продолжали репрессии. Корейских писателей заставляли писать на японском языке. В школах и семьях разрешалось говорить только по-японски, изучение родного языка и истории было строго запрещено. Были арестованы все члены Общества корейского языка, обвиненные в участии в подпольных национально-освободительных организациях. Закрылись все научные общества. Всем корейцам в обязательном порядке предписывалось посещение японских молелен. Открыто протестовавших корейцев арестовывали, пытали и казнили.

В конце 1939 г. в Корее был распространен указ, согласно которому с 11 февраля 1940 г. началась кампания «чханси-кёмён» (ch’angssi-kaemyng)[[287]] по замене корейских фамилий на японские. Вместе с фамилией нередко приходилось менять и имя. Таким  образом, по замыслу инициаторов кампании, на территории Корейского полуострова все корейцы должны были «стать японцами». Акт замены фамилий явился огромной трагедией для населения Кореи, практически каждый знал свою генеалогию на многие столетия вглубь веков и гордился этим. Замена фамилий лишала корейца его национального лица, и не давала возможности совершать многочисленные конфуцианские  ритуалы и церемонии годового и жизненного циклов, такие как, например, ежегодные церемонии жертвоприношений духам предков. Поэтому многие корейцы, в особенности люди среднего и пожилого возраста, не соглашались менять фамилии даже под страхом смерти.

Формально кампания «чханси-кёмён» была «успешно» завершена уже к 10 августа 1940 г. По отчетам, к этому времени около 80% корейцев сменили фамилии. Реально же новые японские имена и фамилии употреблялись исключительно в официальном делопроизводстве, присутственных местах и т.п., в то время как в повседневной жизни люди, естественно, пользовались своими корейскими именами.

Приказ № 1 «О корейском кино»

В 1940 году оккупационные власти издали приказ №1 «О корейском кино» (26 статей), возможно, это был тот же приказ, который был издан в Японии, о японском кино. Государственная цензура еще более ужесточилась после выпуска Министерством внутренних дел инструкций, касающихся фильмопроизводства:

«Власти надеются, что гражданам будут показываться фильмы здорового, развлекательного характера, с позитивной тематикой.

Хотя это и не запрещается, появление на экранах комедиантов и сатириков должно быть ограничено.

Настоящим запрещаются фильмы о мелкой буржуазии, о богатых и такие, где превозносится личное счастье, запрещается также показывать на экране курящих женщин, жизнь ночных кабаре, фривольное поведение; диалоги должны содержать минимум иностранных слов.

Следует поощрять создание фильмов, изображающих производственные сферы жизни нации, особенно сельскохозяйственную.

Необходимо строго соблюдать правило цензуры сценария, и в случае обнаружения каких-либо отклонений для их исправления текст должен быть переписан»[[288]].

Приказу подчинились все кинематографисты метрополии и Кореи. В основном, киноиндустрия была сосредоточена на производстве пропагандистских фильмов по заказу военных ведомств. Отказ или открытое неповиновение могло привести к аресту, пыткам и даже к смертной казни.

К 1940 году в Корее уже выросло поколение, для которого независимость Кореи была чем-то абстрактным, неосязаемым, а японское колониальное господство –привычной реальностью. Вероятно, помимо влияния японского кино, корейские кинематографисты находились под впечатлением свободолюбивых американских фильмов, демонстрировавшихся в Сеуле.

О влиянии американского кино на кинематографистов прекрасно написал выдающийся японский режиссер Мансаку Итами (Mansaku Itami, 1900-1946), один из немногих открыто критиковавший некоторых японских политиков. Вполне вероятно, что тесно общавшиеся корейские и японские режиссеры, одинаково ценили значение американского предвоенного кино 1930-х-1940-х годов и были согласны с мнением Мансаку Итами. «В 1940 году, за год до начала войны, он написал эссе об иностранном влиянии в японском кино «Жизнь и образование актрис и актеров кино». Тогда считалось, что американские фильмы оказывают пагубное влияние на японцев, американизм был объявлен источником фривольности и безответственности – обвинение, несостоятельность которого смело доказал Итами. «Первое, что мы усвоили из американских фильмов, был быстрый темп жизни… затем живость и готовность действовать. Наконец, мы научились позитивному, целеустремленному, а порой и воинственному отношению к жизни, научились высоко ценить свое человеческое достоинство и не бояться никого – короче говоря, их здоровой философии выживания в этом мире… Последняя оказала наиболее сильное и благородное влияние на нас… Эта философия была моральной опорой всех главных персонажей в американских повествованиях о любви, и, возможно, она – лучшее качество американского характера».

По справедливому замечанию Тадао Сато, «подобное заявление, несомненно, было смелым в 1940 году, в разгар ультранационалистической кампании. Говоря об опасностях рабского поклонения правящим группировкам Японии, творящим в стране произвол», Мансаку Итами писал: «До тех пор пока хронические пороки нашего общества не будут уничтожены все до одного, здоровая нация не родится. Более того, мне кажется, что именно американские фильмы заставили нас задуматься об укоренившихся у нас обычаях и нравах. В каждом американском фильме мне слышится призыв: «Юноша, будь бесстрашным! Помни о гордости и твердости! Подчиненные, не раболепствуйте!»[[289]]

Ранние фильмы Чхве Ингю

Корейские кинематографисты были не в состоянии конкурировать с мощной японской киноиндустрией, работавшей на пропаганду милитаризма. Тем более ценно мужество  кинематографистов, работавших в 1940-х годах, когда фильмы на корейском языке были своеобразным актом борьбы за независимость страны.

Режиссер Чон Чхангын (Jeon Chang-keun, 1907-1972) посвятил свой фильм «Вдали от счастья» (Miles Away from Happiness, Bok-ji-man-li, 1941) корейцам-лесорубам в Маньчжурии. В суровых условиях герои выживали только благодаря сплоченности и взаимной поддержке. Стойкость и единство корейцев военная цензура оценила как «антияпонское настроение».

После премьеры фильма Чон Чхангын был осужден на сто дней тюремного заключения с жестокими пытками. Ему искалечили пальцы на руках[[290]]. Но это не сломило режиссера. Он вернулся в кино и освоил актерскую профессию, снявшись позже в главной роли в знаменитом фильме Чхве Ингю «Да здравствует свобода!» (1946).

В самый мрачный период в истории Кореи начал свою творческую карьеру один из самых знаменитых режиссеров Республики Корея – Чхве Ингю (Choi In-kyu \ Choi In-gyu, 1911). Он родился в 1911 году в Ёнбёнмен (Yeongbyeon-men) на Севере Кореи в провинции Пёнганбук (Pyeonganbuk-do). После окончания средней школы в Пхеньяне он учился производству фильмов в качестве ассистента режиссера  Ли Пхильу  (Lee Phil-woo, 1897-1978) – первого кинооператора Кореи и звукорежиссера первого корейского звукового фильма «Сказание о Чхунхян» (Ch’unhyang-jon).

Чхве Ингю принадлежал к тому поколению корейцев, для которого независимость Кореи была древней историей и самой заветной мечтой, а японское колониальное господство – привычной суровой действительностью. Вероятно, как все корейские кинематографисты, Чхве Ингю находился под впечатлением свободолюбивых американских фильмов, демонстрировавшихся в Сеуле.

Чхве Ингю был энергичным, предприимчивым и не бедным молодым человеком. В 1935 году вместе с братом Чхве Вангю (Choi Wan-gyu) он открывает свою киностудию «Корё». Но, возможно, из-за нехватки средств, свой режиссерский дебют – фильм «Граница» (Frontier, Guk-gyeong \ Guggyeong, 1939) он снимает на японской киностудии «Чхуниль» (Chul Il Film Co. \ Chunil).

По аннотации из базы данных корейских фильмов, действие происходит недалеко от сухопутной корейско-китайской границы. Вожак банды контрабандистов Ли Гымрён (Lee Geum-ryong) насильно удерживает свою любовницу  Ким Соён (Kim So-yeong), которая мечтает убежать. Один из членов банды контрабандистов – Чонтэк (Jeon-tek) влюблен в Соён. Они вместе убегают от Ли, тот преследует их со своей бандой. Чонтэк отбивается от преследователей и вместе с Соён оказывается за границей.

По информации Ким Хва, попытка режиссера сочетать военно-патриотические настроения с элементами мелодрамы принесла коммерческий успех[[291]].  К сожалению, фильм не сохранился.

Следующий фильм Чхве Ингю «Плата за обучение» (Tuition, Cy-eoblyo\ Su-eop-ryo, 1940). По титрам фильма, сорежиссер Чхве Ингю – Пэн Ханчун (Bang Han-joon). По базе данных корейских фильмов, сорежиссер Чхве Ингю – Пэк Унхен (Baek Un-haeng, 1906 -)[[292]].

Фильм основан на реальных событиях. У Суён (U Su-yeong \ Wu Su-yeong, 1929), корреспондент газеты «Гёнсен Ильбо» (Gyeongseong Ilbo), рассказал об ученике четвертого класса из Кванчу, выигравшем денежный приз за свое сочинение. Но режиссеры сняли фильм не о том, как мальчик получает приз, а о нескольких днях из жизни их современника – обычного школьника, живущего в небольшом городке Сувон (Suwon).

Содержание фильма. На уроке учитель-японец нарисовал на школьной доске полуостров Корея и Японский архипелаг. По-японски он объясняет детям-четвероклассникам, что в следующем году они будут учить географию. Дети прекрасно говорят по-японски с учителем, а между собой болтают по-корейски.

Главного героя – ученика четвертого класса, – зовут Ёндаль (Yeong-dal), он живет с бабушкой. Они ждут родителей мальчика, чтобы заплатить за обучение в школе. А еще он мечтает о новой обуви.

В классе Ёндаля.  Учитель просит подняться тех, кто забыл или не может заплатить за учебу. Поднимаются несколько человек. Не все корейские дети имели возможность получить среднее школьное образование.

Бабушка Ёндаля слегла от переживаний. А мальчик прогуливает уроки, потому что стыдится, что никак не может заплатить за обучение. К бабушке Ёндаля приходит учитель. Старушка больна и не понимает по-японски. В этот момент к бабушке приходит соседка, сестра одноклассника Ёндаля. Она переводит реплики учителя и бабушки. Учитель сообщает, что Ёндаль не ходит в школу. Бабушка признается, что им нечем заплатить за обучение. Учитель дает деньги бабушке, чтобы мальчик заплатил за обучение.

Но на следующий день Ёндаль встречает хозяина их хибарки, которому бабушка тоже задолжала. Мальчик отдает ему все деньги. В отчаянии бабушка отправляет 11-летнего мальчика к своей сестре за 24 км от их жилья. Мальчик отправляется пешком. Он с интересом путешествует по дорогам и тропинкам. В лесу мальчику становится не по себе и он громко поет какую-то японскую песню, которую выучил в школе.

Более зажиточная сестра бабушки накормила Ёндаля, а на следующий день отправила его на автобусе с небольшим мешком риса, чтобы он оплатил свое обучение в школе. Во все времена в Корее рис был параллельной валютой.

Вернувшись домой, Ёндаль бежит в школу. Уроки закончились. Учитель один в классе. Ёндаль прибегает и признается учителю, что отдал его деньги владельцу их жилья. Мальчику стыдно, он плачет. Учитель успокаивает его и подает коробочку, которую сделали одноклассники Ёндаля. На коробке написано «Дружба». Учитель  рассказывает, что даже работники школы решили откладывать в коробочку деньги. В классе было решено, что в этом месяце коробочку отдадут Ёндалю, чтобы он мог учиться.

Ёндаль возвращается домой и бабушка рассказывает ему, что получила от родителей мальчика посылку и письмо. В письме мальчик находит деньги. Его родители пишут, что приедут на праздники. Бабушка и внук плачут от радости и облегчения.  Они открывают посылку. Ёндаль радостно примеряет новую обувь. В финале, во время праздника, нарядный Ёндаль встречает своих родителей.

Режиссер Чхве Ингю подробно показывает будни в школе. Класс, в котором учится главный герой, достаточно большой – два ряда по 12 девочек и 2 ряда по 12 мальчиков. Все мальчики острижены наголо. Все девочки пострижены под «каре».

Дети работают на школьном участке, выращивают огурцы. После уроков группа дежурных моет пол в классе. Чтобы войти в помещение школы, нужно разуться. На спортивной площадке школы утром все ученики делают зарядку.

Хроникально сняты сцены народных гуляний с музыкантами и танцорами в корейских национальных костюмах.

Фильм очень добрый и оптимистичный. Единственный герой-японец – это хороший учитель, который сочувствует бедному мальчику Ёндалю и все время повторяет, что тот может стать лучшим учеником  классе. И дети хорошо относятся к доброжелательному учителю-японцу. Вероятно, поэтому фильм «Плата за обучение» был награжден генерал-губернатором Кореи и вызвал шквал суровой критики борцов за национальную независимость.

Трогательный фильм о мальчике, который не может оплатить обучение в школе, пользовался благосклонностью цензуры и имел коммерческий успех. Корейцы гордились бедным, но не унывающим мальчиком, а японцы воспринимали фильм как пропаганду «общих корней» и «равных возможностей» для всех детей.

Фильм «Плата за обучение» был обнаружен в 2013 году в списках Китайского киноархива (China Film Archive). В 2014 году Корейский киноархив (Korean Film Archive) получил прекрасно сохранившуюся копию фильма. В титрах указано, что фильм «Плата за обучение» был удостоен награды генерал-губернатора Кореи.

Следующий фильм Чхве Ингю «Ангелы на улицах» \ «Бездомный ангел» (Angeles on the Streets \ Homeless Angel, Jip-omneun cheonsa, 1941) рассказывал о корейских школьниках, которых учителя агитируют на «добровольное» вступление в японские пограничные войска. Фильм был одобрен цензурой, но корейцы обвинили Чхве Ингю в «продажности».

Это самый знаменитый фильм, снятый Чхве Ингю во «времена оккупации». Фильм был основан на реальной истории детей-сирот, живших в доме состоятельного филантропа Пан Сувона (Bang Soo-won) в приюте «Хянринвон» (Hyangrinwon), в южной провинции Кёнсан (Kyeongsung).

По базе данных корейских фильмов, в фильме «Ангелы на улицах» сестра Мёнча (Myeong-ja) и брат Ёнгиль (Yong-gil) попадают к бандитам и зарабатывают на жизнь попрошайничеством и мелкими кражами. Ёнгиль убегает из банды. Филантроп Пан Сынбин (Bang Seong-bin) заботится о сиротах. Он приводит Ёнгиля к себе домой, где живут другие беспризорники. С помощью своего зятя, доктора Ан Ингю (Ahn In-gyu), Пан Сынбин покупает землю, на которой начинает строить приют для сирот «Хянринвон» (Hyangrinwon).

Доктор Ан случайно встречает Мёнчу. Он спасает девушку от бандитов и берет к себе на работу медсестрой.

Беспризорникам Ёнпалю (Yeong-pal) и Хвасаму (Hwa-sam) не нравится жизнь в приюте и они убегают. Ёнгиль пытается остановить их, падает в  реку и тонет. Ёнпаль зовет на помощь доктора Ана и Мёнчу. Ёнгиль спасен. Мёнча и ее брат Ёнгиль нашли друг друга.

Ёнгиль, Мёнча и все герои фильма решают бороться против бандитов и на японском языке клянутся в своей преданности Империи под японским национальным флагом.

По сведениям Корейского Киноархива, фильм «Бездомный ангел» был передан Китайским Киноархивом в 2004 году и является одним из немногих сохранившихся фильмов японской колониальной эпохи. По мнению архивариусов, в финале «пропагандистская сцена вставлена, независимо от сюжета, и, таким образом, существенно не влияет на высокий художественный уровень фильма. Среди последних фильмов колониальной эпохи, «Бездомный Ангел»– один из лучших фильмов режиссера Чхве Ингю, самого уважаемого кинорежиссёра того времени»[[293]].

По материалам Корейского киноархива, с тех пор как были найдены корейские фильмы, созданные в колониальную эпоху, вокруг фильма Чхве Ингю «Бездомный ангел», развернулась дискуссия. Мнения южнокорейских историков кино разделились. Одни назвали фильм Чхве Ингю, с технической точки зрения, как произведение просветительского реализма. Другие посчитали его прояпонским из-за последней сцены, в которой был поднят японский флаг.

Сам режиссер писал в 1948 году: «Моим истинным намерением было через этот фильм выразить протест против японской администрации. После завершения он получил награду генерал-губернатора, а также награду Министерства культуры Токио. Но беспрецедентно, что награда Министерства культуры была отозвана по приказу японского правительства, и после очередной цензуры было вырезано 2000 фунтов фильма»[[294]].

Кинокритик Ли Ёнча (Lee Yeong-jae) справедливо отметила, что эти слова «можно рассматривать просто как оправдание, сделанное в 1948 году… Как фильм, снятый в знак протеста против японской администрации, мог получить награду генерал-губернатора и награду Министерства культуры?.. Чхве Ингю, возможно, действительно изобразил жалкое состояние молодежи, живущей на улицах, в знак протеста против японских политиков. И, возможно, награда от правительства Японии была справедливой оценкой фильма Чхве. (Он был в ярости, когда награда была отозвана)»[[295]].

Другой южнокорейский кинокритик Ким Чонвон (Kim Jong-won), заметил, что «история не передает только то, чем мы можем гордиться. Стыд также является частью нашего наследия. Более того, фильмы – это ценный исторический материал с визуальной точки зрения. Фильмы демонстрируют не только коммерческие аспекты, но и повседневную жизнь, язык, обычаи, тенденции и социальные аспекты времени в полной мере. Вот почему киноискусство необходимо ценить и уважать как культурное наследие»[[296]].

Ли Бёниль и его первый фильм «Весна на Корейском полуострове»

В 1941 году в Корею из Японии возвращается Ли Бёниль (Lee Byung-iI, 1910-1978) и открывает киностудию «Мёнбо» (Myung Bo Film Co.\ Myeongbo Film Studios).

О режиссере Ли Бёниле известно, что он родился в 1910 году на Севере Кореи, в провинции Хамгён (Hamheung, Hamgyeongnam). В 1932 году он уехал в Японию, чтобы продолжить учебу. В Японии, выдержав большой конкурс, Ли Бёниль стал помощником директора крупной японской киностудии «Никацу» (Nikatzu Film Studios).

Вернувшись в Корею, на своей киностудии «Мёнбо» Ли снял фильм «Весна на Корейском полуострове» (Spring of Korean peninsular, Bando-ui bom \ Ban-do-ui bom, 1941)[[297]], возможно, с финансовой и технической помощью «Никацу». По некоторым данным, это был видовой документальный фильм[[298]]. По другим источникам, фильм «Весна на Корейском полуострове» – современная версия знаменитой корейской легенды о юной наложнице Чхунхян. По этому фильму можно судить, в каких сложных условиях снимались корейские фильмы в тот период[[299]].

Художественный фильм «Весна на Корейском полуострове» можно назвать новаторским в корейском кино. Во-первых, фильм Ли Бёниля можно назвать первой корейской «производственной драмой». А во-вторых, фильм очень выделяется на фоне других кинокартин по всем производственным показателям: он снят и смонтирован в лучших традициях американских и японских фильмов тех лет.

Содержание фильма. Ли Ёнгиль (Lee Youngil) работает в съемочной группе фильма «Чхунхян». Богач Хан (Han) прекращает финансировать киногруппу. Расстроенный режиссер Хэ Хун (Heo Hoon) сообщает об этом Ли Ёнгилю. Тот обещает найти  деньги. Исполнительница роли Чхунхян, Анна, отказывается сниматься. Ли Ёнгиль приводит свою знакомую Чонхи (Jeong-hee), которая мечтает стать актрисой. Чонхи изображает Чхунхян. Знакомый Ёнгиля сообщает, что деньги, выданные на съемки фильма, требуют обратно. Ли заболевает. Его навещает Чонхи. Они мечтают вместе поехать в Токио. Но Ли арестовывают за долги. В полицейском участке Ли узнает что за него вернула деньги Анна. Ли сильно кашляет. Режиссер и вся группа ищут Ли Ёнгиля. А он лежит в больнице, о нем заботится Анна. Из газеты Ли и Анна узнают, что в Сеуле открылась новая киностудия «Кинокомпания полуострова» (Bando Film Company) и съемки фильма «Чхунхян» закончены.

Ли Ёнгиль с Анной приходят на премьеру фильма. Чонхи становится плохо, ее увозят в больницу. Ли узнает, что Чонхи любит его. Он признается Чонхи, что своей жизнью и свободой обязан Анне. Несчастная Анна поступает очень благородно. Она просит Чонхи: «Я не смогла заслужить его любовь… Позаботься о нем». Анна прощается с Ли по-японски и, сгорбившись, уходит. В финале Ли Ёнгиль с Чонхи уезжают в Токио. Их провожает режиссер со всей съемочной группой.

Возможно, Ли Бёниль рассказал реальную историю о себе и о своих коллегах. Недаром  фамилия и имя главного героя Ли Ёнгиля (Lee Youngil) созвучны с фамилией и именем режиссера. Вполне возможно, именно так постоянно мучились от нехватки финансирования все кинематографисты Кореи.

В фильме много оригинальных режиссерских решений. Впервые в корейском кино во время действия фильма стирается грань между вымыслом (действием фильма) и реальностью: камера отъезжает и мы видим декорации с точки зрения съемочной группы. Впервые зрители видят декорации сверху и коллективный портрет членов съемочной группы. Под «документ» сняты длинные очереди на премьеру фильма «Чхунхян», с ограждениями и полицейскими.

По фильму можно судить о премьерных показах фильмов в то время. Мы видим большой кинотеатр с высокой точки, вероятно, с балкона или галерки. Звонок. Открывается тяжелый занавес. На сцене оркестр с европейскими инструментами. Дирижер кланяется публике. К микрофону выходит Чонхи. Она поет по-японски и по-корейски. Песня закончилась. Занавес опустился.

Также фильм «Весна на Корейском полуострове» сохранил для потомков панорамы старого Сеула – домики на сопках с черепичными крышами, новые высотные здания, павильон в парке, широкая улица с трамваями.

Название фильма «Весна на Корейском полуострове», вероятно, было изменено цензурой. В фильме герои-корейцы между собой часто говорят по-японски. Японские титры появляются (справа) только тогда, когда герои говорят по-корейски.

Какова была прокатная судьба фильма «Весна на Корейском полуострове» не известно. К сожалению, дебют Ли Бёниля совпал с трагическими историческими и политическими событиями, когда всем было не до кино. Возможно поэтому в 1948-1950-х годах Ли Бёниль эмигрировал в США и преподавал в Калифорнийском университете (UCLA)[[300]]. По другим источникам, в 1949 году Ли Бёниль учился в Университете Южной Калифорнии (University of Southern California \ USC)[[301]], возможно, в Школе кинематографических искусств. В начале 1950-х годов режиссер Ли Бёниль был в Японии, когда узнал о войне в Корее.

Последние годы японской оккупации (1942-1945 гг.)

1942-1945 годы – самые мрачные годы в истории Кореи. Среди всех видов «использования корейских людских ресурсов» особой жестокостью отличалось создание так называемых «подразделений несгибаемых» (чонсиндэ) по указу от 23 августа 1944 г., которые комплектовались из корейских женщин и девушек в возрасте от 12 до 40 лет. Формально труд женщин, набранных по этому указу, мог использоваться и на оборонных заводах. Однако большинство из них отправляли в японскую армию. Днем девушки и женщины работали поварами, прачками, медсестрами или даже подносчицами боеприпасов, а по ночам должны были исполнять обязанности «женщин-успокоительниц» (вианбу). В среднем, на каждую «женщину-успокоительницу» приходилось по 29 солдат, а в конце Тихоокеанской войны число солдат могло доходить до сотни. Считается, что в японскую армию было привлечено от 140 до 180 тыс. корейских женщин»[[302]].

С 1942 г. в корейских школах было введено обязательное военное обучение, а с 1943 г. (как и в Японии) в армию стали призывать студентов и учащихся школ. Многие корейцы отказывались от службы в армии и «добровольно» отправлялись в шахты и рудники. В 1944 г. в Корее была установлена всеобщая воинская повинность и мобилизация населения в японскую армию[[303]].

Тадао Сато вспоминает, что японские фильмы, демонстрировавшиеся по всей Корее, «сослужили свою службу, затронув тему геройской смерти на поле битвы, в рамках «национальной политики», и  создали уникальную японскую систему кинопропаганды, показав войну как разновидность тренировки духа. Сцены тренировок занимали важное место во многих военных фильмах».

Эти воспоминания дают ясное представление о том, что переживали тысячи японских и корейских парней призывного возраста в те годы: «Полудокументальные кадры тренировок пилотов произвели на меня такое впечатление, что несколько лет спустя я поступил в Кадетскую военно-воздушную школу. Однако реальность совершенно отличалась от того, что зритель видел на экране, и каждый день был полон жестокими наказаниями. Мы подвергались бесконечным пыткам гимнастическими упражнениями и унизительными ударами по лицу; сержанты постоянно били нас линейками и веревками, нередко просто для собственного удовольствия. Эти пытки вызывали странную реакцию у учеников. Сперва они гордо ворчали про себя: «Вам, сволочам, меня не сломать!» Но позже они превращались в настоящих мазохистов… В фильмах же не показывалась жестокость таких тренировок, как и те зверские методы, которыми добивались подчинения… существует миф, что японские солдаты сражались с патриотическим фанатизмом, поскольку действительная деградация людей во время войны изображается в весьма немногих фильмах»[[304]].

В 1942 году фильмы на корейском языке были запрещены колониальными властями, что привело к закрытию немногочисленных киностудий с корейским капиталом[[305]]. Многие деятели кино эмигрировали в Маньчжурию. Всего несколько фильмов было снято во второй половине 40-х годов, в основном на 16 мм пленке[[306]]. В Корее, в основном, продолжили работать японские киностудии, избежавшие принудительного закрытия и переориентированные «на обслуживание военных нужд»[[307]].

В последние годы японской оккупации некоторые корейские кинематографисты могли остаться в профессии только сотрудничая с японскими колониальными властями[[308]]. Режиссер Хан Хёнмо убедил Чхве Ингю снять прояпонскую трилогию: «Дети солнца» (Children of the Sun, 1944) о желании корейцев стать японцами;  «Любовный обет» (Vow of Love, 1945) о любви кореянки к японскому колонизатору и «Сыны Неба» (Sons of the Sky, 1945) о кампании по агитации молодых корейцев в воздушные силы японской армии. К сведению, эта кампания японских колонизаторов не имела в Корее успеха.

В 1940-1945 годах в Корее, так же как и в Японии, выпускались исключительно прояпонские военно-пропагандистские фильмы, воспевавшие воинственный «японский дух». Председатель Киноархива Кореи (Korean Film Archive) Ю Хёин (Yi Hyo-in) нашел в Китае прояпонские фильмы, снятые в Корее. Это «Военный поезд» (Gunyong-yeolcha (1938, 66 min.) режиссера  Со Гванчжэ, «Бездомный ангел» (Jip-omneun cheonsa (1941, 73 min.) режиссера Чхве Ингю, «Доброволец» (Jiwonbyeong (1941, 56 min.) режиссера Ан  Сокёна  и мелодрама «Ёхва» (Eohwa (1939, 52 min.) режиссера Ан  Чхольёна о дочери бедного рыбака, утонувшего в море.

Кадры из этих фильмов были использованы японской пропагандой, как документальные (фрагменты представлены в японских киноархивах), по тридцать минут в 1945 г., а один документальный фильм (1938) содержит 12 минут. Все четыре фильма считались самой старой коллекцией[[309]].

В 1944-1945 годах все в Корее понимали, что Вторая мировая война подходит к концу. Карательные мероприятия японских колонизаторов все более  ужесточались. В корейском обществе уже не осталось патриотов, готовых возглавить движение за независимость. И только корейское патриотическое движение за рубежом, по-прежнему, отличалось достаточной активностью. В конце 1930-х — начале 1940-х гг. зарубежное корейское движение за независимость, так же как и в предыдущее десятилетие, имело свои центры в Китае, США и СССР.

У будущих стран-освободительниц были «свои» представители корейского национально-освободительного движения, причем не какие-нибудь безымянные «ставленники», а люди, хорошо известные в Корее и являвшиеся, в некотором роде, символами движения за независимость.

На Гавайских островах с 1904 г. проживал Ли Сынман (Rhee Syngman, 1875-1965), объединивший вокруг себя патриотические круги корейских соотечественников в США. У СССР также был «свой» лидер движения за независимость – Ким Ирсен (Kim Il-Sung, 1912-1994), прославившийся с конца 1930-х гг. антияпонскими партизанскими рейдами в Маньчжурии и у северных границ Кореи. Именно этим лидерам движения за независимость, тесно связанных с будущими странами-освободительницами Кореи, и предстояло сыграть «ключевую роль в дальнейшем развитии ее истории».

Освобождение Кореи

Освобождение Кореи от японского колониального господства стало важнейшим событием в истории Кореи ХХ в. В историографии по этому вопросу существуют разные версии. Южнокорейские исследователи утверждают, что Корея была освобождена «благодаря усилиям корейских патриотов, а не помощи других держав». Северокорейские историки «приписывают основные заслуги в освобождении страны Корейской народно-революционной армии под руководством Ким Ир Сена». По советской историографии Корею освобождала Красная Армия, а в американской – войска США[[310]].

СССР начал военные действия против Японии 9 августа 1945 г. К 25 августа было завершено разоружение японских войск в северной части Кореи, а к началу сентября части советской армии вышли к 38-й параллели. Американцы высадили свои войска в Японии 28 августа и 2 сентября 1945 г. подписали акт «о безоговорочной капитуляции» Японии. Высадка американских войск, начавшаяся к югу от 38-й параллели, должна была помешать советским военным занять всю территорию Кореи.

К концу Второй мировой войны японские оккупационные власти уничтожили все основные источники информации населения в Корее. Люди могли только предполагать, что освобождение связано с неизбежным  военным поражением Японии. Но во время освобождения страны на Севере и в южных провинциях, из-за полной неразберихи и недостатка информации общественные и политические силы в Корее разделились на два враждующих лагеря. Одни заняли выжидательную позицию Временного правительства. Другие создали Подготовительный комитет строительства государства (Конгук чунбививонхве), в который вошли националисты и коммунисты (решающее большинство).

Из США возвратился Ли Сынман. Члены Временного правительства во главе с  Ким Гу вернулись из Китая. Но если на Севере уже в феврале 1946 г. был организован Временный народный комитет Северной Кореи под руководством  Ким Ирсена, то на Юге по-прежнему была настоящая анархия. Американцы разрешили полную свободу политической деятельности. Сразу же после образования американской администрации к югу от 38-й параллели только в Сеуле было образовано более 50 новых политических партий. Но американцы не смогли обеспечить политическое единство многочисленных корейских организаций.

После освобождения Кореи «в 1945-1950 гг. оба корейских режима столкнулись с острейшей нехваткой кадров. Количество образованных корейцев было тогда ничтожным – в 30-миллионной стране только 4-5 тысяч человек имели высшее образование.

В Северной Корее проблему решили за счет «импорта» образованных корейцев из СССР и Китая. В Южной Корее такое решение было невозможным, ведь в США в те времена почти не было образованных корейцев.

В этих условиях Ли Сын Ман брал на службу корейцев, которые до этого работали в японских колониальных учреждениях (все это сопровождалось активной антияпонской риторикой)[[311]]. В отличие от жестких репрессивных мер, предпринимаемых на Севере против «японских пособников», на Юге Кореи царила полная свобода и всепрощение. В Южной Корее люди переживали стихию свободы, были разрешены политическая, экономическая и творческая деятельность. Никаких идеологических, политических и общественных чисток в зоне американской оккупации против корейцев не предпринималось[[312]].

«Да здравствует свобода!» Чхве Ингю

В отличие от суровой жизни в Северной Корее, в Сеуле возобновили работу немногочисленные кинотеатры. В 1946 году в прокате вместе с новыми голливудскими фильмами демонстрировали «Любовный обет» (Vow of Love Sa-rang-ui maeng-seo 1945) Чхве Ингю и «Наша война» (Our War, U-ri-deul-ui jeon-jaeng, 1945) Син Кёнгюна (Shin Kyeong-gyun, 1912-1981), снятые еще во времена японской оккупации[[313]].

В первые годы освобождения Кореи у кинематографистов, мечтавших создать собственную киноиндустрию после японского колониализма, появилась возможность снимать фильмы о борцах за национальную независимость. Первым это удалось сделать братьям Чхве – режиссеру Чхве Ингю и продюсеру Чхве Вангю (Choi Wan-gyoo, 1905).

После капитуляции Японии в 1945 году в Сеуле Чхве Ингю воссоздает Киноассоциацию (Korean Film Cultural Association) вместе со своим братом, продюсером Чхве Вангю и приступает к съемкам фильма «Да здравствует свобода!» (Hurrah! For Freedom \ Viva Freedom!, Ja-yumanse / Chayu Manse!, 1946).

В октябре 1946 года в прокат вышел первый национальный художественный звуковой фильм Независимой Кореи – «Да здравствует свобода!». Это была первая патриотическая мелодрама о борцах за независимость в последние дни японской оккупации. В фильме корейцы-патриоты выглядели настоящими героями, к которым зрители сразу почувствовали доверие.

Содержание фильма. Главный герой – патриот-подпольщик Чхве Ханчун (Choi Han-jung) убегает от японских полицейских с другом Чангыном (Chang-keun). Полицейские убивают Чангына. Ханчуну удается скрыться. Он прячется в доме медсестры Хича (Hye-ja).

На следующий день Чхве спасает своего соратника и, скрываясь от погони, случайно забегает в комнату Михян (Mee-hyang), любовницы сотрудника японской полиции. Михян бесстрашно прячет Чхве на своей кровати, накрыв его одеялом и подушкой. Когда преследователи ушли, спасенный Чхве благодарит девушку и уходит.

Подпольщики собираются в подвале большого дома на окраине Сеула.

Михян  с чемоданом выходит из дома. За ней следит сыщик.

Михян приносит Чхве продукты и деньги. Она признается ему, что хотела бы быть с ним всегда. В этот момент на дом нападают солдаты. Чхве подозревает, что Михян – шпионка, бьет ее по лицу и предлагает уйти. Михян отказывается и помогает ему отстреливаться. Но в комнату врываются солдаты и стреляют в Михян и Ханчуна. Они падают. Она в белом, он в темном, как Инь-Ян.

Медсестра Хича узнает, что Ханчун ранен и находится в ее больнице. Она помогает ему сбежать. Последние кадры фильма: Хича уводит Ханчуна по ночной улице.

Действие фильма «Да здравствует свобода!» сочетается с видами свободного Сеула, его улиц и парков. Кадры мирного города напоминали зрителям о тысячах безымянных героев, так и не доживших до полного освобождения страны.

Успех фильма «Да здравствует свобода!» позволил актерам, принимавшим участие в создании картины, сразу стать популярными и востребованными.

Актер и режиссер Чон Чхангын, запомнившийся зрителям в роли мужественного, несгибаемого патриота Чхве Ханчуна, снял фильмы «Крепостные стены страны»  (Castle Walls of a Nation, Minjok-ui seongbyeok, 1947),  «Моя освобожденная Родина» (My Liberated Country, Haebangdoen naegohyang, 1947), «Женщина» (The Woman, Yeo-in, 1948) и «Лицо» (The Face, Geueolgul, 1948).

Исполнительница роли Хича актриса Хван Юхи (Hwang Yui-hee, 1928), сценический псевдоним – Хван Рёхви (Hwang Ryuh-hee), снялась в другом фильме Чхве Ингю «Невинный виновник»[[314]] \  «Невинный преступник» (An Innocent Criminal, Joe-eobsneun joe-in, 1948) и в фильме режиссера Син Кёнгюна «Букет цветов для 30 миллионов соотечественников» (A Bouquet of Thirty Million People, Samcheonman-ui kkochdabal, 1951).

Актриса Ю Гэсон (Yu Gye-seon, 1923), сыгравшая Михян, позже сыграла наставницу женского колледжа в фильме «Сказание о Чхунхян» (1955) Ли Гюхвана.

Режиссер Чхве Ингю снял биографический фильм «Невинный виновник»[[315]] \  «Невинный преступник» (An Innocent Criminal, Joe-eobsneun joe-in, 1948) и «Паси» (Pasi, Pasi, 1949) фильм о рыбаках, живущих на острове[[316]].

По всей вероятности, так же как и в послевоенном японском кино, кинематографисты меньше всего пострадали от подозрительности спецслужб Республики Корея. Известно также, что опыт работы во времена японской оккупации помогал многим кинематографистам во времена военной диктатуры.

Фильм «Да здравствует свобода!» был снят в 1946 году во время полной творческой, идеологической и политической свободы. Тогда Чхве Ингю и не мог предположить, что через 30 лет его будут подозревать в «коммунистических настроениях». Возможно за то, что во время Корейской войны (1950-1953) он был перемещен в Северную Корею. В 1975 году классик южнокорейского кино Чхве Ингю, во время восстановления и выпуска в прокат своего знаменитого фильма с таким говорящим названием «Да здравствует свобода!», снова был вынужден подчиниться требованиям цензуры[[317]] диктатора Пак Чонхи.

Исполнитель роли Намбу актер Док Ёнги (Dog Eun-gi, 1911-), активно сотрудничавший с японскими оккупационными властями в качестве секретного сотрудника, был выслан в Северную Корею[[318]]. Некоторые сцены с его участием в 1975 году были вырезаны[[319]]. Поэтому первоначальная версия важнейшего в истории Республики Корея фильма сохранилась не полностью. Возможно, по требованиям военных цензоров, авторская версия фильма была уничтожена.

К сожалению, восстановленная версия фильма «Да здравствует Свобода!» не производит сильного впечатления. Вероятно, именно потому, что были изъяты самые выразительные сцены. В 1975 году в фильме появились вступительные титры: «Давайте вспомним патриотов, которые отдали свои жизни за наш народ».

Но несмотря на сумбурность происходящего на экране, фильм «Да здравствует Свобода!» сохранил эмоциональный фон первых лет освобожденной Кореи – зрители понимали: все в прошлом,  борцы за независимость Кореи уже на свободе!

Первые фильмы освобожденной Кореи

Корея, разделенная на Север и Юг, и оккупированная войсками СССР и США, вызывала у корейцев противоречивые чувства: от радостного изумления до мрачного беспокойства. Многочисленные политические организации постоянно вступали в открытую полемику о будущем своей страны. Все корейцы надеялись на скорое объединение полуострова в единое независимое государство.

На Севере большинство промышленных предприятий было разрушено. Советская администрация приступила к их плановому восстановлению. В октябре-ноябре 1945 г. были образованы административные департаменты, оказывавшие помощь «народным комитетам», пользовавшимся поддержкой большей части корейцев.

Политический хаос усугубился экономическими трудностями. В страну возвращались беженцы из Японии и Китая. К ним присоединились беженцы с Севера страны, напуганные жестокими репрессиями, которым подверглись корейцы-переселенцы советского Приморья в 1934-1938 гг., а также рассказами очевидцев жестоких расправ советских военных над русскими эмигрантами, жившими в китайском Харбине. Американское командование не признало провозглашенную Народную республику и старое Временное правительство в Чуньцине[[320]]. Около двух миллионов корейцев прибыло на Юг в 1945-1948 годах.

Во время освобождения Кореи и Корейской войны кинематографисты были настолько заняты насущными проблемами выживания, что обширный киноархив большинства киностудий был утрачен. Позже около 160[[321]] корейских фильмов, снятых в начале 1920-х годов и до 1945 года, в разное время, были обнаружены в других странах.

Из Маньчжурии (Китай) и Японии в Сеул стали возвращаться корейские кинематографисты, эмигрировавшие когда-то от преследований японской колониальной власти.

В основном, все японские киностудии находились в Сеуле и Пусане. На Юге Кореи стали сниматься звуковые фильмы, при финансовой и технической поддержке  американского министерства информации. Некоторые независимые корейские  кинематографисты продолжали снимать немые фильмы.

В 1945 году при американской военной администрации создается Корейский  отдел по кинопроизводству  во главе с Юн Бэкнамом, знаменитым кинорежиссером и борцом за национальное кино.  В отделе собрались представители всех кинематографических профессий[[322]].

Восстановление национальной киноиндустрии в Республике Корея началось с Приказа о кино от 12 апреля 1946 года, благодаря которому, удалось частично сохранить национальные кадры. В 1945-1948 годах, благодаря усилиям корейского отдела, в Южной Корее вводится система квотирования иностранных фильмов в прокате.

По некоторым данным, американская военная администрация сохранила цензуру, чтобы не допустить производство фильмов с «левацкими» или коммунистическими настроениями. Приказ о кино действовал до формирования национального правительства Республики Корея[[323]]. Основной идеологией в Республике Корея, начиная с президента Ли Сынмана, становится антикоммунизм, жестко каравший всех, кто подозревался в сочувствии к «красным». Начиная с 1949 года пропагандой антикоммунистических идей занимались южнокорейские кинематографисты, благодаря щедрой финансовой поддержке государства. На юге от 38 параллели для корейских кинематографистов создавались более выгодные условия, чем для их коллег в советской зоне. Выпускники японских университетов, снимавшие фильмы на японских киностудиях или с помощью японского правительства,  в Южной Корее больше не считались предателями, если они были антикоммунистами. Это относилось и к корейцам – бывшим японским военным офицерам. Позже многие офицеры стали первыми южнокорейскими генералами. Одним из них был будущий президент РК – генерал Пак Чонхи (Park Chung-hee. 1917-1979).

Корейцы, в соответствии с требованиями американских оккупационных властей, быстро перестроились и с энтузиазмом начали снимать антикоммунистические фильмы или фильмы пропагандирующие идеи национальной независимости и демократии. Драматургической основой первых корейских фильмов освобожденной Кореи были краткие зарисовки из личной жизни немногочисленных участников съемочной группы. Ведь на самом деле, не было в корейском киносообществе ни одного режиссера, актера, оператора или художника, которого можно было бы назвать «баловнем» японских колониальных властей.

Восстановление или возрождение национального кино на Юге Кореи было ознаменовано серией биографических фильмов, посвященных патриотам – участникам  национально-освободительного движения.

В 1946 году режиссер  Ли Гуён (Yi Gu-yeong \ Lee Gu-yeong, 1901-1973) снял фильм «Жизнеописания Ан Чунгына» (The Chronicle of An Jung-Geun, An Junggeun sagi, 1946)[[324]] о герое национального сопротивления Ан Чунгыне (Ahn Jung-Geun \ An Jung-Geun, 1879-1910), убившем в китайском Харбине 29 октября 1909 г. бывшего японского генерального резидента Ито Хиробуми (заставившего корейского короля Кочона подписать «Договор о протекторате Японии над Кореей» в 1905 г.). Фильм пользовался большой популярностью у зрителей.

Помимо художественных фильмов корейцы впервые получили возможность снимать документальные поэмы о родной стране. В 1946 году в кинотеатрах Сеула демонстрировался документальный фильм режиссера Ли Ёнмина (Lee Yong-min, 1916-1982) «Остров Чечудо» \ «Природные особенности острова Чечу» (Natural Features of Jeju Island, Jejudo pungtogi, 1946) о прекрасной природе уникального острова.

В 1947 г. в прокат выходят историко-биографические фильмы о патриотах антияпонской борьбы: «Бессмертный  эмиссар» (The Immortal Secret Envoy, Bulmyeol-ui milsa, 1947) режиссера Со Чонгу (Seo Jeong-gyu) о Ли Чуне (Yi Tjoune \ Yi Jun, 1859-1907), племяннике короля Кочона, отправленного в качестве посла на конференцию в Гааге (1907 г.)[[325]]. Но Корея лишилась права на самостоятельную международную политику после подписания Договора о протекторате Японии над Кореей. Корейцы не были допущены на конференцию в Гааге. В отчаянии Ли Чун покончил собой[[326]].

Режиссер Юн Бончхун снял фильм «Мученник Юн Понгиль» (Yun Bong-Gil the Martyr, Yun Bonggil ui-sa, 1947) о патриоте Юн Понгиле (Yun Bong-gil, 1908-1932), который в 1932 году бросил бомбу в группу японских военных в Шанхае[[327]].

Сразу же после освобождения Кореи кинематографисты включились в культурно-образовательное движение, которое было частью процесса возвращения к мирной жизни. Просветительские фильмы были посвящены восстановлению корейской деревни: «Моя освобожденная Родина» (My Liberated Country, Haebangdoen naegohyang, 1947) Чон Чхангына о горожанине, который отправился поднимать сельское хозяйство; «Новая клятва» (A New Oath, Saelo-un maengseo, 1947) режиссера Син Кёнгюна о молодых жителях рыбацкого поселка, с энтузиазмом восстанавливающих разоренное во время освобождения Кореи хозяйство; «Душа ангела» (Angel’s Heart, Cheonsa-ui maeum, 1947) Ким Чонхвана (Kim Jeong-hwan) была посвящена гуманитарной помощи детям-сиротам.

Корейские документалисты сняли (на 16-миллиметровой пленке) фильм «Аскетизм покорителя» / «Капитал победителя» (The Capital of a Winner, Paeja-ui sudo, 1947) режиссера Ю Чансана (Yu Jang-san, 1915-1982) о корейском спортсмене Со Юнбоке (Suh Yun-bok, 1923-2017) – победителе международного Бостонского марафона в 1947 году. Корейцы, жившие в освобожденной от японцев Корее, и корейцы – граждане США, с особым энтузиазмом восприняли известие об участии своего соотечественника в знаменитом марафоне с большим призовым фондом. Победа Со Юнбока для многих патриотов стала своеобразным торжеством корейского духа. Показать знаменитого спортсмена в освобожденной Корее в те годы было большой победой первых независимых корейских документалистов.

Другой документальный фильм знаменитого актера и режиссера Чон Чхангына  «Крепостные стены страны»  (Castle Walls of a Nation, Minjok-ui seongbyeok, 1947) рассказал о корейских солдатах и партизанах, принимавших участие в освобождении Кореи[[328]].

Судьба режиссера Ким Содона (Kim So-dong, 1911-1988) типична для кинематографистов раннего периода Республики Корея. В юности Ким изучал юриспруденцию в Японии, был членом университетского киноклуба. После возвращения в Корею он дебютировал с мистическим фильмом «История призрака Мок-Дан» (Mok-Dan ghost story, Mogdandeunggi, 1947). Впервые в истории корейского кино Ким Содон озвучил фильм с помощью нового технического устройства аудиозаписи, которое изобрел сам. Это привлекло внимание к фильму, как одному из первых «звуковых» фильмов, созданных в первые годы Независимости Кореи[[329]]. К сожалению, фильм не сохранился.

Заключение

Безусловно, исследования раннего периода корейского кино будут продолжаться.  Киноархив Республики Корея ведет успешную работу по поиску и возвращению национальных фильмов на Родину. Полная коллекция корейских фильмов раннего периода (1920-1945) – пока незавершенный проект. Возможно, что из 160 фильмов, снятых в Корее во время японской оккупации, большая часть принадлежит национальному культурному достоянию корейцев.

При подробном рассмотрении раннего периода истории корейского кино наблюдается существенная разница между развитием японского и корейского кинематографа. И это несмотря на политическое, экономическое и идеологическое давление, которое испытывали первые корейские кинематографисты.

Совершенно очевидно, что для корейских кинематографистов и зрителей раннего (немого и звукового) периода истории корейского кино основной темой большинства фильмов было сострадание. Слишком остро первые корейские кинематографисты переживали утрату независимости своей страны. Слишком болезненными были взаимоотношения японских колонизаторов и корейцев. Как представители средних и бедных слоев населения страны, корейские кинематографисты испытывали искреннее сочувствие к своим сородичам. И это стало основой активной социальной и политической позиции многих корейских кинематографистов. Особенно яркими представителями борцов за национальную независимость, несомненно, были На Унгю и Юн Бончхун.

Сострадание к людям не только позволило создать уникальные корейские фильмы, но и сохранило приметы того времени – это реалистические эпизоды о повседневной, легко узнаваемой, жизни людей, в которых идеальные герои (мужественные, смелые, готовые на подвиги) терпели многочисленные превратности судьбы.

Для подавляющего большинства корейских режиссеров тема солидарности со своим многострадальным народом стала основой их профессиональной и гражданской позиции. Все лучшее во взаимоотношениях людей (любовь молодых друг другу, материнская, сыновняя, дочерняя и братская любовь, мужская и девичья дружба и т.п.) в корейских фильмах, созданных в период освоения звука, основано на разделенном страдании, искреннем и бескорыстном сочувствии.

Лучшие корейские фильмы раннего периода «Ариран», «Лодка без хозяина» и «Да здравствует свобода» научили своих зрителей сострадать и сочувствовать своим героям. Благодаря упорству первых корейских кинематографистов свобода, независимость, родной язык и культура стали для зрителей непреходящими  нравственными ценностями.

В лучших традициях гуманистического кинематографа корейские фильмы сумели отразить все страдания, унижения и надежды, которые испытывали миллионы корейцев, пытаясь не только выжить,  но и с достоинством принимать, трудные и ответственные, решения во времена японской оккупации и в период освобождения страны.

Атмосфера свободного предпринимательства в зоне американской оккупационной зоны предоставила кинематографистам большую экономическую и творческую независимость и давала возможность для продолжения профессиональной деятельности.

Сразу же после освобождения Кореи социальный состав корейских кинематографистов стал меняться. В кино пришли молодые, более образованные люди, постепенно сменившие энтузиастов-любителей.

Несомненно, рождение южнокорейского кино (1948-1949 гг.) связано с политическим и экономическим положением в стране, и дискуссиями о будущем объединенной Кореи. В среде корейских кинематографистов, работавших в Сеуле и Пусане, как и у большинства корейцев, живших на Севере и на Юге Кореи, были тревожные настроения. Слишком короткой была радость освобождения от японской оккупации, слишком болезненным было смятение от осознания трагического разделения народа. Нет сомнений, что корейцы были готовы с оружием в руках защищать единство Кореи под руководством главных идеологических противников – корейцами Ким Ирсеном и Ли Сынманом.

В июне 1949 года завершилась оккупация Юга Корейского полуострова американскими войсками. Коммунистический Север и капиталистический Юг Кореи занялись укреплением своего военного потенциала. «Основной объективной причиной войны было разделение Корейского полуострова на два враждебных государства, не признававших легитимность друг друга и поддерживаемых двумя противоборствующими блоками — совет­ским и американским»[[330]].

Но, несмотря на сложные политические и экономические условия, по некоторым сведениям, в 1946-1949 гг. корейские кинематографисты сняли около 59 фильмов (хроникально-документальные, просветительские, антикоммунистические, религиозные, биографические, мелодрамы, мюзиклы, детективы и пр.)[[331]]. К сожалению, большая часть фильмов не сохранилась.

По данным Корейского киноархива в 1930-1940 годы было снято 73 фильма, а общее количество фильмов, снятых в Корее в те годы, составляет около 5 500, около 40 процентов фильмов были потеряны[[332]]. На ютьюб-канале Корейского Киноархива (Korean Classic Film  ) можно посмотреть четыре художественных фильма, снятых в 1940-е годы: «Бездомный ангел» (1941); «Да здравствует Свобода!» (1946); «Прокурор и Учительница» (1948) и «Родина в сердце» (1949).

Часть вторая

От Золотого Расцвета до Новой корейской волны

(1948-1989)

Первые фильмы Республики Корея

В Корее в 1945 году, после капитуляции Японии, бывшие японские киностудии находились, в основном, в Сеуле и Пусане. Это обстоятельство оказалось решающим для подавляющего большинства корейских кинематографистов всех политических убеждений. Именно поэтому, историю корейского кино можно разделить на историю двух корейских государств только после 1949 года. Именно тогда путешествия по всей территории освобожденной Кореи были окончательно прекращены. Коммунистический Север и капиталистический Юг некогда единой Кореи занялись укреплением своего военного потенциала.

В третью годовщину освобождения Кореи от японской оккупации 15 августа 1948 г. было официально объявлено о создании на юге Корейского полуострова Республики Корея. В истории Южной Кореи начался период правления президента Ли Сынмана, получивший название «Первая республика» (1948-1960)[[333]].

Корейские режиссеры снимали биографические фильмы о жизни национальных героев-борцов за независимость Кореи.  Самый знаменитый – это фильм режиссера Юн Бончхуна «Ю Гвансун» (Yoo Kwan-Sun, Yu Gwansun,1948) о шестнадцатилетней девушке, участнице Первомартовского движения, погибшей в японской тюрьме.

Также кинорежиссеры с энтузиазмом начали разрабатывать новые темы, в основном, в документальном кино на 16 мм пленке[[334]]. В 1948 г. особый интерес зрителей вызвал корейский документальный фильм Ан Чхольёна «Гибискус» / «Роза Шарона» /Мугунхва» (The Rose of Sharon, Mugunghwa, 1948), рассказывающий о жизни корейцев на Гавайских островах. Цветок мальва или гибискус (Hibiscus syriacus) или роза Шарона (rose of Sharon), по-корейски, мугунхва – древний символ Корейской культуры (symbol of Korean culture).

Чхве Ингю и его фильмы 1948-1949 гг.

После освобождения Кореи и образования двух корейских государств не у всех кинематографистов были финансовые и технические возможности для производства кинофильмов, пусть даже короткометражных документальных фильмов. Самым удачливым в этом смысле оказался Чхве Ингю. После большого успеха фильма «Да здравствует свобода!» (1946) в 1948-1949-х годах Чхве Ингю снял шесть фильмов!

Режиссер Чхве Ингю выпустил биографический фильм «Невинный виновник» \  «Невинный преступник» (An Innocent Criminal, Joe-eobsneun joe-in, 1948)[[335]] о корейском пресвитерианском священнике и мученике Чу Гичхоле (Chu Ki-chol, 1897-1944). В том же 1948 году Чхве Ингю выпускает фильм «Ночь перед независимостью» (Night before Independence Day, Doglibjeon-ya, 1948)[[336]], другое название фильма «Народное голосование»[[337]] о первых всеобщих выборах в Корее, состоявшихся 10 мая 1948 года на территории страны, к югу от 38-ой параллели.

Это экранизация одноимённого романа Чхве Ингю. Пятьдесят минут почти все действие фильма происходит в небольшой комнатке, которую герои называют гаражом. Голос за кадром на протяжении всего фильма объясняет что происходит на экране.

Содержание фильма. Одни уголовники сменяют других – воры, картежники, пьяницы и контрабандисты подглядывают, бьют, обманывают, чтобы к концу фильма ограбить и избить до смерти ростовщика Мина (Min). Оказывается, он чуть не надругался над собственной дочерью Сынхи (Seon-hui), которая нашла его после освобождения Кореи.

Великодушная Сынхи обнимает отца, оба рыдают. А девушка Пак Окран (Park Ok-ran), которая следила за Мином, чтобы отомстить ему за смерть своего отца, узнает от него, что он не убивал ее отца.

О том, что в Южной Корее «завтра днем» придет к власти новое правительство, девушке говорит умирающий и, конечно, раскаивающийся во всем ростовщик, владелец ломбарда Мин – олицетворение всего ужасного прошлого.

Все главные и второстепенные герои фильма существуют в темноте. Свет единственной лампочки в гараже то гаснет, то снова загорается. Иногда герои зажигают свечу. И только на последней (пятьдесят первой) минуте, четверо молодых героев выходят на натуру – в ясный день и торжественно спускаются с сопки к реке.

Голос за кадром сообщает, что «темнота исчезла… и теперь молодежь может радоваться свету и дышать свежим воздухом столько, сколько захочет».

Такое впечатление, что фильм «Ночь перед независимостью» – экранизация  романа, написанного Чхве Ингю по мотивам горьковской пьесы «На дне». Возможно, позднее фильм был перемонтирован и безжалостно сокращен цензурой. В сохранившемся варианте финал фильма выглядит очень натянутым: решением всех проблем героев и их чудесным перерождением станет новая, либеральная власть в независимой Республике Корея.

В 1948-1949 годах Чхве Ингю снял еще три фильма: «Танец Чан Чухва» (Dance of Jang Chu-Hwa,  Jang Chuhwa mu-yong, 1948) – документальный фильм о балетной труппе Чан Чунхва (Jang Chu-hwa’s modern ballet) в Америке; «Город надежды» (The Town of Hope Huimang-ui ma-eul, 1948) – фильм с сельскими пейзажами Кореи и «Паси» (Pasi, Pasi, 1949) о рыбацкой деревне на острове. К сожалению, эти фильмы не сохранились.

Творческий и производственный опыт режиссера и продюсера Чхве Ингю позволил ему стать самым авторитетным и популярным учителем и наставником многих известных кинорежиссеров Республики Корея – Хан Хёнмо, Хон Сынги, Син Санока и Чон Чханва (Chung Chang-wha).

Режиссер Чхве Ингю по праву считается «отцом корейского кино во времена национальной независимости Кореи» (Father of Korean Film after the Korean Independence).

«Прокурор и учительница» Юн Дэрёна

Историческая справка. Во время правления Ли Сынмана, с 1948 по 1960 годы, «бесплатным и обязательным объявлялось только начальное образование… из бюджета оплачивались лишь 30% стоимости образования, а 70% должны были вносить родители в виде «взносов на поддержку школ и учителей». Эти взносы были упразднены только… в 1962 г ».[[338]]. После Корейской войны  из-за нехватки ресурсов правительство Ли Сынмана объявило обязательным образование только до шестого класса, с 7 до 12 лет. По другим сведениям, в Республике Корея «начальное образование является обязательным с 1945 года, но бесплатным только с 1979 года»[[339]].

Из-за технических сложностей фильм «Прокурор и учительница» (A Public Prosecutor and a teacher, Geomsa-wa yeoseonsaeng, 1948) режиссера Юн Дэрёна (Yun Dae-ryong \ Yoon Dae-ryong, 1911) был немой. Это экранизация одноимённого рассказа Ким Чхунгвана (Kim Choon-gwang, 1900-1949) о сложной жизни мальчика, который стремился к знаниям, но не имел возможности оплачивать свое школьное образование.

О режиссере Юн Дерёне известно, что он родился в 1911 году в городке Пёнвон (Pyeongwon), северной провинции Пёнганнам (Pyeongannam).

В конце 1940-х и в 1950-х годах режиссер Юн Дерён снял четыре художественных фильма: «Прокурор и учительница», «Родина» (Motherland, Jogug-ui eomeoni, 1949), «Жемчуг Сердца» (The Pearl of Heart, Ma-eum-ui jinju, 1958),  ремейк своего фильма «Прокурор и учительница» (A Public Prosecutor and a Teacher, Geomsa-wa yeoseonsaeng, 1958) и «Удачное потомство и удача в деньгах» (The fortune of offspring and fortune of money, Jasigbog donbog, 1959)[[340]]. Но самый знаменитый фильм Юн Дерёна – это «Прокурор и учительница» 1948 года.

Содержание фильма. Героиня Чхве Янчун (Choi Yang-chun) до замужества работала учительницей, она опекала и всячески поддерживала мальчика-сироту Мин Чансона (Min Jang-son). Но учительница Чхве должна была уехать. На прощание она пожелала Чансону стать великим человеком.

Через десять лет Чхве Янчун проводила своего мужа Пак Сантхэ (Park Sang-tae) в командировку. А ночью какой-то мужчина прокрался в ее дом. Он рассказал Янчун, что ради своей дочки он совершил грабеж и убийство. Он обещал, что сам сдастся полиции после того, как увидится со своей маленькой дочкой Асун (Ae-sun). Чхве Янчун пожалела мужчину и привела его дочку Асун. Но появляются полицейские, преступник попытался спрятаться, но Чхве Янчун напоминает ему об обещании сдаться полиции после встречи с дочкой. Преступника уводят. Добрая Чхве Янчун оставляет у себя Асун. Возвращается муж женщины. Он подозревает жену в неверности. В порыве ревности он хватает нож, но, споткнувшись, сам закалывает себя. А несчастную Чхве Янчун обвиняют в убийстве мужа.

Во время суда прокурор Мин Чансон узнает свою любимую учительницу Чхве и выступает не как государственный обвинитель, а как защитник несчастной женщины. Чхве Янчун оправдывают. У ворот тюрьмы ее встречает прокурор Мин. Он приглашает одинокую женщину к себе в семью, чтобы обеспечить ей благополучную старость.

Юн Дэрён объединил в своем фильме два образа, к которым с почтением относятся все корейцы – это образ матери и образ мудрого и доброго учителя. Чхве Янчун – это идеальная учительница, которая отнеслась к маленькому Чансону по-матерински. В корейском языке есть выражение, которое показывает степень уважения к роли учителя: «Даже на тень учителя нельзя наступать». Именно поэтому режиссер Юн показал прокурора Мина как почтительного ученика, который по-доброму отнесся к своей постаревшей учительнице, заступился за нее и пригласил жить в свою семью.

Позже фильм «Прокурор и учительница» был озвучен в лучших традициях корейского немого кино – фильм комментировал бёнса. Только он был не на сцене, как во времена Великого Немого, а за кадром. Голос знаменитого комментатора немых фильмов бёнса (byeonsa) Син Чуля  (Shin  Chool)[[341]] представляет героев, ведет диалог вместо героев, с надрывом комментирует происходящее на экране: тяжелое детство мальчика Чансона, которого подкармливает учительница Чхве, их прощание на железнодорожной станции и т.д.

Благодаря звуковому оформлению фильма «Прокурор и учительница» можно представить, как проходили просмотры немых корейских фильмов. Интонации бёнса меняются от эпизода к эпизоду. Голос Син Чуля  звучит особенно жалобно, когда герои страдают или плачут. А в финале бёнса торжественно сообщает: «Вопреки горькой судьбе, прокурор Мин сделал счастливой свою учительницу в конце ее жизни. Государственный прокурор и учительница – это конец истории».

Фильм «Прокурор и учительница», озвученный бёнса Син Чулем, последним знаменитым рассказчиком/комментатором немых фильмов в Корее, демонстрировался на нескольких кинофестивалях второй половины 1990-х годов.

По комментариям Корейского Киноархива,  «Прокурор и учительница» признан большой исторической ценностью, как один из сохранившихся немых фильмов Кореи.

«Родина в сердце» Юн Ёнгю

После провозглашения Республики Корея (1948) режиссер Юн Ёнгю (Yoon Yong-gyu\ Yoon Yong-kyu \ Yun Yong-gyu, 1913), мечтавший об объединенной Корее и социальной справедливости, открыто выступал против провозглашения Республики Корея и режима Ли Сынмана. Его считали левым, коммунистом, красным.

Кинорежиссер Юн Ёнгю родился в 1913 году. В Токио он поступил в актерскую школу, изучал режиссуру и сценарное мастерство под руководством Тойота Сиро (Toyota Shiro, 1906-1977). Вернувшись в Корею, Юн Ёнгю использовал свое японское имя Харуюма (Haruyama).

В период возрождения корейского кино в Республике Корея Юн Ёнгю снял свой режиссерский дебют, первую после освобождения Кореи буддистскую картину «Родина в сердце» (A Hometown in Heart, Ma-eum-ui  gohyang, 1949). Это экранизация одноимённого рассказа писателя Хам Содока (Ham Se-Deok, 1915).

Содержание фильма. В небольшом монастыре в горах живет 12-летний Досон. Он работает наравне со взрослыми. Каждое утро он выполняет очень важное послушание – бьет в большой монастырский колокол. Днем Досон читает сутры, помогает по хозяйству и выполняет поручения настоятеля монастыря. В свободное время он бегает в лес,  наблюдает за мальчишками из ближайшего села, которые играют в лапту и ждет свою маму, чтобы уехать с ней в Сеул.

В монастырь приезжают две женщины – богатые паломницы. Мать и ее дочь, молодая вдова Ан (Ahn), которая недавно похоронила единственного сына шести лет. Женщины приехали, чтобы пышно справить поминки по мальчику.

Вдове очень понравился Досон. Она просит настоятеля позволить ей усыновить мальчика. Досон увидел у вдовы красивый веер из птичьих перьев. Мальчик решил сделать такой же для своей мамы.

Неожиданно в монастырь приезжает мать Досона. Она признается настоятелю, что оставила Досона в монастыре только потому, что не могла прокормить своих двоих детей. Но младший брат Досона умер. Женщина просит вернуть ей старшего – Досона. Настоятель не разрешает ей даже увидеться с сыном и выгоняет.

Мать Досона узнает, что мальчика хочет усыновить богатая вдова. Она приходит к вдове и просит отдать ей сына. (Это прекрасная, психологически напряженная сцена, построенная на монтаже крупных планов двух взрослых женщин.) Одна пытается вернуть себе сына, которого бросила. А другая хочет усыновить Досона, в надежде заглушить тоску об умершем сыне.

В этот момент в комнату вдовы прибегает Досон с криком: «Мама». Мать Досона застывает на месте. Это долгожданная встреча Досона с матерью. Но мальчик не узнает мать, которая оставила его в монастыре много лет назад. Вдова Ан и мать Досона переглядываются.  Вдова боится, что мать откроется мальчику и уведет его. А мать боится признаться Досону, что она – его мать. А Досон радостно болтает с вдовой о том, как поедет на поезде, как пойдет в школу. Мальчик показывает вдове старые четки, которые ему подарили монахи. Вдруг мать Досона, на которую мальчик не обращал внимания, предлагает ему поменяться, дарит ему свои четки и убегает.

Настоятель и паломницы узнают, что Досон убил двух голубей. Мальчик признается, что хотел сделать подарок своей маме – такой же красивый веер из перьев, как у вдовы Ан. Настоятель отказывается отпускать грешника Досона с вдовой. Досон плачет, умоляет отпустить его, но настоятель непреклонен. Досон уговаривает вдову забрать его. Та не решается ослушаться настоятеля и обещает, что приедет через год.

Так, обе женщины, желавшие Досону самого лучшего, оставляют мальчика в монастыре. А плачущий в одиночестве Досон догадался, что незнакомая женщина, подарившая ему красивые четки, его родная мать.

Раннее утро колокол молчит. Настоятель узнает, что мальчик ушел из монастыря.

Досон идет по дороге прочь от монастыря. Он слышит звон колокола, и прибавляет шаг. Мальчик отправился на поиски матери, чтобы больше никогда не расставаться с ней.

В феврале 1949 года, сразу же после выхода в прокат, фильм «Родина в сердце» был провозглашен «шедевром, который отметил новую вершину в освобожденном корейском кино»[[342]]. Фильм, действительно достоин самых высоких оценок, без всяких поправок на время и пространство.

Главной удачей фильма была игра талантливого мальчика Ю Мина (Yu Min, 1940). Взрослые актеры как бы подыгрывают маленькому актеру. В том числе, дебютантка, сыгравшая роль вдовы Ан – актриса Чхве Ынхи (Choi Eun-hee, 1926-2018).

В 1950-х годах актриса Чхве Ынхи выйдет замуж за начинающего режиссера Син Санока (1925-2006) и в 1960-х годах станет кинозвездой Республики Корея.

Фильм «Родина в сердце» по культурному обмену впервые в истории независимого корейского кино представлял Республику Корея во Франции[[343]].

Перед Корейской войной (1950-1953 гг.)

О киноиндустрии перед Корейской гражданской войной в Республике Корея известно немного. В релизе Корейского киноархива (Korean Film Archive), посвященного находкам корейского кино в 1945-1959 годах, директор киноархива Ю Хёин (Yi Hyo-in) и исследователь Чун Чонхва (Chung Chong-hwa) отметили: «В 1949 было выпущено около двадцати корейских фильмов. Это было настоящее возрождение, расцвет»[[344]] независимого национального кино.

Корейский  отдел по кинопроизводству при американской военной администрации, во главе с Юн Бэкнамом, добился продления системы квот на обязательный прокат корейских фильмов[[345]].

Отсутствие средств, техническая отсталость и резко увеличившийся импорт американских фильмов привели корейскую индустрию почти к полному упадку. В 1949 г. национальный прокат на 90% состоял из зарубежных картин. Кинотеатры в крупных городах, в основном, показывали развлекательные американские фильмы.

Корейские кинематографисты были не в состоянии конкурировать с роскошными цветными голливудскими «грезами». Большинство киностудий переориентировались на неприхотливого провинциального зрителя. Все фильмы, снимавшиеся на 16-миллиметровой пленке, показывались в самых отдаленных уголках юга Корейского полуострова. Множество передвижек развлекали, просвещали и агитировали корейских крестьян, как во времена японской оккупации.

Все корейцы надеялись на мирное объединение Кореи. Знаменитый режиссер, ветеран борьбы за национальную независимость Юн Бончхун снял антикоммунистический фильм по рассказу Ли Гиёна «Рухнувшая 38 параллель» \ «За 38-й параллелью» (The Collapsed 38th Parallel \ Beyond the 38th Parallel, Muneojin Sampalseon, 1949) – полудокументальный фильм, в котором японские военнопленные, вернувшиеся из СССР рассказывают о трудной жизни советского народа в послевоенный период[[346]].  Другой – агитационно-просветительский фильм Юн Бончхуна «Сын патриота» (The Patriot Son, Aegugja-ui adeul, 1949) рассказывает о мальчике Тхэёне (Tae-yeong), сыне погибшего борца за независимость Кореи, который вместе со своей матерью мужественно переносит лишения[[347]].

А режиссер Хон Гемён во время освобождения Кореи был схвачен и вывезен на Север, но, вернувшись в Сеул, он снял антикоммунистическую картину «Товарищ солдат» (Fellow Soldier, Jeon-u, 1949). Это игровой фильм о братьях Чанчине (Jang-jin) и Тхэи (Tae-yi), которые сбежали из коммунистического Севера. На Юге один брат стал военным, а другой – полицейским. Оба активно искореняли коммунизм[[348]].

Некоторые кинематографисты, оказавшиеся после освобождения Кореи на Юге полуострова в 1945-1950-х годах, открыто придерживались левых взглядов. Например, режиссер Ан Чонхва  снял фильм «За родину» \ «За страну» (For the Country, Nalaleul wiha-yeo, 1949) о реальном событии – подавлении партизанского движения в горах Чирисан (Jirisan, Chirisan)[[349]] в октябре 1948 года на юге Республики Корея. «После провозглашения сепаратной Рес­публики Корея по всей стране развернулось партизанское движение»[[350]].

В то же время, при содействии американцев, режиссер-дебютант Хон Сонги (Hong Seong-gi \ Hong Seong-ki, 1924-2001) снял на 16-миллиметровой пленке первый в освобожденной Корее цветной фильм «Женский дневник» (The Women’s Diary / A Diary of Woman, Yeoseong-ilgi, 1949)[[351]].

Содержание фильма. Главная героиня фильма девушка Чиннё (Jeung-nyeo) любит брата своей подруги Сон Чаро (Song Jae-ro), но она узнает, что он женат. Разочарованная в любви Чиннё решает посвятить себя служению обществу и построить детский сад. Она преодолевает все трудности и добивается открытия детского сада.

К сожалению, первый фильм режиссера Хон Сонги не сохранился.

Корейская война (1950-1953) или «Инцидент 25 июня»

В 1948 г. из Кореи были выведены советские войска, а в 1949 г. — американские. По мнению С.О. Курбанова, «На какое-то время два корейских государства оказались свободными от прямого давления извне и, казалось, могли разрешить проблему разделения страны, пока еще совсем непродолжительного»[[352]]. Но три года самостоятельного развития новых стран – КНДР и Республики Корея – усугубили разделение полуострова и привели к Корейской гражданской войне.

Первый крупномасштабный конфликт после Второй мировой войны между КНДР и Республикой Корея называют по-разному. В Южной Корее до начала 1990-х годов гражданскую войну 1950-1953 годов называли «Смута 25 июня». Сейчас распространено название «Инцидент 25 июня». В КНДР войну называют «Отечественной Освободительной». В англоязычной и российской историографии корейский военный конфликт 1950-1953 годов называется «Корейской войной» (Korean War). Известно, что «не только Северная, но и Южная Корея готови­лась к возможному военному решению корейского вопроса. Ли Сын­ман, поначалу настаивавший на создании сепаратного государства в южной части Корейского полуострова, … также был не прочь распространить свою власть и на его северную часть»[[353]].
С провозглашением 15 августа 1948 г. Республики Корея в истории Южной Кореи начался период правления президента Ли Сынмана (1875-1965), получивший название «Первая республика» (1948-1960)[[354]]. Очень набожный Ли Сынман с 1905 года «проживал в США, говорил на английском лучше, чем на корейском, вернулся на родину в 1945 году — уже 70-летним, но при этом уверенно считал себя «новым Моисеем» и «мессией корейского народа»[[355]].

Поддержкой народа Ли Сынман не пользовался. В экономической сфере он не торопился с проведением экономических реформ. Главный союзник Республики Корея США не могли заставить предпринимателей инвестировать в бедную страну, со слабо защищенными границами, за которыми находились враждебные КНДР и СССР.

Историки утверждают, что в 1948-1949 годах лидеры Северной и Южной Кореи разрабатывали планы объединения страны исключительно военным путем. КНДР, при помощи СССР, а РК при помощи США, сформировали собственные вооруженные силы. Корейская Народная Армия (КНА) превосходила армию Республики Корея (АКР) по численности, по качеству вооружения (советская военная техника) и по боевому опыту (более трети северокорейских солдат участвовали в гражданской войне в Китае между китайскими коммунистами и легитимной властью Чан Кайши (Chiang Kai-shek, 1887-1975). В то время у северокорейского и советского руководства сложилось впечатление, что в случае войны между КНДР и РК (если в ней не будут участвовать СССР и КНР) Соединенные Штаты останутся нейтральными. С помощью этого аргумента Ким Ир Сен, как показывают недавно открытые документы советских архивов, смог убедить И.В. Сталина одобрить его план вторжения на юг[[356]].

Конкретные сведения о подготовке к войне южнокорейско-американской стороны менее известны и все еще не раскрыты до конца Сеулом и Вашингтоном. Хотя не вызывает сомнений то, что «Ли Сынман готовился к войне, убеждал в ее неизбежности американцев, и своими воинственными заявлениями подогревал и без того накаленную атмосферу»[[357]]. С конца 1949 года отношения между двумя корейскими государствами обострились. В 30 декабря 1949 года президент Южной Кореи Ли Сынман заявил: «…нам следует своими силами объединить Северную и Южную Корею». 1 марта 1950 года выступая на митинге в Сеуле, Ли Сынман провозгласил: «…час объединения Кореи приближается». В мае 1950 года прошли выборы в южнокорейский парламент. Хотя ультралевые партии были поставлены вне закона, многие радикалы выступили самостоятельно в качестве независимых кандидатов и завоевали 60% депутатских мест. Правительство Ли Сынмана ответило репрессиями, вынудив многих новоизбранных членов парламента бежать в Северную Корею[[358]], где к  маю 1950 года окончательно оформился военный союз КНДР, СССР и КНР.

25 июня 1950 года вдоль всей демаркационной линии начались ожесточенные бои[[359]] между Республикой Корея и Корейской Народно-демократической Республикой. В первые дни Корейской войны «на экстренном заседании Совета безопасности ООН Северная Корея была осуждена как агрессор и ей было предписано отвести войска. Когда этот призыв был проигнорирован, президент США Гарри Трумэн (Harry S. Truman, 1884-1972) приказал американским воинским частям включиться в боевые операции. В Корею были направлены военные контингенты 15 государств[[360]]. По мнению южнокорейского историка Ли Гибэка, силы ООН в Корее состояли из войск 16 стран[[361]]. Военные 16 государств принимали активное участие в боевых действиях, 5 стран прислали в Южную Корею бригады медиков, 32 страны поддерживали Республику Корею денежными средствами и материальными ресурсами. Среди них были так называемые «наименее развитые страны» (НРС) с очень сложной экономической ситуацией, например, Мьянма и Камбоджа[[362]].

По версии историков Республики Корея, в начале Корейской войны северокорейским войскам удалось всего за месяц оттеснить южнокорейскую армию и захватить 4/5 территории Южной Кореи. После этого южнокорейские войска, при поддержке сил ООН, перешли в контрнаступление. Тогда на помощь северокорейцам выдвинулась китайская армия, поддержанная советской авиацией. Советские летчики принимали участие в защите китайской и северокорейской территорий от атак американской авиации[[363]].

Главнокомандующий войсками ООН генерал Дуглас Макартур (Douglas MacArthur, 1880-1964) настаивал на ядерном ударе по Китаю, несмотря на нежелание президента США Г. Трумэна «распространять войну с территории Корейского полуострова и возможность ядерного конфликта с СССР»[[364]]. На Севере в первые месяцы войны Пхеньян был полностью разрушен американской авиацией. На Юге Сеул несколько раз перехватывался воюющими сторонами. Пхеньян и Сеул не были просто заложниками в большой игре великих держав. Нетерпимость и бескомпромиссность сторон подпитывались политическим противостоянием[[365]]. По многочисленным показаниям свидетелей, северокорейские и южнокорейские войска часто прибегали к пыткам и казням военнопленных, убивали раненых солдат противника. При отступлении и северная, и южная армии проводили массовые расстрелы заключенных, которых невозможно было эвакуировать.

Войска ООН проводили политику уничтожения промышленного потенциала страны, стратегию, которую ВВС США опробовали в войне против Германии и Японии. Производились обстрелы штурмовой авиацией дорог с беженцами и крестьян, работающих в полях[[366]]. На Корею было сброшено больше напалма, чем на Вьетнам (1955-1975 гг.) и это при том, что Вьетнамская война шла почти в три раза дольше[[367]].

В Южной Корее, без суда и следствия, были казнены десятки тысяч людей по обвинению в коммунистических взглядах. Президент Ли Сынман все больше и больше превращался в деспотичного правителя и единолично определял политику страны. «Колоссальные военные расходы, денежные суммы, выплачиваемые войскам ООН, и как следствие – постоянная денежная эмиссия, ускорили… темпы инфляции, которая нанесла тяжелый удар по большинству населения»[[368]].

Кроме того, участие в боевых действиях войск ООН вызвало в корейском обществе настоящий культурный шок. Мононациональная страна впервые столкнулась с разноликим составом войск, воевавшим за Южную Корею. Корейцы впервые увидели сотни американских, колумбийских, таиландских, турецких и эфиопских военных[[369]]. К сожалению, не все солдаты ООН вели себя благородно и оставили о себе добрые воспоминания.

Насколько опасной была Корейская война, в любой момент грозившая перерасти в третью мировую, можно судить по многим источникам. Все историки единодушны, что в течение 1950-1953 годов мировое сообщество находилось на опасной грани, отделявшей его от ядерной катастрофы. Помимо сражавшихся на фронтах советских ВВС, на границе с КНДР стояли наготове пять советских бронетанковых дивизий, в повышенной боевой готовности находился Тихоокеанский флот, включая боевые корабли в Порт-Артуре[[370]]. В Корее была задействована треть сухопутных войск США, пятая часть ВВС и подавляющая часть ВМС.

Д. Эйзенхауэр, избранный президентом США 4 ноября 1952 года, до официального вступления в должность совершил поездку в Корею для того, чтобы выяснить, что может быть сделано для прекращения войны. Но решающим и поворотным моментом стала смерть И.В. Сталина 5 марта 1953 года. После траурных мероприятий Политбюро ЦК КПСС проголосовало за окончание войны на Корейском полуострове.

27 июля 1953 г. В 10 ч. утра в Пханмунчоме \ Пханмунчжоме (Panmunjeom) было подписано Соглашение о перемирии представителями двух основных воюющих сторон – КНДР и войск ООН, – и объявлено о прекращении огня с 22 ч. того же дня.  Линия фронта была зафиксирована в районе 38-й параллели, а вокруг неё была провозглашена демилитаризованная зона (ДМЗ \ DMZ). Эта территория до сих пор охраняется войсками КНДР с севера и американо-корейскими войсками – с юга.

Зимой 1951-1952 годов главным предметом переговоров между воюющими сторонами была репатриация военнопленных. Коммунисты Северной Кореи согласились на добровольную репатриацию с условием, что все северокорейские  военнопленные будут возвращены на родину. Но значительная часть северокорейских военнопленных оказалась южнокорейскими гражданами, воевавшими на стороне Севера по принуждению. Чтобы сорвать процесс отсева «отказников», северная коалиция засылала в южнокорейские лагеря военнопленных своих агентов, которые провоцировали беспорядки.

После заключения Перемирия снова возник вопрос о репатриации военнопленных. 20 апреля 1953 года начался «обмен первыми больными и искалеченными пленными». По южнокорейским  данным, в феврале 1954 года большинство из 7900 северокорейских пленных остались в Республике Корея. Из 335 южнокорейских пленных большая часть осталась в КНДР[[371]]. Министерство обороны Южной Кореи предполагает, что после прекращения боевых действий в 1953 году КНДР освободила не всех южнокорейских пленных. Известны случаи, когда южнокорейские военнослужащие бежали из плена спустя многие годы после войны[[372]]. Так, в ноябре 2001 года в Южную Корею бежали 19 жителей КНДР, среди которых оказался военнослужащий, находившийся в плену около полувека[[373]].

Три года войны не принесли ни одной стороне желаемых результатов, кроме невосполнимых  людских жертв  – три миллиона убитых и раненых, миллионы людей лишились крова и оказались навсегда разлученными со своими семьями[[374]]. Война усилила режимы Ким Ирсена на севере, и укрепила позиции Ли Сынмана на юге разделенной Кореи. В КНДР Ким Ирсену удалось ликвидировать все оппозиционные фракции и установить полный контроль над страной. В Республике Корея, в результате Перемирия, усилился авторитарный режим Ли Сынмана, опиравшегося на постоянно возраставшую военную и финансовую поддержку США.

Объединение Кореи не было достигнуто. Демаркационная линия, быстро превратилась в «Великую корейскую стену» и только усилила раскол корейской нации. А в сознании нескольких поколений корейцев, переживших войну, осталась психологическая установка на непримиримое противостояние. Так между двумя Кореями возникла стена вражды и недоверия. После Корейской войны политическая и идеологическая конфронтация была лишь закреплена[[375]]. С конца 1953 года Северная и Южная Кореи стали развиваться как два независимых, совершенно не связанных и не признающих друг друга враждебных государства.

С 1953 года Республика Корея стала фактически островным государством, отделенным от внешнего мира с запада, юга и востока морями, а с севера – наглухо закрытой демаркационной линией. По корейско-американскому договору об обеспечении взаимной безопасности (1 октября 1953 г.)[[376]], на территорию Республики Корея вернулись американские войска. Присутствие вооруженных сил США на Корейском полуострове, с одной стороны, защищало Южную Корею от «агрессии с Севера», т.е. на первых порах служило гарантом мира. Но в последствии расквартированные в РК американские войска стали препятствием в межкорейских переговорах и фактором нестабильности на Корейском полуострове.

Последствия Корейской войны оказались трагическими, «нынешнее кризисное состояние КНДР, возможно, является логическим наследием ушедшей в прошлое войны. Для Юга Кореи противостояние с Севером и жупел возможной «агрессии» на долгие годы затормозили демократическое развитие, обрекли страну на существование в жестких рамках полицейского и военно-бюрократического режимов»[[377]].

Кинематографисты РК во время гражданской войны

В начале Корейской войны основная масса корейских кинематографистов, работавших в Сеуле, отправилась в Пусан (Busan) и Тэгу (Daegu). Многим из тех, кто остался в Сеуле, «кто не успел или не смог спастись бегством, пришлось стать свидетелями зверских убийств, пережить тюремное заключение, пытки, похищения на север и другие тяжёлые испытания»[[378]].

В годы Корейской войны профессиональные кинематографисты работали, в основном, военными хроникерами, а сохранившийся национальный прокат заполнялся иностранными фильмами. Во время Корейской войны большая часть кинопроизводства была разрушена. Несмотря на экономическую разруху и политическую нестабильность, в 1952 году в Пусане было снято шесть художественных фильмов[[379]]. По некоторым сведениям, после войны некоторые деятели кино все еще оставались в Пусане и выпустили шесть кинофильмов (2 мелодрамы, 1 антикоммунистический просветительский фильм, 3 военно-хроникальных)[[380]].

В 1951 году в Пусане, на базе бывших японских киностудий, снимались военные агитационные и художественные фильмы[[381]] о разделенной Родине и войне. После краткого периода независимости южнокорейские кинорежиссеры снова снимали пропагандистские, в основном, антикоммунистические фильмы.

Режиссер Сон Чон (Son Jun, 1910-1999) выпускает художественный фильм «38 параллель, которую я перешел» (The 38th Parallel, Naega neom-eun sampalseon, 1951) о бойцах армии Юга – Тэхо (Tae-ho), крупном помещике с Севера, потерявшем свою семью и состояние, и Сончоне (Sohn-jeon), разочаровавшемся в политике коммунистов на Севере[[382]].

Режиссер Син Кёнгюн (Shin Kyeong-gyun, 1912-1981) снял художественный фильм «Букет цветов для 30 миллионов соотечественников» (A Bouquet of Thirty Million People, Samcheonman-ui kkochdabal, 1951) фантастический фильм о солдате южнокорейской армии Гынёне (Geon-yeong), потерявшем зрение. Мать солдата отдает сыну свой глаз. Корейские хирурги сделали уникальную операцию по трансплантации глаза и Гынён обрел зрение[[383]].

Во время войны некоторые кинематографисты были арестованы и вывезены на Север. Среди них – режиссер знаменитого фильма «Да здравствует свобода!» Чхве Ингю и режиссер антикоммунистического фильма «Боевой друг» Хон Гемён[[384]].

В то же время кинематографисты левых взглядов добровольно уходили на север Корейского полуострова – в КНДР. Во время Корейской войны режиссер знаменитого фильма «Родина в сердце» Юн Ёнгю оставил свою семью в Республике Корея и добровольно отправился в Северную Корею. В КНДР Юн Ёнгю стал самым авторитетным режиссером северокорейского кино. В 1980 году Юн снял в Пхеньяне свою версию «Истории о Чхунхян» (The Story of Chunhyang, Chunhyangjeon, 1980)[[385]].

Во время и после окончания гражданской войны, по прямому указанию правительства, южнокорейские кинематографисты создали новый жанр – «антикоммунистический фильм». Жанр «антикоммунистический фильм» развивался и расширялся. Сначала этот жанр был началом развития психологического реализма в южнокорейских фильмах о гражданской войне и ее последствиях. Позже антикоммунистическими стали называться все пропагандистские фильмы о Корейской войне и северокорейских шпионах. На все последующие годы Корейская война определила четкий идеологический вектор южнокорейского кино – ненависть к коммунистам, по вине которых произошло трагическое разделение Кореи и корейского народа.

Конечно, по традиции, все режиссеры, актеры, сценаристы, художники и кинооператоры активно участвовали в политической жизни на юге Кореи. Никто всерьез не верил, что политическое разделение Кореи, на Северную и Южную, продлится так долго.

Литература разделенной нации

По мнению исследователей культуры Южной Кореи, Корейская война всё ещё не закончилась. И дело вовсе не в том, что в настоящее время Север и Юг, по-прежнему, находятся в состоянии взаимной конфронтации, а соглашение о перемирии не может заменить собой полноценный мирный договор. Может быть, «в плане экономического благополучия и обустройства» жизни общества Южной Корее удалось справиться с последствиями войны, но «с точки зрения эмоционального ущерба и нравственного разрушения отголоски Корейской войны ещё долго будут звучать в душах корейцев драматическими нотами отчаяния»[[386]].

Во время войны людям пришлось пройти через тяжелейшие испытания: жестокие убийства и разрушения, крайнюю бедность и голод, разделение семей и непримиримые идеологические конфликты. Все трагические бедствия войны, которые почти не коснулись народ в период освобождения Корейского полуострова, в конце Второй мировой войны в 1945 году, со всей жестокостью обрушились на миллионы людей во время гражданской войны.

Во время Корейской войны линия фронта постоянно перемещалась. Более 10 млн человек, бежали на юг полуострова в поисках спасения, что вызвало серьёзные социальные и экономические проблемы в южнокорейском обществе[[387]]. После окончания Корейской войны примерно 1,5 миллиона человек отправились с севера на юг. Это означает, что они оставили на своей родине примерно 4,5-6 миллионов родственников, что согласно данным переписи соответствовало 15-20% населения Кореи в 1950 году[[388]].

Корейский народ стали называть «десятью миллионами разделённых семей». Действительно, количество людей, которые во время войны разлучились со своими семьями, приближалось к одной четвертой населения нынешней Южной Кореи. То есть один из четырёх жителей Кореи жил в вынужденной разлуке со своей семьей.  И среди членов разделенных семей были многие представители творческих профессий – писатели, художники и кинематографисты.

Во время гражданской войны многие писатели оказались в эпицентре военных столкновений. Основоположник современной корейской литературы Ли Гвансу \ Ли Квансу (Yi Gwang-su \ Lee Kwang-soo,1892-1950) был вывезен на Север вместе с некоторыми известными политиками и деятелями культуры. «Возможно, их хотели использовать в пропагандистских целях и поставить их талант на службу режиму. Ли Кван-су тоже попал в их число. Последний раз Ли Кван-су видели живым в октябре 1950 г. в пхеньянской тюрьме. Вскоре после этого он был убит или умер во время эвакуации, когда заключённых гнали на север, к китайской границе»[[389]].

Южным городам Тэгу и Пусану удалось избежать северокорейской оккупации. В этом районе сохранилась материальная инфраструктура для нормальной жизнедеятельности. Писатель Хван Сувон (Hwang Sun-won, 1915-2000) с семьей перебрался с Севера в Пусан и оказался в лагере беженцев вместе с писателями Ким Донни (Kim Tong-ni, 1913-1995) и Сон Сохи (Son So-Hui, 1917- 1986), Ким Мальбоном (Kim Malbong, 1901-1962) и Кан Сочоном (Kang So-cheon (1915-1963)[[390]].

Естественное развитие корейской литературы было трагически прервано гражданской войной 1950-1953 гг. После заключения перемирия Корея была разделена на два враждебных корейских государства, в которых в разных политико-идеологических режимах и социально-экономических условиях, под влиянием разных культур и философских идей, развивались две, обособленные друг от друга, корейские культуры – южнокорейская и северокорейская. Так «после короткого периода междуцарствия травма колониализма сменилась травмой гражданской войны»[[391]].

«С расколом единой Кореи на Юг и Север появилась новая тема для литературного творчества – тема разделения, идеологического противостояния, которая обозначилась новым термином – «пундан мунхак» («литература разделенной нации»)»[[392]]. Литература разделенной нации или литература разделения (pundan munhak) на многие годы стала основной темой южнокорейских писателей. Основные темы литературы 1950-1980-х годов определил южнокорейский литературный критик и профессор Ким Чису (Kim Chi-su): «во-первых, идеологическая борьба, особенно с коммунистической идеологией, и против землевладельцев; во-вторых, полное уничтожение человечности, которое иногда вызывала война; в-третьих, разрушение семьи и вызванное этим посттравматическое расстройство, особенно у молодых; в-четвертых, сиротство детей, вызванное войной, и то, как эти дети преодолевали или не преодолели это обстоятельство; в-пятых, сила любви, особенно женщин, принесших себя в жертву своим семьям; и в-шестых, опыт беженцев в целом»[[393]].

К концу 1950 – началу 1960-х годов в литературе Республики Корея появились новые имена – новое поколение молодых авторов. Это были корейские поэты и писатели,  принимавшие «участие в боях, и этот личный жизненный опыт стал основой  их творчества. Писателей, начало литературной деятельности которых пришлось на послевоенный период, отличал особый взгляд на действительность. Война, разделение страны, вызванные ими хаос и разруха, привели к обостренной чувствительности «поколения хангыль» («хангыль седэ») – первого поколения, получившего образование на родном языке»[[394]].

В корейской литературе «Инцидент» или «Смута 25 июня» занимает гораздо большее место, чем любое другое историческое событие Кореи. Южнокорейские романы, в которых рассказывается о гражданской войне, начиная с 1960-х годов, называют литературой разделенной нации или литература разделения (pundan munhak). Для писателей роман о Корейской войне был средством точного, очень часто, документального воспроизведения реальности, которую пережили они сами или их близкие и знакомые.

В 1960-1970-х годах многие литературные произведения о Корейской войне были экранизированы или адаптированы для кино и пополнили список шедевров южнокорейского киноискусства: «Шальная пуля»\«Блуждающая пуля» (Aimless Bullet, Obaltan, 1961), «Пожар в горах» (A fire in the mountain \ Burning Mountain \ Flame in the Valley, Sanbul, 1967), «Дикие цветы на поле сражения»  (The Wild Flowers in the Battle Field, Deulgughwaneun pi-eossneunde, 1974), «Дождливые дни» (Rainy Days, Jangma, 1979), «Последний свидетель» (The Last Witness, Choehu-ui jeung-in, 1980),  и др.

Как ни странно, в южнокорейском кино жанр «военно-патриотические фильмы о Корейской войне» продолжают называть «антикоммунистическим». Совершенно очевидно, что всю историю кино Республики Корея и Корейской Народно-Демократической Республики можно назвать историей кино разделенной нации.

Начиная с 1960-х годов в южнокорейской литературе молодые писатели осваивают новые темы. В прозе выпускника факультета французской литературы  Сеульского национального университета Ким Сынока (Kim Seung-ok, 1941)  «представлены индивидуалисты, живущие в тревожной, скучной обстановке. Они не чувствуют ответственности за происходящее и вся их жизнь проходит в тумане одиночества»[[395]]. Режиссер Ким Суён снял постмодернистский фильм «Туманный город» или «Туман» (Foggy Town\Mist, Angae, 1967) по мотивам рассказа Ким Сынока «Поездка в Мучин» \ «Путешествие в Мучин» (Trip to Mujin). Рассказ Ким Сынока «Поездка в Мучин» или «Путешествие в Мучин» был признан «революцией  чувств» в истории корейской литературы[[396]]. А фильм Ким Суёна «Туман» стал одним из первых модернистских фильмов 1960-х годов.

Вполне возможно, что Ким Сынок был прекрасно осведомлен о происходивших в 1960-х годах во Франции мировоззренческих и творческих поисках философов-экзистенциалистов и их идеологических сторонников – писателей и кинематографистов. Под их влиянием Ким Сынок, один из первых в южнокорейской литературе, отошел от традиционной для классической корейской литературы общественно-исторической темы солидарности со своим многострадальным народом, и сосредоточился на переживаниях и раздумьях отдельной личности – современных молодых корейцев. Режиссер Ким Суён мастерски объединил литературный материал Ким Сынока с модными приемами итальянского режиссера-постнеореалиста Микеланджелло Антониони (Michelangelo Antonioni, 1912-2007), классика европейского авторского кино. Бесспорно «Туман» повлиял на развитие целого направления в истории южнокорейского кино – исследование современного героя в совершенно новых социально-экономических условиях.

Роман Чхве Инхуна «Площадь»

Самый известный южнокорейский роман, посвященный гражданской войне – это   философский роман Чхве Инхуна (Choi In-hun, 1936-2018) «Площадь» \ «Пространство» (The Square, 1960).

Писатель Чхве Инхун родился в 1936 году на Севере Кореи, в городе Хверён (Hoeryong) в северной провинции Хамгён (North Hamgyong). Когда в 1950 году разразилась Корейская война, он вместе с семьей переправился в Южную Корею на борту десантного корабля ВМС США. В 1952 году Чхве Ингю поступил в юридический колледж Сеульского национального университета (College of Law, Seoul National University), но, не окончив последний семестр, ушел в армию.

Сначала Чхве Ингю работал переводчиком английского языка, а затем он прослужил офицером TI&E (информация о войсках и образование) до 1963 года.

В 1959 году его первый роман «Размышления о маске» (Reflections on a Mask) был опубликован в журнале «Свободная литература» (Free Literature, Jayu Munhak).

С 1977 по 2011 год Чхве Инхун работал профессором литературы (мастерство прозы) в Сеульском институте искусств (Seoul Institute of the Arts)[[397]].

Второй роман Чхве Инхуна «Площадь» \ «Пространство» впервые был опубликован в журнале «Рассвет» (Dawn, Saebyeok) в 1960 году, когда автору было 24 года. В 1966 году роман Чхве Инхуна был награжден литературной премией «Донин» (Dong-in Literature Award)[[398]]. Это случилось тогда, когда в Республике Корея тема разделения Кореи уже была под цензурным запретом.

Роман «Площадь» стал первым в корейской литературе, в котором автор использует прием внутреннего монолога и подробно описывает состояние корейского общества до, во время и после окончания Корейской войны. Тема разделённой Кореи раскрывается в раздумьях и воспоминаниях главного героя.

В романе «Площадь» описывается жизнь молодого корейца в Сеуле в конце 1940-х годов. Студент-философ Ли Мёнчун (Yi Myong-jun) живет с матерью в Сеуле, в доме друга отца, и учится в университете. Мёнчун знает, что его отец – известный коммунистический деятель, и что он строит справедливое общество на Севере.

Студент Мёнчун наблюдает за жизнью в Южной Корее и размышляет: «Действительно ли так исполнено  смысла катание по улицам на джипе с американскими солдатами и  объяснение с ними на детсадовском английском языке? С людьми, которые только и знают что марки автомобилей и фотоаппаратов, да то, что в Америке много небоскребов… И это с них мы должны брать пример? Это они должны открыть нам новые горизонты жизни?»[[399]]

Вскоре главного героя арестовывают, как неблагонадежного гражданина. В южнокорейской тюрьме Мёнчуна пытают, как сына коммуниста. Психически и морально надломленный парень выходит из тюрьмы и отправляется на Север. В Пхеньяне он находит отца и с энтузиазмом начинает работать в газете. Но вскоре Мёнчун «увидел, чем живут и дышат простые люди, рабочие и крестьяне. Они начисто лишены права на собственное суждение, это какие-то бездумные существа, постоянно живущие с оглядкой… Северокорейские коммунисты – ленивые и злобные сторожевые псы при стаде»[[400]].

Неожиданно Мёнчун узнает, что войска КНДР вторглись в Южную Корею. Мёнчун воюет в северокорейской армии и влюбляется в девушку Ынхе (Eun-hae). Она успевает сообщить Мёнчуну, что беременна и погибает в бою. А Мёнчун попадает в плен. После Перемирия Ли Мёнчун становится непосредственным участником обмена пленными.

Самый яркий и кинематографичный фрагмент в романе «Площадь» Чхве Инхуна – это  процедура обмена пленными после окончания Корейской войны: «Перед военной комиссией в Пханмунджоме … Члены Совместной комиссии воюющих сторон сидели за столами в просторной комнате. Пленные входили с левой стороны, проходили собеседование и шли к выходу, расположенному справа. От коммунистической партии присутствовало пять человек: четыре офицера и  представитель Китая – в военной форме. Они начинали опрос первыми…

Сидящий впереди офицер любезно предложил:

– Садитесь, товарищ.

Мёнчун не отреагировал на предложение и продолжал стоять неподвижно.

– Куда вы хотите поехать?

– Хочу в нейтральную страну.

Они переглянулись. Предлагавший сесть офицер нагнулся низко над столом и сказал тихо:

– Товарищ, любая нейтральная страна – капиталистическая. Как вы будете жить в незнакомом месте, где к тому же царствуют голод и преступность?

– Хочу в нейтральную страну.

– Подумайте еще раз! Это очень ответственное решение, не подлежащее пересмотру. Ради чего вы отказываетесь от своих законных прав?

– Хочу в нейтральную страну.

Тут вмешался офицер, сидевший рядом:

– Послушайте. Сейчас в Народно-Демократической Республике принят новый закон о пенсионном обеспечении участников войны, предоставляющий большие льготы. По новому закону они пользуются преимущественным правом при приеме на работу, им оказывается почет и уважение как народным героям. Весь наш народ ждет вас. Родные горы и реки будут счастливы увидеть вас вновь.

– Хочу в нейтральную страну.

Склонив друг к другу головы, они стали совещаться.

Затем заговорил тот, кто первым к нему обратился:

– Мы вас понимаем. Мало кто может выдержать такую длительную психическую обработку, какую империалисты проводят среди пленных, но мы великодушны и готовы простить ваши временные заблуждения…

– Хочу в нейтральную страну.

Китайский представитель что-то вскричал резким голосом. Только что говоривший офицер в ненавистью посмотрел на Мёнчуна и процедил

– Ну что ж.

И обратил взгляд на следующего вошедшего пленного.

Мёнчун перешел в другой конец помещения, где за столом сидели представители сил ООН.

– Так вы откуда родом?

– …

– Гм… Уроженец Сеула… Вы пишете в заявлении, что хотели бы уехать в нейтральную страну, но где вы найдете место лучше родины? Все, кто побывал за рубежом, в один голос говорят, что только за границей чувствуешь, насколько она дорога. Я хорошо понимаю причины вашего недовольства своим правительством. Никто не  отрицает, что сейчас и у нас в Республике Корея наблюдаются трудности переходного периода. Но этот период близится  к концу. Зато у нас – свобода. Для человека ничего нет важнее свободы. Вы, как человек, прошедший все круги ада Северной Кореи и лагеря для военнопленных, на себе испытали тяготы жизни без свободы…

– Хочу в нейтральную страну.

– Вы же представитель интеллигенции. Вы даже учились в университете. Нашей стране очень не хватает таких людей, как вы. Неужели вы со спокойной совестью можете оставить родину в трудный для нее час?

– Хочу в нейтральную страну.

– Мы знаем, что существующим положением особенно недовольна именно интеллигенция. Но стоит ли губить все тело, если только часть его болит, если это только гнойник? Нужно всего лишь умелое медицинское вмешательство – и вы опять здоровы и жизнерадостны. Я говорю о нашем обществе в целом. Нам очень нужны интеллектуалы. Они просто на вес золота. Лучше потерять десяток невежественных мужиков, чем одного такого, как вы. Вы еще очень молоды. Впереди вас ждут большие дела. Я, как старший по возрасту, советую вам: не принимайте опрометчивое решение, оставайтесь с нами, и вы найдете себе достойное место среди строителей своей страны. Вы произвели очень хорошее впечатление на всех членов нашей комиссии. И лично мне почему-то очень симпатичны. Мне кажется, что в вас я вижу младшего брата. Если все же решите остаться в Южной Корее, обещаю вам личную помощь и содействие в дальнейшем устройстве вашей судьбы. Ну как?

Мёнчун поднял голову, посмотрел в потолок. Затем несколько приглушенно, будто про себя, сказал:

– Хочу в нейтральную страну.

Говоривший отшвырнул карандаш, ударил по столу рукой и взглянул на сидящего рядом американца. Тот пожал плечами и засмеялся, прищурив глаза.

…Море обещаний, конечно, вздор, но ждать исполнения обещанного еще глупее. Море… и чашка воды, необходимая для утоления жажды – между ними пропасть, доверху наполненная людскими слезами, кровью и потом. Мы виноваты лишь в том, что не знаем глубины этой пропасти. Грустное заблуждение «интеллигента», выросшего в отставшей от жизни, бедной стране. Он верит не в науку, а в волшебство… Он верит ловкачам, хитро жонглирующим словами, чтобы продать подороже квинтэссенцию человеческого  счастья, верит власти и покидает надежную гавань в наивной надежде получить чашечку магического напитка»[[401]].

В финале романа главный герой навсегда покидает разделенную Корею и отправляется в «третью страну». Но на пути в Неизвестность он кончает жизнь самоубийством – бросается с борта корабля в волны Индийского океана.

Сам автор романа признавался: «В книге «Площадь» предметом повествования является не судьба государства, не политика или жизнь и деятельность «великих людей» мира сего. Я сам всегда в гуще народа и меня, естественно, интересовало прежде всего то, чем живут простые люди». (Русскому читателю от автора)»[[402]].

Примечательно, что писатель Чхве Инхун написал три предисловия к переизданиям своего романа, «переходя от очевидной надежды на «рассвет» для Кореи к крайне пессимистичному заключительному предисловию: «Несмотря на волнения и бедствия, Корея Ли Мёнчуна была полна надежд и мечтаний о лучшем обществе. Хотя позже он понял, что мечты не могут легко сбыться, он никогда бы не подумал, что Корея окажется практически в тех же условиях сорок лет спустя. Помимо предположений о психологии главного героя, даже я, как сам автор, не ожидал, что проблемы Ли сохранятся и сегодня»[[403]].

По мнению исследователей, самоубийство главного героя романа «Площадь» – «это не просто акт лишения себя жизни, но результат и выражение его глубокой рефлексии, прозрения, что между любовью и идеологией всегда нужно выбирать любовь, потому что она – истина… в романе «Площадь» впервые на передний план выходит личность в её современном понимании — главный герой романа, который испытывает шок, обнаружив, насколько реальность не соответствует пропагандируемой идеологии, обретает подлинную любовь, но платит за это слишком дорогой ценой»[[404]].

Нелинейная структура изложения, рваная композиция, когда события то и дело отсылают нас в прошлое, впервые была использована в этом корейском романе. Большинство южнокорейских исследователей считают роман «Площадь» «выдающимся произведением корейской литературы, предложившим читателям более глубокую интерпретацию образа и влияния Корейской войны»[[405]]. Роман «Площадь» «превратился в литературный символ Южной  Кореи 1960-х годов… Этот роман заложил литературную тему «разделенной Кореи», к которой впоследствии не раз обращались корейские писатели и поэты»[[406]].

Литературные критики считают основным достоинством романа «Площадь» мужество писателя Чхве Инхуна, беспощадно описавшего пороки обеих идеологических систем[[407]] – капиталистического Юга и социалистического Севера. В одном из некрологов в связи кончиной Чхве Инхуна отмечалось, что роман «Площадь» расширил «горизонты корейской литературы, и он был одним из первых писателей, кто запечатлел идеологические битвы, которые имели место во второй половине XX века и продолжаются до сих пор»[[408]].

Тема войны и ощущения взрослеющего человека в трагический период гражданской войны, раскрытые в романе «Площадь», до сих пор остаются самыми популярными. Несомненно, роман Чхве Инхуна оказал сильное влияние на формирование сознания молодых корейцев в Республике Корея.

Например, в фильме «Объединенная зона безопасности» (JSA: Joint Security Area, Gongdong gyeongbi guyeok JSA, 2000) режиссер Пак Чханук использовал тему эмиграции отца героини в нейтральную страну после окончания Корейской войны – это омма́ж (от фр. hommage) – дань уважения писателю Чхве Инхуну, автору знаменитого романа «Площадь». В фильме главная героиня, дочь корейского эмигранта Софи Чан (Sophie E. Jean), родившаяся в Швейцарии, работает в демилитаризованной зоне в составе войск ООН и расследует инцидент между пограничниками Республики Корея  и КНДР. Фильм «Объединенная зона безопасности» был лидером национального проката в 2000-м году.

Тема Корейской войны в искусстве XX века

События Корейской войны широко обсуждались во всем мире, кроме СССР и Китая. Испано-французский художник Пабло Пикассо (Pablo Picasso, 1881-1973) написал картину «Резня в Корее» \ «Бойня в Корее», (Massacre in Korea, 1951) о зверствах военных против мирного населения, имевших место во время Корейской войны. Есть основания полагать, что мотивом к написанию картины были военные преступления американских солдат в деревне Синчхун (Shinchung), северной провинции Хванхэдо (Hwanghae). В Южной Корее картина  считалась антиамериканской и долгое время была запрещена к показу вплоть до 1990-х годов[[409]].

В СССР об этой картине было известно только узкому кругу искусствоведов. И только в 2010 году (28 февраля-23 мая) в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина среди 280 работ из собрания Парижского Национального музея Пикассо, впервые в Москве, была выставлена картина «Резня в Корее», как социально обостренная позиция художника, который всегда отзывался своим «режущим, обжигающим искусством» на тему войны и смерти[[410]].

Впервые в истории Республики Корея летом 2021 года была запланирована выставка, посвященная 140-летию Пабло Пикассо. В Музее Хангарам (Hangaram) в Сеульском центре искусств южнокорейские граждане могли увидеть 110 произведений из парижского музея Пикассо, в том числе, знаменитую антивоенную картину «Резня в Корее»[[411]].

Тема Корейской войны была самой актуальной в кинематографе США. В 1950-х годах были выпущены две военных драмы о бравых американских пилотах — «Мосты в Токо-Ри» (The Bridges at Toko-Ri, 1954)[[412]] режиссера Марка Робсона (Mark Robson, 1913-1978) и «Мужчины сражающейся дамы» (Men of the Fighting Lady, 1954)[[413]] режиссера Эндрю Мартона (Аndrew Marton, 1904-1992). Так американцам напоминали о «забытой войне», как называли Корейскую войну в США.

В конце 1960-х годов в США Ричард Хукер (Richard Hooker) – псевдоним Ричарда Хорбергера (Richard Hornberger Jr., 1924-1997), рассказал о Корейской войне в своей повести «МЭШ / Передвижной армейский хирургический госпиталь» \ «МЭШ: Повесть о трех армейских врачах» (M*A*S*H \ US Mobile Army Surgical Hospital \ MASH: A Novel About Three Army Doctors, 1968). В повести «МЭШ» с большой долей черного юмора довольно правдиво описана работа полевых госпиталей времен Корейской войны.

Крупнейшая голливудская киностудия «20-й век Фокс» (20th Century Fox) выпустила по мотивам повести фильм «МЭШ» (M*A*S*H, 1970) режиссера Роберта Олтмена (Robert Altman, 1925-2006). К удивлению производителей и творческой группы, фильм «МЭШ» собрал свыше 80 млн дол. в прокате. Фильм Роберта Олтмена признан «как один из самых ярких антивоенных и антиавторитарных фильмов в современной истории Голливуда»[[414]]. Кстати, «МЭШ»  – единственный коммерчески успешный фильм режиссера-новатора и убежденного нонконформиста. Большинство критиков, оценивая работу режиссера Роберта Олтмэна, называли фильм «МЭШ» «ярким антивоенным памфлетом, беспощадной сатирой» и отнесли жанр картины к чёрной комедии. Это редкий случай, когда низкобюджетный фильм добился значительного кассового успеха и был награжден множеством наград самых престижных кинофестивалей[[415]].

Так, благодаря художнику Пабло Пикассо, американцам – писателю Р. Хукеру/ Хорбергеру,  кинорежиссеру Роберту Олтмену и создателям сериала «МЭШ» кинокомпании «ХХ век Фокс» (20th Century Fox Television) и др., трагедия братоубийственной Корейской войны была широко освещена в истории культуры ХХ века.

Послевоенный период

После гражданской войны Южная Корея была отчаянно бедна и нуждалась в реконструкции. Доход на душу населения в стране составлял «всего лишь 65 долларов — меньше чем приходилось на одного жителя Кореи в период японского колониального господства»[[416]].

По всей территории Республики Корея был сохранен комендантский час, длившийся долгие годы[[417]]. Официально это объяснялось угрозой со стороны северокорейских агентов и диверсантов. Но главной причиной многолетнего существования комендантского часа в Южной Корее было желание диктаторских правительств оправдать жестокие репрессии против оппозиции, проводившиеся ночью[[418]].

Комендантский час начинался в полночь и заканчивался в 04:00 часа утра. Въезды в корейские города перегораживались специальными барьерами. Такие же заграждения ставились и на важнейших городских перекрестках. Часовые бдительно проверяли наличие ночных пропусков у водителей редких машин. К полуночи все увеселительные и питейные заведения полагалось закрывать. Только редким заведениям разрешалось работать всю ночь, но их посетители не могли покинуть помещения во время комендантского часа. Расписания поездов и междугородних автобусов составлялись таким образом, чтобы пассажиры могли добраться до дома перед началом комендантского часа[[419]].

Восстановление киноиндустрии

Послевоенная обстановка тяжело сказывалась не только на производстве, но и на прокате южнокорейских фильмов. Национальные фильмы, в основном, показывались в провинции. Крупные частные кинотеатры предпочитали показывать голливудские фильмы.

Часть кинематографистов отправилась в Сеул сразу же после перемирия. По воспоминаниям очевидцев, все деятели кино были вынуждены зарабатывать на жизнь где придется, но вечерами они собирались вместе. После Корейской войны в Сеуле местом встреч кинематографистов стал район Мёндон (Myeongdong), где сохранились и работали несколько кинотеатров. Кинематографисты потребовали от правительства передать один из кинотеатров в районе  Мёндон для проката корейского кино, а также налоговые льготы для возрождения отечественного кино и создания Фонда национального кино[[420]].

В 1953 году первый президент Республики Корея Ли Сынман освободил кинопроизводство от налогов, в надежде на быстрое возрождение национального кино. Но денежная реформа 1953 года привела южнокорейскую киноиндустрию к полному разорению. Производства художественных фильмов для широкого проката в стране не было.

Но корейские кинематографисты не сдались. Они стали собираться на улице Чхунмуро (Chungmuro)[[421]]. На руинах Сеула стали строиться новые здания и в них возобновили свою работу некоторые корейские киностудии. Постепенно, на Чхунмуро стали восстанавливаться старые и появляться новые киностудии. Так, через некоторое время улицу Чхунмуро переименовали в Корейский Голливуд.  В любое время артисты, операторы и другие кинематографисты собирались в кафе. Но каждый цех имел определенное место встреч, которое обычно, совпадало с расположенным на улице Чхунмуро кафе[[422]]. Так на улице Чхунмуро можно было собрать любую съемочную группу, договориться о предстоящей работе и т.п.

На улице Чхунмуро театральный деятель Ли Хэран (Lee Hae-rang, 1916-1989) открыл первое специальное учебное заведение для будущих киноактеров. Конкурс на одно место составлял 20 человек[[423]].

После гражданской войны, несмотря на все трудности, национальное кино Республики Корея стало самым мобильным источником информации, всегда быстро реагировавшим на все происходящее в стране. А также южнокорейское киноискусство стало самым правдивым и убедительным летописцем всех социально-экономических, политических и культурных перемен, происходивших в Южной Корее в 1950-1960-е годы.

«Золотой Расцвет» (Golden Flowering)

Все южнокорейские исследователи кино единодушны: «Золотой Расцвет» или период реставрации корейского кинопроизводства начался сразу после Корейской войны. По мнению Ким Хва, с 1958 по 1964 гг.[[424]] – это период реставрации киноиндустрии. Долгожданное развитие собственного национального кино происходило те годы, когда Республика Корея переживала индустриализацию, модернизацию аграрной страны, конфликты и противоречия в обществе.

Темами первых послевоенных южнокорейских фильмов 1950-х годов были военная разруха, атмосфера постоянной угрозы с Севера, подозрительность полиции  к собственным гражданам, полное обнищание населения, усиление антикоммунистической идеологии и процесс частичной американизации корейской культуры[[425]].

Традиции документального реализма (главный аргумент южнокорейских кинематографистов того времени – «так было на самом деле!») в национальном кино, а также социально активная и ответственная позиция кинохудожников раннего периода корейского кино была сохранена. Это происходило несмотря на выполнение жесткого правительственного заказа – наращивание производства антикоммунистических фильмов.

Политически активная и социально ответственная позиция кинематографистов была основана на воспоминаниях о том, что коммунистический Север вероломно напал на свободный Юг, без объявления войны. Все южнокорейские режиссеры взялись  энергично выполнять политический и государственный заказ – увеличить объем производства антикоммунистических фильмов о гражданской войне в 1950-1970-х годах.

Возрождение корейского кино

Начало частичного восстановления кинопроизводства Южной Кореи датируется 1954 годом. Зарубежные гуманитарные программы предоставляли Южной Корее свои технологии и оборудование, подготовив почву для возрождения национального кинематографа в 1960-х годах. Благодаря безвозмездной помощи американцев, предоставивших кинооборудование[[426]] южнокорейским киностудиям, 1954-1957 годы стали периодом настоящего возрождения  корейского кино. За четыре года было снято около 100 фильмов[[427]]. По другим данным, производство возросло с 8 фильмов в 1954 г. до 108 в 1959 г.![[428]]

Автор первой истории корейского кино Ли Ёниль (Lee Young-il, 1931-2001) период с 1955 по 1960 год назвал «периодом возрождения»[[429]]. Действительно, для кинематографистов Золотой Расцвет стал началом настоящего возрождения киноиндустрии в 1955 году, когда производство и прокат кинофильмов были переведены из военного ведомства в министерство культуры. Правительство Ли Сынмана освободило от налогов все действующие кинокомпании, которые «получили возможность закупать и демонстрировать иностранные фильмы, используя сборы от их проката на постановку собственных картин»[[430]].

Известно только о трех южнокорейских фильмах, снятых на 36-мм пленке и выпущенных в 1954 году[[431]]. О двух фильмах «Корея» (Korea, Koli-a(Korea), 1954) Син Санока и «Песня Родины» (Song of Hometown, Gohyang-ui nolae, 1954) Юн Бончхуна известно немного. В «Корее» Син Санок снимал на фоне живописных пейзажей знаменитых театральных и киноартистов – Чхве Ынхи (Choi Eun-Hee, 1926-2018), Ли Хэрана (Lee Hae-rang, 1916-1989) и Ким Довона (Kim Dong-won, 1916-2006).

А в «Песне Родины» рассказывалось о дочери богача и бедном парне, полюбивших друг друга до войны. Во время гражданской войны девушка стала медсестрой и ухаживала за раненым любимым. После войны влюбленные получили согласие  родителей на брак и в финале поженились[[432]].  К сожалению, фильмы «Корея» и «Песня Родины» не сохранились.

Третий фильм – мелодрама режиссера Хан Хёнмо  «Рука Судьбы» (The Hand of Destiny, Unmyeong-ui son, 1954) о любви северокорейской шпионки и южнокорейского полицейского, – стал самым известным в 1950-х годах. Это единственный фильм 1954 года, сохранившийся полностью.

Хан Хёнмо – самый успешный режиссер 1950-х годов

О кинооператоре и режиссере Хан Хёнмо (Han Hyeong-mo, 1917-1999) известно, что он родился в северной провинции Пхёнанпукто (Uiju, Pyeonganbuk-do), учился в Художественной Школе (Chunjin Art School) в Маньчжурии (Китай). В 1940-х годах Хан приехал в Сеул к другу своего брата, режиссеру Чхве Ингю (Choi In-kyu \ Choi In-gyu, 1911). Работал помощником режиссера Чхве Ингю в фильме «Плата за обучение» (Tuition, Cy-eoblyo, 1940). В следующем фильме Чхве Ингю «Бездомный Ангел» (Homeless Angel, 1941) Хан Хёнмо работал художником.

При содействии Чхве Ингю, Хан Хёнмо уехал в Японию на киностудию «Донбо» (Dongbo Film Studio), где изучал кинотехнику. В 1943 году Хан Хёнмо сдал квалификационный экзамен и стал профессиональным кинооператором. Он вернулся в Корею и, как оператор, дебютировал в фильме Чхве Ингю «Дети солнца» (Children of the Sun, 1944). По вине ассистента оператора, многие эпизоды были сняты не в фокусе[[433]]. Расстроенный Хан уехал в Маньчжурию, вероятно, чтобы не оказаться в тюрьме по подозрению в саботаже.

После капитуляции Японии вместе с корейскими репатриантами Хан Хёнмо вернулся из Шанхая в Сеул и как кинооператор снял знаменитый фильм Чхве Ингю «Да здравствует Свобода!» (1946).

В 1949 г. Хан Хёнмо дебютировал как режиссер с первым антикоммунистическим фильмом «Ломая стену» (Breaking the Wall, Seongbyeog-eul ttulhgo, 1949)[[434]]. По базе данных корейских фильмов, главные герои фильма – ровесники и родственники Чипгиль (Jip-gil) и Ёнпаль (Young-pal) после освобождения Кореи оказались идеологическими противниками. Коммунист Ёнпаль убивает Чипгиля выстрелом в грудь, отстаивая свои убеждения. В конце аннотации вывод: «Это показывает, насколько жестоким может быть коммунист, убив собственного родственника»[[435]]. Этот фильм не сохранился.

Во время Корейской войны Хан руководил созданием пропагандистских фильмов для корейских вооруженных сил. После войны Хан Хёнмо снял фильм «Рука Судьбы» (The Hand of Destiny, Unmyeong-ui son, 1954) в жанре мелодрамы. На самом деле, фильм «Рука Судьбы» – первый фильм «смешения жанров»: в антикоммунистическом фильме присутствуют элементы мелодрамы  и боевика. Сюжет фильма «Рука Судьбы» не был оригинальным. История шпионки, разрывающейся между любовью и идеологией в те годы часто использовалась в южнокорейском кино. Но в фильме Хан Хёнмо, впервые в истории корейского кино, был показан мимолетный поцелуй, что привлекло многочисленных зрителей[[436]].

Содержание фильма. Маргарет или Чуна (Jung-ae) – северокорейская шпионка. Она заступается за незнакомого студента колледжа Син Ёнчхоля (Shin Yeong-cheol), которому сильно досталось в драке. Маргарет приглашает студента к себе домой и обрабатывает его раны. Затем они встречаются на причале, куда прибывают американские солдаты и грузы, и где находится черный рынок. Маргарет покупает Ёнчхолю костюм и ботинки, приводит к себе домой. Они становятся любовниками.

Рано утром Маргарет находит в кармане Ёнчхоля удостоверение его личности и узнает, что он – капитан отдела по борьбе со шпионажем. Она сообщает об этом своему начальнику – резиденту северокорейской разведки Паку (Park). По требованию резидента Маргарет прекращает любовные отношения с Ёнчхолем. А тот получает донесение, что в горах северокорейский агент встретится с женщиной. Он вместе с сотрудником, переодетым в крестьянина, выслеживает шпиона, но тот замечает слежку, отстреливается и скрывается. А Маргарет, которая ждала северокорейского агента, слышит выстрелы, вынимает пистолет и видит Ёнчхоля. В растерянности она убегает.

Резидент Пак приказывает Маргарет устранить Ёнчхоля. Маргарет приглашает влюбленного Ёнчхоля «в гости к своей тете». Они приезжают в горы, Маргарет вытаскивает свой пистолет, тычет им в плечо Ёнчхоля и приказывает ему идти в горы. В пещере Ёнчхоль признается, что любит Маргарет. Она тоже говорит, что любит его. В этот момент появляется загадочный резидент Пак. Весь фильм мы видели то его руку с большим перстнем, то ноги в начищенных ботинках. Оказалось, что это – весьма упитанный господин в шляпе и хорошем костюме. Он приказывает Маргарет убить Ёнчхоля. Маргарет нерешительно смотрит на Ёнчхоля, поднимает пистолет, резко разворачивается, стреляет в Пака, но промахивается. Резидент Пак стреляет в Маргарет и смертельно ранит ее. Ёнчхоль бросается на Пака. Они борются. Пак убегает. Ёнчхоль находит его револьвер. Идет по пещере, ищет резидента. Пак выбегает к лежащей Маргарет, берет ее пистолет, оборачивается, стреляет в Ёнчхоля и промахивается. Но южнокорейский капитан стреляет метко и убивает Пака.

Смертельно раненая Маргарет лежит на земле, рядом с ней Ёнчхоль. Плачущая Маргарет просит Ёнчхоля убить ее. Капитан Син Ёнчхоль быстро целует Маргарет в губы, встает и стреляет в нее.

Фильм «Рука судьбы» пользовался коммерческим успехом и благосклонностью критики. В прессе его называли «главной и удачной работой в истории корейского кино»[[437]]. В самом деле, в фильме Хан Хёнмо «Рука Судьбы» необычна главная героиня Маргарет. Впервые в антикоммунистическом фильме коварная шпионка выбрала романтическую любовь к привлекательному капитану отдела по борьбе со шпионажем, но заплатила за это своей жизнью.

Маргарет – сложный, провокационный образ привлекательной девушки, который отражает фантазии мужчин того времени о роковых женщинах. В начале фильма Маргарет выглядит обольстительной и порочной. Она проявляет невиданную в те годы смелость и приглашает незнакомого мужчину в свою комнату, активно ухаживает за ним и первой намекает на симпатию к нерешительному студенту Ёнчхолю. Одежда и обстановка ее комнаты выглядели роскошными для того времени. Так режиссер материализовал один из образов абсолютного зла – красивая шпионка, чарам которой трудно противостоять. И только главный герой Син Ёнчхоль, убежденный антикоммунист, южнокорейский капитан отдела по борьбе со шпионажем, не потерял голову и честь. Он, почти не раздумывая, выбрал свою обязанность – уничтожать северокорейских шпионов. Для этого ему пришлось отказаться от роковой красавицы и шпионки Маргарет, и убить ее.

Режиссер Хан Хёнмо был не только одним из немногих профессиональных кинооператоров, но и знатоком всей кинотехники того времени. Он лично смонтировал свой фильм. Критики отметили замечательный монтаж – части полуобнаженного тела переодевающейся героини чередуются с роскошной обстановкой комнаты Маргарет и создают чувственное напряжение и  таинственность.

Некоторые обозреватели того времени считали, что фильм «Рука Судьбы»  – это  метафора разделенной Кореи. В диалогах между влюбленными все время звучит тема разделенности. Ёнчхоль говорит Маргарет: «Вы настолько близки теперь, но почему мы жили обособленно?» Авторы намекают о трагедии недавно разделенной страны. И когда Ёнчхоль обещает своему руководству «быть сильным», зрители воспринимали эти слова, как лозунг,  предназначенный для южнокорейской аудитории в борьбе против коммунистов[[438]].

Южнокорейские исследователи также отмечают, что фильм «Рука Судьбы» вошел в историю кино Республики Корея, как первый фильм, в котором был показан поцелуй. В финальной сцене Ёнчхоль, по-европейски – в губы, целует смертельно раненую Маргарет, как будто великодушно прощает ей грехи. И тут же стреляет в нее. Это была сенсация. Тогда в стране были еще очень сильны целомудренные конфуцианские нормы поведения между мужчинами и женщинами[[439]].

Многие исследователи считают, что первая сцена поцелуя появилась в корейском кино сразу после Корейской войны неслучайно. Поцелуй в губы – прямое выражение радикального изменения взаимоотношений между мужчиной и женщиной в послевоенной Республике Корея. Маргарет являлась не только северокорейской шпионкой, она символизировала новый тип женщины в послевоенном южнокорейском обществе, находящимся под сильным влиянием американской культуры.

Действительно, американская массовая культура и товары широкого потребления наводнили страну. Многие молодые корейцы были очарованы этой новой культурой и легко перенимали моду и даже «свободные сексуальные отношения».

Некоторые южнокорейские кинематографисты пытались повторить скандальный успех Хана. Но в 1956 году Министерство культуры и образования РК издало запрет на показ поцелуев и любовных игр[[440]]. Было запрещено снимать не только поцелуи, но и все виды эротических игр, эти правила существовали в РК долгие годы[[441]].

По сведениям Корейского Киноархива, фильм режиссера Хан Хёнмо «Рука Судьбы» надолго стал эталоном для оценки технического уровня всех корейских фильмов того периода. Несомненно, фильм «Рука Судьбы» имеет важное значение для корейского кино 1950-х годов. К тому же это единственный сохранившийся фильм, из всей кинопродукции 1954 года.

После коммерческого успеха «Руки судьбы» (1956) Хан создал собственную студию «Хан Хёнмо  продакшн» (Han Hyeong-Mo PD), где был режиссером и главным оператором всех своих фильмов. По некоторым источникам, на киностудии «Хан Хёнмо продакшн» режиссер Хан снял два фильма: «Госпожа Свобода» (Madam Freedom, Ja-yubu-in, 1956) и «Беспокойная молодость» (Hyperbolae of Youth, a.k.a. Double Curve of Youth, Cheongchunssanggogseon, 1956). По другим сведениям, фильм «Госпожа Свобода» был снят в павильонах кинокомпании «Самсонфильм» (SamSeong Film)[[442]].

В 1956 году, с разницей в несколько месяцев (февраль-июнь), режиссер Хан Хёнмо выпускает два художественных фильма – первую в истории кино Республики Корея музыкальную комедию «Беспокойная молодость» и социальную драму «Госпожа Свобода».

Фильм Хан Хёнмо «Госпожа Свобода» – это  экранизация одноимённого романа Чон Бисока (Jeong Bi-seok, 1911-1991). Роман «Госпожа Свобода» публиковался в Сеульской ежедневной  газете (Daily News) с 1 января до 6 августа 1954 (в 215 номерах) и пользовался огромной популярностью. Режиссер Хан Хёнмо экранизировал некоторые сюжетные линии и актуальные проблемы того времени – мода на западные танцы, частные фонды (по-корейски «gye») и повальная тяга женщин к роскошной, бездумной жизни.

Как и в романе, действие фильма происходит в Сеуле, спустя три года после гражданской войны. В те годы молодежь была увлечена западными танцами с крепкими объятиями партнеров. В Сеуле то открывались, то закрывались подпольные танцевальные залы, где молодежь могла научиться танцевать – вызывающе нескромно вилять нижней частью тела. Но из-за регулярных набегов полиции на такие танцевальные залы, юноши и девушки были вынуждены постоянно прятаться.

Для съемок эпизодов в подпольном танцевальном зале Хан Хёнмо впервые использовал подъемные краны, как в американских фильмах. По эскизам Хан Хёнмо на киностудии «Самсонфильм» в течение недели был построен павильон с подъемным  краном. Кран свободно передвигался на четырех вертолетных колесах, полученных на американской военной базе. Так фильм «Мадам Свобода» стал лидером в технологическом решении киносъемок.

Содержание фильма. Главная героиня фильма – жена преподавателя университета, профессора Чан Тхэюна (Jang Tae-yun), красавица  О Сынён (Oh Seon-yeong). Она занимается домашним хозяйством и воспитывает сына-школьника Гёнсу (Gyenog-su).  Семья профессора Чана живет в собственном доме, без родителей. Вероятно, Чан и Сынён – первое поколение столичных жителей, представителей обеспеченного среднего класса.

Сынён очарована всем западным – танцами, косметикой и предметами роскоши. Но на это в семье профессора нет денег. Сынён решает заработать деньги самостоятельно. Она находит работу в модном магазинчике западных товаров с символическим названием «Париж». Муж Сынён неохотно соглашается с решением жены. Он понимает, что они нуждаются в деньгах. Как на Западе, в Южной Корее профессора университетов имели высокий социальный статус, но не очень большие зарплаты. А Сынён мечтает о дорогих западных товарах. Она считает эти товары основой своего женского счастья, счастья Мадам Свободы.

Сынён быстро попадает под влияние раскованной и предприимчивой школьной подруги Чхве Юнчу (Choi Yun-ju) и вместе с ней отправляется в подпольный танцевальный зал. Сынён смущенно наблюдает, как неприлично ведут себя кореянки – обнимаются у всех на глазах с малознакомыми мужчинами. Но Сынён нравится музыка, нравятся танцы, нравятся такие раскованные женщины, как ее подруга Юнчу.

Юнчу – жена известного общественного деятеля. Она – женщина нового типа. Юнчу считает, что женщины должны быть экономически независимыми, чтобы наслаждаться жизнью, как это делают большинство женатых мужчин. Юнчу хочет найти деньги у друзей, чтобы принять участие в опасном, но прибыльном, контрабандном бизнесе. А Сынён нравится работать, ходить на подпольные танцы, а вечером возвращаться домой – к хорошему, но очень скучному, мужу и маленькому сыну.

Сынён жаждет приключений и быстро находит их. Рядом с ними, за высокой оградой живет незнакомец, который поздно вечером громко включает западную музыку. Такая музыка мешает работать профессору Чану. Возмущенная Сынён отправляется сделать замечание соседу. К удивлению Сынён, любителем джаза оказывается молодой и симпатичный парень Син Чхунхо  (Shin Chun-ho). Милый, вежливый, образованный Чхунхо свободно говорит по-английски, любит западную музыку и умеет танцевать. Сынён признается, что хочет научиться танцевать. Чхунхо тут же берется обучить Сынён модным танцам. Он робко обнимает женщину и скромница Сынён сразу влюбляется в своего очаровательного соседа.

А муж Сынён профессор Чан вечерами работает по совместительству, преподает корейскую грамматику полуграмотным девушкам-машинисткам в иностранной компании. Начальницей машинисток оказалась бывшая студентка профессора – мисс Пак (Park). Она с поклоном предлагает профессору Чану взять деньги. Высоконравственный Чан смущен и решительно отказывается от денег. Он шутит, что согласился помочь только потому, что ему приятно каждый вечер провожать госпожу Пак домой. Бойкая госпожа Пак всерьез воспринимает неловкую отговорку профессора. Вскоре Чану пришлось выслушать сбивчивые объяснения в любви бывшей студентки. Истинный благородный муж и морально устойчивый профессор, вежливо и решительно, отказывается от любовных свиданий с привлекательной, но нескромной госпожой Пак.

Тем временем, владелец магазина западных товаров и любитель женщин Хан Тхэсык (Han Tae-seok) начинает нагло ухаживать за своей подчиненной Сынён. Она растеряна. Ей нравится работа в магазинчике и свобода, которой она пользуется, благодаря собственному заработку. Но ей совершенно не нравится поведение распутного Хана.

Подруга Сынён, Юнчу, знакомится с мошенником Пек Гванчином (Baek Gwang-jin). Пэк обещает Юнчу помочь провернуть операцию по продаже контрабанды и быстро разбогатеть. Юнчу убеждает Сынён дать ей большую сумму денег всего на несколько дней. Сынён тайно берет деньги из кассы магазинчика «Париж» и вкладывается в подозрительное предприятие  Юнчу. Вскоре Юнчу узнает, что Пэк обвиняется в мошенничестве. Юнчу в отчаянии кончает жизнь самоубийством. После разоблачения Пэка и смерти Юнчу деньги, взятые Сынён в магазине, пропали.

Ни о чем не подозревающий Хан, хозяин магазинчика «Париж», приглашает Сынён на свидание. Расстроенная Сынён отправляется на сомнительную встречу с хозяином магазина, чтобы объяснить ему недостачу в кассе. Но Хан не слушает Сынён и лезет с объятиями. В этот момент в номер врывается жена Хана и устраивает скандал. Ревнивая жена Хана рассказывает, что послала профессору Чану письмо, в котором посоветовала держать Сынён под замком.

Сынён плачет, она раскаивается, что слушала Юнчу, увлеклась молодым Чхунхо и чуть не стала любовницей Хана. Она возвращается домой, но профессор Чан отказывается открыть ей дверь. Сынён громко плачет и просит прощения у мужа. Ее услышал маленький сын Гёнсу. Он плачет и просит отца впустить мать. Великодушный Чан смягчился и открыл дверь, мальчик выбежал на улицу и обнял плачущую Сынён. Женщина искренне раскаялась, что пыталась стать Мадам Свободой.

Фильм «Мадам Свобода» демонстрировался в Сеуле в кинотеатре «Судо» (Sudo) и быстро стал лидером национального проката. Только в 1956 году в Сеуле «Мадам Свободу» просмотрело около 108 тыс. зрителей. Это был крупный коммерческий успех кинокомпании «Самсонфильм» (Sam Seong Film).

Молодая кинообозревательница остроумно заметила, что в фильме «Мадам Свобода» «акт прелюбодеяния скорее оправдывается, чем осуждается»[[443]]. И это несмотря на назидательно-воспитательный финал, когда Сынён искренне раскаивается и отказывается от всех соблазнов современной жизни. Совершенно очевидно, что фильм «Мадам Свобода» – самое крупное художественное и социальное явление второй половины 1950-х годов в Южной Корее.

Действительно, после освобождения от японского правления, трехлетней кровопролитной гражданской войны и заключения перемирия с КНДР, южнокорейское общество переживало стремительные изменения, вызванные модернизацией, притоком иностранного капитала и повсеместного влияния западной культуры.

Роман и фильм «Госпожа Свобода» – это своеобразный художественный документ, мелодраматическое описание чувств и поступков кореянок, оказавшихся в водовороте новых идей и эмоций. Впервые молодые кореянки из состоятельных семей задумались о своих потребностях. Они были зачарованы рекламой западных товаров, которая представляла женщин желанными, сексуальными и раскованными. Так же как героине романа и фильма О Сынён, читательницам и зрительницам казалось, что приобретение западных товаров, привычек и словечек поможет им стать красивыми и свободными.

Разумеется, нравоучительный финал романа и фильма «Мадам Свобода», в стиле конфуцианского наставления, мало повлиял на отношение женщин и молодежи к западной культуре. Мода на все американское стала завоевывать свои позиции во всех сферах жизни общества Южной Кореи. Именно завоевывать, потому, что стремительная американизация женщин и молодежи встретила глухое и упорное сопротивление старшего поколения и консервативно настроенных молодых корейцев.

Именно с конца 1950-х годов кореянки стали главными зрительницами рекламы и захотели жить также красиво, как в кино и на картинках модных журналов. В то время женщины в Республике Корея, как героиня фильма «Мадам Свобода», в основном, работали в качестве привлекательных, обходительных «благоуханных цветков» в офисах, конторах и магазинах.

Режиссер Хан Хёнмо убедительно показал, что может случиться с кореянками, если они станут новой рабочей силой в меняющейся стране. Его внимание привлекли горожанки – представительницы среднего класса. Они перестали ограничиваться домом, ведением хозяйства и воспитанием детей. Жены юристов, чиновников, врачей и преподавателей стали часто появляться на улице в одиночестве, что еще десять лет назад воспринималось бы уличными зеваками как чрезвычайное событие.

Режиссер Хан Хёнмо показывает, как главная героиня О Сынён, чуть робея, выходит одна из своего дома, чтобы найти работу в магазине западных товаров. И становится объектом разглядывания для всех мужчин. Именно в этот момент ее молодой сосед Син Чхунхо  фотографирует смущенную и очень привлекательную женщину, отправившуюся рисковать своей репутацией в обществе – среди чужих людей.

В фильме режиссер скрупулезно показывает, как патриархальное общество того времени реагировало на изменения в поведении молодых женщин. Западные предметы потребления, разрекламированные как «самые лучшие», и массовая культура, ввезенная в Корею американскими военными, представлены режиссером Хан Хёнмо как что-то чрезмерное, соблазнительное, перед чем не смогла устоять скромная, но очень наивная жена профессора. Американизация, модернизация и женская сексуальная распущенность стали элементами новой жизни и серьезной угрозой для существовавших патриархальных ценностей. Эти противоречия вызвали серьезные изменения в поведении кореянок – представительниц среднего класса.

В фильме «Мадам Свобода» скромница Сынён, под влиянием раскрепощенной подружки Юнчу, быстро перенимает модные привычки. Она подкрашивает губы помадой и отправляется на танцы, где, по примеру Юнчун, позволяет чужим мужчинам обнимать себя. Сынён так нравится танцевать, что она не задумывается о том, что почти изменяет своему мужу.

Режиссер показывает, как скромная домохозяйка жадно ищет развлечений и только трагические обстоятельства спасают ее от полного морального падения. Вряд ли Сынён  смогла бы оказать решительное сопротивление любвеобильному хозяину магазинчика. Ей легче было бы вымолить у него прощение, чем вернуть деньги в кассу, взятые для любимой подруги. Но обманутая мошенником Юнчу умерла, а Сынён должна расплачиваться за свое легкомыслие. Сынён спасла ревнивая жена Хана. Но скандал и слухи о свидании Сынён с Ханом – вполне убедительный повод для любого мужа, чтобы развестись с «гулящей». Но профессор Чан – благородный муж. Он великодушно прощает свою жену.

Во время проката фильма «Мадам Свобода» на афишах было написано: «Если бы вы были профессором Чан Тхэюном, какое решение вы приняли бы относительно своей жены?» Неудивительно, что кинематографисты обращались  к мужской аудитории: с помощью афиш они заинтриговывали всех зрителей-мужчин. Как известно, более активные кинозрительницы – женщины, а привлечь мужчин на просмотр семейной драмы – и сегодня не простая задача. А в фильме режиссер Хан Хёнмо предлагал  свой рецепт мира в семье – профессор Чан Тхэюн сохраняет свое моральное превосходство и прощает свою жену, почти виновную в супружеской неверности.

Финал фильма предлагал представителям среднего класса единственно верное решение: в существующей патриархальной системе же́ны должны находиться дома,  отказаться от работы, материальной независимости и чрезмерного потребления.

Разумеется, фильм «Мадам Свобода» вызвал бо́льший интерес, чем роман. В газетах и журналах того времени фильм обсуждался из-за скандального сюжета о жене преподавателя и ее романе с молодым человеком. И, конечно, осуждались сцены поцелуев во время любовного свидания с чужим мужем. Коммерческий успех «Мадам Свободы» был необычайным: с бюджетом в 23 млн вон (hwan) фильм заработал 93 млн вон[[444]].

Дискуссии привели к тому, что шумный успех фильма Хан Хёнмо «Мадам Свобода» в дальнейшем породил многочисленные продолжения и ремейки. В 1969 году режиссер Кан Дэчин снимает свою версию «Свободная дама» (Madam Freedom, Jayu buin, 1969) о жене преподавателя, как жертве моды. В фильме Кан Дэчина главная героиня, жена преподавателя, знакомится с молодым человеком. Невинное развлечение скучающей жены заканчивается страстной влюбленностью в красавчика. А муж-преподаватель увлекается одной из своих студенток.

В совершенно другом стиле Хам Хёнмо снял первую южнокорейскую музыкальную комедию «Беспокойная молодость» или «Двойное переплетение в судьбах молодых» (Hyperbolae of Youth, a.k.a. Double Curve of Youth, Cheongchunssanggogseon, 1956).

Содержание фильма. В жизнерадостной атмосфере мирной жизни Сеула встречаются два одноклассника – бедный, неказистый учитель средней школы Мёнхо (Myeong-ho) и богатый толстяк Пунам (Bu-nam), сын президента торговой компании.

Молодые люди вместе оказались на приеме у врача – доктора Кима (в роли доктора Кима выступил популярный композитор Пак Сичхун (Park Si-Chun, 1913-1996). Вечно недоедающий Мёнхо еле добрался до доктора, а упитанный Пунам страдает от лишнего веса.

Доктор Ким – большой любитель легкой музыки и мудрый врач, предлагает молодым людям поменяться местами на две недели и аккомпанирует на гитаре медсестрам (популярный дуэт «Сестры Ким»). Девушки выходят к камере и поют популярную песенку Пака Сичхуна.

По рекомендации доктора Кима молодые люди покорно меняются домами. Мёнхо оказывается в роскошном особняке, где за ним с сочувствием ухаживает сестра Пунама – модница и красавица Мия (Miy-a). А Пунам с трудом находит на окраине города ветхий домик учителя Кима, знакомится с матерью и красивой сестрой своего одноклассника – Чонок (Jong-ok).

Разумеется, упитанный Пунам влюбляется в скромницу Чонок и готов навсегда остаться в хижине Кимов. Это ему только на пользу. И Мёнхо не теряет времени даром и сватается к богатой невесте Мия. В финале герои праздуют две свадьбы. Все счастливы и здоровы. И все благодаря двойному переплетению судеб и мудрому решению доктора Кима.

Недаром режиссер Хан Хёнмо назвал свой фильм «Двойным переплетением в судьбах молодых». Легкая, романтическая, музыкальная комедия о молодых людях, которых вылечила Любовь, больше похожа на сказку или на сбывшуюся мечту голодных бедняков о счастливом браке с богатыми избранниками или избранницами.

По всей вероятности, экранизация популярного южнокорейского мюзикла «Беспокойная молодость» была первой удачной комедией Южной Кореи с участием комических актеров Ян Хуна (Yang Hun, 1923-1998), Ян Сыкчхена (Yang Seok-cheon, 1921-1990), Ким Хигапа (Kim Hee-gap, 1922-1993).

Комедия «Беспокойная молодость» также была коммерчески успешным проектом режиссера Хан Хёнмо. Этот фильм был частично профинансирован популярным композитором и исполнителем роли лукавого доктора Кима – Пак Сичхуном.

Фильм «Беспокойная молодость» пронизан веселой и приподнятой романтической атмосферой жизнерадостных голливудских комедий 1950-х годов.  В фильме показаны роскошь и «достойная» бедность того времени. Зрителям очень понравились душевные и бескорыстные богачи Пунам и Мия, готовые ради любви к бедным Мёнхо и Чонок отказаться от комфорта, автомобилей, яхт и сытой жизни.

Так в южнокорейском кино начинает складываться двойственное отношение к богатству и показной роскоши. Режиссеры часто показывали пренебрежительное отношение к богатым болванам и снисходительно-сочувственное отношение к предприимчивым, хитроватым беднякам.

Разумеется, в «Беспокойной молодости» все просто и мило. Так, по примеру американских фильмов, в Республике Корея началось производство комедий-сказок о любви. Основоположником этого жанра  в южнокорейском кино, по праву, можно считать Хан Хёнмо.

В 1950-х годах Хан Хёнмо снял еще несколько фильмов: «Чистая любовь» (The Pure Love, Sun-aebo, 1957), «Дьявол» (The Devil, Ma-in, 1957), «Я одинока» (I am Alone, Na honjaman-i, 1958), «Начальница» / «Женщина-босс» (A female boss/ Female Executive, Yeosajang, 1959).

По популярной мелодраме «Чистая любовь» режиссера Хан Хёнмо можно судить о южнокорейском обществе того времени. Вероятно, роман Пак Гёчу (Park Gye-ju, 1913-1966) был опубликован в газете и поэтому вызвал интерес у режиссера, продюсера и кинооператора Хан Хёнмо. По всей вероятности, основные сюжетные линии романа Пак Гёчу «Чистая любовь» сохранены.

Содержание фильма. Художник Чхве Мунсын (Choi Mun-seon) бросился в воду и спас тонувшую Ким Инсун (In-sun), стюардессу из Сеула. Первым, кого увидела Инсун, когда очнулась в больнице, был Мунсын. Он скрыл, что это он спас девушку. Медсестра рассказала Инсун, что молодой человек не просто спас, но и доставил девушку в больницу. Инсун несколько дней гуляла по пляжу в роскошных нарядах и разыскивала своего спасителя. Наконец, она увидела художника с мольбертом, подошла и заговорила. Так стюардесса и художник снова познакомились. Девушке понравился Мунсын. А он совершенно неожиданно встретился со своей первой любовью – Юн Мёнхи (Yun Myeong-hee). Через пятнадцать лет после разлуки Мунсын и Мёнхи узнали друг друга и поняли, что их юношеские чувства оказались настоящими.

Брат Мёнхи – предприниматель и владелец журнала Юн Мёнгын (Yun Myeong-geun) рад встрече с другом детства. Мунсын рассказал своим друзьям, что его срочно увезли из Сеула в Шанхай. Но его родители умерли и тринадцатилетний мальчик остался совершенно один в чужой стране. Его вырастил настоятель церкви. Вместе с состарившимся настоятелем Мунсын вернулся в Южную Корею.

Мёнгын узнает, что Мунсын художник и предлагает работу в своем журнале. Мёнхи уговаривает Мунсына принять предложение брата и переехать в Сеул. Инсун узнает, что Мунсын скоро переедет в Сеул и надеется продолжить знакомство.

Но в редакции журнала работает Хван Юнсу (Hwang Yun-su), которому не нравится Мунсын. Юнсу влюблен в Мёнхи и пытается за ней ухаживать. Но девушка возмущена поведением Юнсу, у которого тяжело больна жена.

Мунсын написал портрет Мёнхи и они решили скоро пожениться. За ними подглядывал Юнсу. Инсун приходит в редакцию журнала. Мунсын выясняет, что Юнсу приставал к Инсун, которая живет с ним по соседству. Инсун признается Мунсыну в любви. Он деликатно предлагает ей остаться друзьями. Но Инсун надеется, что они станут больше, чем друзьями. Она приглашает Мунсына к себе домой.

Юнсу приходит к Инсун, она пытается его выгнать. Он садится за красиво накрытый стол и начинает чистить яблоко. Он знает, что Инсун ждет Мунсына. Инсун волнуется. Мунсын стучит в дверь. Юнсу вскакивает и убивает ножом Инсун. Она падает. Мунсын входит, Юнсу бьет его голове. Мунсын падает рядом с Инсун. Юнсу подкладывает нож Мунсыну и убегает.

Мунсына обвиняют в убийстве Инсун. Мёнхи и ее брат не верят в это. Мунсын из-за травмы головы потерял зрение и твердо отрицает свою вину. В больницу к Мунсыну приходит Юнсу и признается в преступлении. Мунсын отпускает Юнсу и берет всю вину на себя. Его приговаривают к смертной казни. Мёнхи добилась свидания с Мунсыном, он просит ее больше не приходить.

Мунсын постоянно молится в своей камере. Жена Юнсу призналась ему, что слышала ночью, как он говорил во сне и поняла, что это он убил Инсун. Она просит мужа признаться в преступлении и умирает.

Мунсына мучают видения. То он видит, как на его шею накинули петлю и открыли люк под ногами. То он видит, как Мёнхи пробралась к нему в камеру и уговаривает сбежать. Мунсын истово молится. За кадром слышна рождественская песенка.

Мунсына привели в кабинет начальника тюрьмы. Там прокурор сообщил художнику, что Хван Юнсу пришел с повинной. Мунсын свободен. Слепой художник просит помочь ему добраться до дома своего друга Юн Мёнгына. Но потом Мунсын передумал и попросил посадить его на поезд, чтобы уехать подальше от любимой Мёнхи и не быть ей в тягость.

Мёнхи узнает из газет, что Чхве Мунсын освобожден. Начальник тюрьмы сообщает ей, что прокурор повез художника на вокзал. Мёнхи опоздала на поезд. Мимо нее несутся вагоны. Она бежит, но спотыкается и падает. А в вагоне сидит одинокий Мунсын и прислушивается к перестуку колес.

По всей вероятности, Чхве Мунсын – идеальный мужчина, мечта молодых кореянок, живших в конце 1950-х годов. Мунсын молод, талантлив, очень добр и благороден. Его добродетели подчеркивает вера в Христа, которая вдохновила его простить убийцу Юнсу и взять его вину на себя, т.е. совершить нравственный подвиг во имя человеколюбия.

В то же время, сам Мунсын понимает, что лишившись зрения, он не сможет писать картины, жениться на любимой Мёнхи и содержать семью. Из любви к Мёнхи, Мунсын покидает ее. Он был готов умереть ради убийцы, в надежде, что Юнсу раскается и переродится. Но узнав о признании Юнсу в совершенном преступлении, Мунсын решил вернуться в церковь, к своему наставнику и приемному отцу. Любовь к женщине помогла Чхве Мунсыну вернуться к Христу. Только истинная вера помогла ему отказаться принять любовь и жертву от своей любимой Мёнхи.

Хан Хёнмо использует открытый финал. У зрителей остается надежда, что Мёнхи отправиться на поиски своего любимого и такого благородного Чхве Мунсына. Мелодрама «Чистая любовь» пользовалась большим успехом. Ее посмотрели около ста тысяч зрителей[[445]].

В 1950-х годах Хан Хёнмо был самым популярным и успешным продюсером, режиссером и кинооператором, создателем современных социальных драм – портретов своего времени. Одним из таких фильмов является назидательно-идеалистическая драма «Начальница» или «Женщина-босс».

Содержание фильма.  Джоанна Син (Joanna Chin) – богатая невеста. Она – владелица и главный редактор модного журнала «Современная женщина» (Modern Woman). А  Ким Ёнхо (Kim Yong-ho) – бедный журналист с независимым характером. Джоанна влюбилась в Ёнхо и проявила инициативу: пригласила парня к себе и полезла обниматься. Бедный, но гордый Ёнхо стыдит ее: «Ваше поведение не соответствует вашей должности!» Оскорбленная в своих чувствах Джоанна хлопнула Ёнхо по щеке и он благородно удалился.

Но Ёнхо понял, что влюбился в свою вздорную начальницу. После недолгих раздумий он приходит объясниться с Джоанной. Ёнхо признается, что решил уволиться. А Джоанна признается, что он разбил ей сердце. Оба расстроены и хотят помириться. Джоанна готова на все, чтобы Ёнхо остался в журнале. Она обещает: «Я подам в отставку!»

Так как поцелуи в те годы были запрещены, Хан Хёнмо нашел остроумное решение: мы видим как женские ножки в туфельках поднимаются и зависают над полом. Значит, журналист и спортсмен Ким Ёнхо легко приподнял и страстно поцеловал Син Джоанну. Конечно, Ёнхо оценил поступок влюбленной в него Джоанны, готовой ради любви уступить ему кресло главного редактора модного женского журнала.

И в финале мы видим, что на месте Джоанны сидит Ёнхо. На столе перед ним (для посетителей) табличка «Председатель Ким Ёнхо». А над ним – транспарант с каллиграфией (китайскими иероглифами): «Мужчины превосходят (во всем) женщин» (Men are superior to women).

Ёнхо звонит Джоанна. Она дома в красивом национальном традиционном костюме (ханбоке) отчитывается: «Я готовлю рыбный суп…»

Режиссер Хан Хёнмо, так же как в «Мадам Свобода» подчеркнул свою позицию, которую, наверняка, разделяли все корейцы-мужчины в 1950-1960-х годах: «Женщина-начальница – катастрофа!» Поэтому Джоанна такая счастливая в финале фильма, так мило воркует со своим любимым мужем, которому легко доверила свой журнал. Вот так Хан Хёнмо и все корейцы представляли настоящее женское счастье – раствориться в уходе и заботе о муже, семье и доме.

В фильме «Начальница» с мягкой иронией показан неудачный эксперимент незамужней девушки, попытавшейся реализоваться в профессиональной деятельности, вне дома. В финале героиня проявила сообразительность и приняла единственно верное решение – уступила свое место мужчине, своему мужу. Так режиссер Хан Хёнмо материализовал в счастливом финале своего фильма мечту многих амбициозных молодых людей – бедных женихов, мечтавших об удачной женитьбе на девушке с солидным приданным.

Недаром Хан Хёнмо был заслуженно признан лучшим режиссером 1950-х годов. Его мелодрамы выгодно отличались по построению мизансцен (mise-en-scene), изобразительному ряду и точно передавали настроения молодых представителей среднего класса южнокорейского общества.

«Пьяголь» Ли Канчхона

После заключения перемирия между РК и КНДР основной темой в южнокорейском кино стала Корейская война. В первые послевоенные годы, в период возрождения кинематографии в Республике Корея было снято множество антикоммунистических фильмов о Корейской войне, которые в южнокорейской литературе принято подразделять на «мирные» и «военные».

К мирным фильмам можно отнести мелодраму «Рука Судьбы» режиссера Хан Хёнмо. А военным считается антикоммунистический фильмом режиссера Ли Канчхона «Пьяголь» (Piagol, Pi-agol, 1955).

Режиссер Ли Канчхон (Lee Kang-Cheon, 1921-1993) родился на Юге Кореи, в городе Сочхоне (Seocheon). Он окончил школу искусств в Токио. Работал художником в фильме «Прерванный Маршрут» (An Interrupted Route, Kkeunh-eojin hanglo, 1948) режиссера Ли Манхына (Lee Man-heung, 1925-2016).

Благодаря поддержке друга, владельца кинотеатра «Ченчу» (Jeonju Cultural Theatre), он дебютировал со своей режиссерской версией знаменитого фильма На Унгю «Ариран» (Arirang, Alilang, 1954). Вместе со сценаристом Чо Чингу (Jo Jin-gu) Ли Канчхон перенес сюжет классического «Арирана» из 1926 года в годы гражданской войны.

Содержание фильма. Действие фильма происходит во время Корейской войны. Два раненых американских солдата скрываются в сарае безумного Ёнчина (Yeong-jin). Его сестра Ёнхи (Yeong-hie) убеждает Ёнчина не говорить о союзниках северокорейским солдатам. Американцев обнаруживает житель деревни Кихо (Ki-ho), сторонник коммунистов. Кихо соглашается скрыть информацию о раненых американцах, но только если красавица Ёнхи выйдет за него замуж. Мужественная Ёнхи жертвует собой ради сумасшедшего брата Ёнчина и двух американцев, и выходит замуж за нелюбимого Кихо.

Это был единственный корейский фильм, который в 1954 году в Сеуле посмотрели миллион зрителей[[446]]. К сожалению, фильм не сохранился.

«Пьяголь» (Piagol, Pi-agol, 1955) – самый известный фильм режиссера Ли Канчхона. Фильм основан на реальных событиях и рассказывает о партизанах, сражавшихся  против правительственных войск в горах Чири \ Чирисан (Mountain Jiri), уже после окончания Корейской войны. В горах Чири после Перемирия группы северокорейских солдат все еще скрывались в горах, с ними воевали армейские  части Южной Кореи. Некоторые историки кино сообщают, что во время съемок фильма «Пьяголь» в 1954 году члены творческой группы, по-настоящему, рисковали своими жизнями ради искусства.

Содержание фильма. Главный герой, молодой солдат Чельсу (Cheol-su) разочарован в коммунистической идеологии. Он влюблен в набожную девушку из их отряда Аэран (Ae-ran). Но Аэран влюблена в командира – товарища Агари (Agari).

В отряд из долины возвращается разведчица Сочу (So-ju). Она ранена. Командир отряда Мансу (Man-su) цинично насилует беспомощную Сочу, а потом хладнокровно убивает ее. Солдат Дальсу (Dal-su) стал свидетелем преступления командира. Командир Мансу цинично убивает солдата Дальсу. Главный герой фильма Чельсу случайно увидел, как Мансу убил Дальсу.

В горах Чирисан отряд северокорейских партизан окружили южнокорейские войска. Чельсу уговаривал Аэран бежать из отряда. Но их разговор подслушал Мансу и обвинил Чельсу и Аэран в предательстве. Чельсу убежал и встретил командира Агари. Во время перестрелки Агари убил Чельсу. В финале, разочарованная Аэран убила любимого командира Агари и в полном одиночестве ушла в долину.

Сначала антикоммунистический военный фильм «Пьяголь» не был выпущен в прокат. По мнению цензоров, тяжкое нарушение режиссера заключалось в «гуманном» изображении северокорейских солдат. Это и стало причиной обвинений режиссера Ли Канчхона в том, что он сочувствовал северянам. По требованию цензоров заключительные эпизоды фильма были полностью перемонтированы.

По комментариям Корейского Киноархива, «Пьяголь» считается первым фильмом,  нарушившим закон о государственной безопасности (National Security Law). «СМИ и правительство не выпустили фильм на экран из-за того, что, в нарушение антикоммунистического закона, режиссер показал «чрезмерно реалистические» образы северокорейских солдат»[[447]]. В отличие от тех северокорейских партизан, которых в газетах и документальных фильмах Южной Кореи всегда изображали как анонимных злодеев и хладнокровных убийц, солдаты в фильме «Пьяголь» имеют свои имена (кроме псевдонима командира отряда) и характеры.

После выполнения требований цензуры, фильм «Пьяголь» был выпущен в прокат, но коммерческого успеха не имел. Только гораздо позже стало понятно почему. Публика в то время имела весьма смутные представления о различии между художественными и документальными фильмами, так же как между беллетристикой и репортажами. Поэтому художественный фильм, в котором было показано сочувствие к простым северокорейским партизанам, особенно к девушкам, воспринималось зрителями, как документальное кино с нарушением закона о госбезопасности. Вполне реалистичные образы морально разложившихся северокорейских партизан в фильме «Пьяголь», рассматривались цензорами как реальная угроза безопасности страны.

Действительно, самые яркие образы в фильме – это нервный, сомневающийся юноша Чельсу, подлый и похотливый командир Мансу и таинственный Агари, роковой любовник и злодей, в которого влюблены девушки-партизанки Аэран и Сочу. Несчастную Сочу насилует и убивает Мансу. А набожная Аэран – убежденная коммунистка, вдруг хладнокровно убивает своего кумира Агари и уходит из отряда.

Режиссер Ли Канчхон дает запутавшейся Аэран шанс отмолить свои грехи и найти свое счастье в новой, мирной, жизни. Тема разделенной Кореи в фильме «Пьяголь» была развита, как тема растерянной и травмированной гражданской войной корейской молодежи, достойной лучшей участи.

Финал фильма Ли Канчхона считается оптимистическим. Война закончилась, наступила эпоха всепрощения. Все корейцы – бывшие солдаты и партизаны – имеют право на личное счастье в мирной жизни.

Ли Ёниль (Lee Young-il), автор первой англоязычной «Истории корейского кино» (The History of Korean Cinema, Hanguk yeonghwa jeonsa, 1998), выделил фильм «Пьяголь» как пример «реалистического антикоммунистического гуманизма» и отметил его «артистические достижения»[[448]].

В 1950-х годах режиссер Ли Канчхон снял несколько фильмов: биографический военный фильм о южнокорейском майоре Ким Маниле (Kim Man-il) и его боевом отделении «Удар в спину» (Beat Back, Gyeoktoe \ Gyeoktoe  Gyeoktoe: Urineun ireohge sawatda, 1956); экранизацию одноимённого рассказа классика корейской литературы Кё Ёнмука (Gye Yong-muk, 1904-1961) «Дурочка Адада» (The Idiot Adada, Baegchi Adada, 1956) о несчастной немой девушке; и мелодрамы «Любовь» (Love, Sarang, 1957) о муже, у которого на руках умирает жена; «Красавица-злодейка» (A Beautiful Wicked Woman, Aleumda-un agnyeo, 1958) о любви художника и проститутки; «Бесконечная трагедия» (Endless Tragedy, Jongmal-eobsneun bigeug, 1958) о муже и жене, потерявших друг друга во время Корейской войны; «Жизнь» (Life, Saengmyeong, 1958); и  «Молодая жена» (A Young Wife, Jeolmeun Anae, 1959) о второй жене пожилого художника. К сожалению, все фильмы утрачены.

«Сказание о Чхунхян» Ли Гюхвана

Живой классик и ветеран корейского кино, режиссер Ли Гюхван (Lee Gyu-hwan, 1904-1982) активно выступал за возрождение корейского кино и выпустил в прокат свою версию «Сказания о Чхунхян» (Chun-Hyang Story, Chunhtangjeon, 1955). В каком хронологическом порядке происходили эти два знаменательных события неизвестно. Зато известно, что благодаря поддержке правительства и активности южнокорейского киносообщества, всего через три года после гражданской войны зрители снова стали посещать кинотеатры, где можно было увидеть отечественные фильмы.

По мнению историка кино Ким Хва, режиссеру Ли Гюхвану дважды удавалось вывести отечественное кино из застоя[[449]]. В первый раз это случилось в 1932 году, когда в прокат вышел его режиссерский дебют, немой фильм «Лодка без хозяина» со знаменитым актером и режиссером На Унгю в главной роли. Фильм пользовался необычайным коммерческим успехом и сделал Ли Гюхвана знаменитым.

Во второй раз это случилось почти через двадцать лет. Новая версия – цветной фильм «Сказание о Чхунхян» режиссера Ли Гюхвана (сценарий был написан им во время гражданской войны), была выпущена в прокат в январе 1955 года[[450]].  В сеульских  кинотеатрах фильм просмотрели более 100 тысяч зрителей[[451]]. По другой версии, только в Сеуле его посмотрели 180 тысяч зрителей (население было 720 тысяч). Это был новый кассовый рекорд[[452]].  Это был ошеломительный успех для южнокорейского фильма того времени.

Совершенно очевидно, что феноменальный успех «Сказания о Чхунхян» в 1955 году был связан с неподдельным интересом публики к отечественному кино. Несомненно, сюжет о страдающих влюбленных напоминал зрителям о страданиях, перенесенных в годы гражданской войны.

После коммерческого успеха «Сказания  о Чхунхян» начинается производство исторических фильмов, описывающих быт и нравы того или иного исторического периода Кореи. Но в 1950-х годах ни одному историческому фильму не удалось побить кассовый рекорд «Сказания о Чхунхян» 1955 года. К большому сожалению, три следующих фильма режиссера Ли Гюхвана не смогли добиться такого же успеха, как «Сказание о Чхунхян».

В 1956 году режиссер Ли Гюхван снял «Жизнь Симчхон» (The Life of Sim-cheong, Sim Cheongjeon, 1956) по мотивам популярной корейской сказки о заботливой дочери Симчхон, которая договаривается с купцами и становится их «живой жертвой» царю моря. Так девушка решила обеспечить слепому отцу лечение и безбедную старость. В финале Симчхон становится женой царя моря, обретает богатство и счастье. И  встречается со своим прозревшим отцом.

«Жизнь Симчхон» – это вторая версия легенды о Симчхон. Первая, немая экранизация «Легенды о Симчхон» (The Tale of Shimchong \ The Story of Shim Cheong, Sim cheongjeon, 1925) была снята режиссером Ли Гёнсоном (Lee Gyeong-son, 1905-1977). К сожалению, оба фильма о Симчхон не сохранились.

И две мелодрамы, снятые классиком корейского кино Ли Гюхваном, «Грустная песня молодости» (An Elegy of Youth, Cheongchun biga, 1958) и «Печальное цветение» / «Цветы жалости» (A Pitiful Blossom, Aeryeonui Kkotsongi, 1959)[[453]] также не сохранились.

Фильм Ли Гюхвана «Грустная песня молодости» о тяжелой жизни типичной корейской семьи, бедствовавшей в провинции и переехавшей в Сеул за лучшей жизнью. Но в огромном городе от лишений и болезней сначала умирает мать, а потом отец. Осиротевших брата и сестру разлучили. Они повзрослели, случайно познакомились и стали испытывать друг к другу нежные чувства. Но молодые люди успели выяснить, что они – родные брат и сестра. В финале брат женится на подруге своей сестры, а сестра выходит за друга своего брата. И все уверены в счастливом будущем[[454]].

Уже по названию другого фильма Ли Гюхвана «Печальное цветение», корейское название «Цветы жалости», понятно, что это душераздирающая мелодрама. Медсестра Ким Эми (Kim A-mi), потерявшая своих родителей во время Корейской войны, любит безработного парня Чо Хана (Jo Hang). Эми помогает ему выжить, пока он пытается найти работу. С помощью своего однокурсника по колледжу Чо находит работу в крупной фирме. Однокурсник знакомит его со своей сестрой Но Гёнхи (No Gyeong-hui), которая влюбляется в Чо. Вскоре Чо делает богатой невесте Гёнхи предложение. Об этом узнает Эми и принимает яд[[455]].

Данных о коммерческом успехе фильмов Ли Гюхвана в конце 1950-х годов нет.

«Золотой дождь» в киноиндустрии Республики Корея

1956 год стал переломным в истории кино Южной Кореи. Было выпущено около 30 художественных фильмов. В основном, коммерческих и антикоммунистических. Например, в фильме «Признание» / «Признание Эвона» (The Confess, Ae-won-ui gobaeg, 1957) режиссера Хон Сонги, пропущенном цензурой,  поцелуи были показаны в нескольких эпизодах[[456]]. В детективе «Праздник в Сеуле» (Holiday in Seoul, Seo-ul-ui hyu-il, 1956)  режиссера Ли Ёнмина (Lee Yong-min, 1916-1982) несколько раз и очень целомудренно целуются приличные люди – положительные герои, муж-репортер газеты и жена-врач.

Поцелуи в фильмах были своеобразным вызовом общественной морали. В те времена «поцелуй при всех» считался неслыханным бесстыдством для корейцев[[457]].  Продюсеров очень волновала прибыльность кинофильмов, поэтому поцелуи были своеобразной гарантией скандального успеха того или иного фильма.

Правительство и государственная цензура Республики Корея были озабочены возросшим интересом зрителей к скандально популярным фильмам – с аморальными эпизодами поцелуев. В 1956 году Министерство культуры и образования издает запрет на показ поцелуев и любовных игр в кинофильмах. По некоторым сведениям, эти правила просуществовали до 1990-х годов[[458]].

К концу 1950-х правительство обратило внимание на национальную киноиндустрию. Эпоха Золотого Расцвета завершилась «золотым дождем». С 1959 года вводится система квотирования иностранных фильмов в прокате. Южнокорейским  фильмам предоставлены существенные льготы – компенсации по кинопроизводству, финансовая и информационная поддержка по экспорту национальных фильмов и т.п[[459]]  В 1959 году в столичных университетах Донгук (Donguk University) и Ханян (Hanyang University) открываются кинофакультеты[[460]].

Конец 1950-х годов называют началом Золотого Века (Golden Age) южнокорейского кино. В тот период были самые благоприятные экономические и творческие условия для кинематографистов. Отмена налогов, компенсация по производству фильмов и всемерная поддержка по представлению национальных фильмов за рубежом вызвали энтузиазм кинематографистов.

Для сравнения, в 1954 году в Корее было выпущено 18, а в 1959 году 111 фильмов. Среди них «Вызов подростков» Ким Киёна, три мелодрамы Син Санока «Это не ее грех», «Донсимчхо» и «Сад сестры», фильм Ю Хёнмока «Даже облака уплывают»,  «Женщина-босс» Хан Хёнмо и  «Три Невесты» Ким Суёна[[461]].

В конце 1950-х годов киносообщество Республики Корея – это сплоченный коллектив профессионалов и энтузиастов, социально активных личностей, лучших представителей своего народа. Кинематографисты отражали в своих фильмах противоречия в экономических, социальных и демократических преобразованиях в своей стране. И, несмотря на жесткий контроль цензуры, многим режиссерам удалось создать подлинные киношедевры, ставшие классикой южнокорейского кино.

Количество фильмов, созданных в 1950-1959 гг.

Источник: Исследования корейского кино с 1945 по 1959 (2003), Корейский киноархив[[462]].

К сожалению, большая часть фильмов, созданных во время «Золотого дождя»  не сохранилась.

Первый международный успех Республики Корея.

Комедия «День свадьбы» Ли Бёниля

После окончания Корейской войны, во второй половине 1950-х годов киноиндустрия Южной Кореи переживала тяжелые времена. Но, по примеру Японии, было решено представить несколько фильмов на престижных международных кинофестивалях в Венеции, Каннах и Берлине.

Можно только предположить, что во второй половине 1950-х годов в Южной Корее отбор фильмов для участия в международных кинофестивалях происходил более тщательно. Совсем не так, как в Японии. Приведем известный случай как замечательный фильм «Расёмон» режиссера Акиры Курсавы стал художественным открытием в Европе и США.

После поражения во Второй мировой войне, японское правительство решило восстановить свое национальное достоинство с помощью кинематографа. В 1950-х годах этого можно было добиться только завоеванием престижных наград на крупнейших европейских кинофестивалях в Каннах, Венеции, Москве и Берлине. Несколько лет чиновники пытались представить японские фильмы в программах международных фестивалей. И только в 1951 году на кинофестиваль в Венецию было получено приглашение для участия японского фильма в конкурсной программе.

Это случилось неожиданно, когда японистка из Италии Джулиана Страмиджиоли (Giuliana Stramigioli, 1914-1988)[[463]] сама предложила итальянскому агентству по продвижению фильмов (Unitalia Film) отправить в Венецию фильм «Расёмон» (Rashōmon, 1950) режиссера Акиры Куросавы (Akira Kurosawa, 1910-1998), снятый по мотивам рассказов «В чаще» и «Ворота Расёмон» японского писателя Акутагавы Рюноскэ (Akutagawa Ryūnosuke, 1892-1927). Режиссер А. Куросава, впервые в мировом кино, показал одно и то же преступление, художественно соединив четыре рассказа участников трагического события: разбойника, убившего знатного самурая и надругавшегося над его женой, опозоренной жены самурая, убитого самурая, который вещал на суде голосом женщины-медиума и дровосека, наблюдавшего за тем, как разбойник изнасиловал женщину, а потом случайно убил ее мужа. Все четыре версии противоречили друг другу. В финале дровосек забирает оставленного кем-то младенца – во искупление своей трусости, не позволившей ему предотвратить преступления.

Продюсер фильма «Расёмон» Масаити Нагата (Masaichi Nagata, 1906-1985), известный своими коммерческими псевдоисторическими боевиками, рискнул и прислушался к мнению итальянки, и, на свой страх и риск, отправил очередную костюмно-историческую драму «Расёмон» на МКФ в Венецию (Venice Film Festival). Можно только представить, как переживали Акира Куросава, Масаити Нагата и все японские чиновники до того, как было торжественно объявлено, что, впервые в истории международного кинофестиваля в Венеции, Главный приз «Золотой лев» (Golden Lion) в номинации «Лучший фильм» фестиваля  и приз итальянских кинокритиков (Italian Film Critics Award) присуждается не европейскому и не американскому, а какому-то японскому кинофильму – «Расёмон» режиссера Акиры Куросавы[[464]].

На волне успеха, осторожные японцы решили не рисковать и снова отправили «Расёмон» в 1952 году на конкурсную программу 2-го международного кинофестиваля в Западном Берлине (Berlin International Film Festival), считавшимся «витриной свободного мира». Но именно с 1952 года зрители в Берлине получили право путем голосования определять, кому достанутся золотой (Golden Bear) и серебряный медведи (Silver Bear). Тогда зрительское жюри оставило «Расёмон» без приза.

В конце 1952 года «Расёмон» Акиры Куросавы получил почетный приз Американской академии киноискусств и наук (Academy of Motion Picture Arts and Sciences) – «Оскар», как «самый выдающийся фильм на иностранном языке, выпущенный в Соединенных Штатах в 1951 году» (Academy Honorary Award). После получения «Оскара» японский фильм «Расёмон» установил коммерческий рекорд для фильмов с субтитрами[[465]].

Художественный прием японского кинорежиссера Акиры Куросавы, использованный им в фильме «Ворота Расёмон», когда рассказы главных персонажей противоречат друг другу и создают стойкое убеждение, что истина недостижима, был назван «Эффектом Расёмон» (Rashomon Effects). Эффект Расёмон – один из самых распространенных приемов в современном мировом кино[[466]].

Неожиданный успех и получение престижных международных наград за свой фильм «Расёмон» Акира Куросава праздновал вместе со всей Японией. С тех пор некоторые японские кинокритики  сравнивали участие в конкурсах кинофестивалей с Олимпийскими играми и «заклинали японских кинематографистов выигрывать каждый год и везде»[[467]].

В Южной Корее в 1950-1953 годах большинство кинематографистов переживали бедствия гражданской войны, раздиравшей полуостров на две части. Но режиссер Ли Бёниль (Lee Byung-iI, 1910-1978) находился в Японии и, конечно, узнал о международном успехе фильма «Расёмон» Акиры Куросавы в 1951 году и об открытии японского кино за границей.

Необходимо отметить, что посмотреть фильм Акиры Куросавы в Республике Корея было невозможно. Сразу после освобождения Кореи от японских колонизаторов в 1945 году в Республике Корея (так же как в КНДР) японские фильмы были строго запрещены. Тем более в те годы южнокорейских кинематографистов волновали не успехи японских коллег, а совершенно другие проблемы.

И только после окончания Корейской войны режиссеры и продюсеры в Республике Корея стали мечтать о международном успехе своих фильмов и стремиться к тому, чтобы превратить национальный кинематограф в достойный экспортный продукт. Не хуже японских фильмов.

Одним из первых южнокорейских фильмов, представленных за рубежом была мелодрама «Мечта» \ «Сон» (Dream, Ggum, 1955) режиссера Син Санока. В 1955 году этот фильм демонстрировался на международном кинофестивале в Венеции[[468]]. К сожалению, фильм не сохранился.

А в 1954 году режиссер Ли Бёниль вернулся из Японии в Республику Корея и снял комедию «День свадьбы» (The Wedding Day, Sijibganeun nal, 1956). Участие фильма «День свадьбы» в конкурсной программе МКФ в Берлине и Сиднее

считается самым главным достижением послевоенного кино РК[[469]]. По другим сведениям, на международном кинофестивале в Токио фильм Ли Бёниля получил специальный приз «За лучшую комедию» (Comedy Award at the Asian Film Festival)[[470]]. До международного успеха комедии «День свадьбы» все южнокорейские кинематографисты, пережившие японскую колонизацию и гражданскую войну, испытывали некоторую профессиональную робость по отношению к более развитым иностранным киноиндустриям. Приз Международного кинофестиваля Юго-восточной Азии в Токио придал режиссерам, операторам, актерам и сценаристам уверенность в том, что южнокорейское киноискусство обладает большим художественным и коммерческим потенциалом.

«День свадьбы» (The Wedding Day\ A Happy Event in the Maeng Family, Shijibganeun nal, 1956) – первая южнокорейская кинокомедия на историческом материале. Это экранизация знаменитой корейской пьесы «Помещик Мэн из Гёнса» (Maeng-jinsa daek Gyeongsa, 1942) писателя О Ёнчина (Oh Young-jin, 1916-1974)[[471]].  По другим источникам, пьеса О Ёнчина называлась «Счастливый день помещика Мэна» (A Happy Day of Jinsa Maeng, Maengjinsadaek Gyeongsa) и была поставлена на театральной сцене в 1944 году[[472]].

До Ли Бёниля  некоторые режиссеры почтительно, как Ли Гюхван, другие совершенно не почтительно, как Ким Киён, пытались осмыслить и приблизить к зрителю «седую старину». Режиссер Ли Бёниль, опираясь на опыт своих иностранных коллег – японцев и американцев, снял остроумную и назидательную комедию нравов.

Содержание фильма. Главный герой фильма «День свадьбы» – помещик Мэн (Maeng) сосватал свою единственную дочь за сына государственного министра. Неожиданно в гости к Мэну приезжает его давний друг и дальний родственник того самого государственного министра – странствующий философ Миён (Mi-eon). Он наблюдает за суетой в доме Мэна, где вовсю идет подготовка к свадьбе. Как бы между прочим, Миён сообщает служанкам, что будущий жених – дряхлый старик и, кажется, хромой.

Гапбун (Gap-bun) – дочь Мэна тут же узнает от домашних сплетниц, что ее будущий муж – хромой старик. Она наотрез отказывается выходить замуж за старого калеку. Мэн не хочет портить отношения с влиятельными людьми из-за каприза своей дочери. Мать уговаривает Мэна схитрить: спрятать единственную дочь в лесу, а вместо нее выдать замуж служанку Ипбун (Ip-bun). Мэн соглашается. Гапбун отправляется в лесную сторожку, а покорная служанка Ипбун выполняет все приказы своих хозяев и наряжается в свадебный наряд.

Философ Миён с невестой встречают жениха – молодого человека, без какого-либо намека на хромоту. Мэн срочно посылает слугу за своей дочерью. К досаде Мэна и его жены, свадебную церемонию невозможно не отменить, не приостановить. Служанка Ипбун становится женой сына государственного министра. А капризная Гапбун, дочь Мэна, слишком поздно добралась до дома.

Честная служанка Ипбун пытается объясниться со своим мужем. Тот с улыбкой признается девушке, что это он попросил своего родственника – странствующего философа Миёна, найти ему хорошую невесту. Низкое происхождение Ипбун не смущает сына государственного министра. Ему нравится, что Ипбун согласилась выполнить обещание своего господина Мэна – выйти замуж за кого угодно, хоть за хромого старика.

Молодожены счастливы. Философ Миён выполнил просьбу жениха и посрамил хитрого помещика. А Мэн с женой и капризной дочкой Гапбун рыдают – сами себя обхитрили!

Вероятно, «День свадьбы» пользовался коммерческим успехом и благосклонностью критиков. Основные достоинства фильма «День свадьбы» в забавных эпизодах комедии положений, основанных не на грубом народном фарсе, а на тонкой иронии и сатире, что всегда было в традиции классической корейской драмы, богатой тонким, изящным юмором – в стиле средневековой китайской конфуцианской традиции.

В 1960-х годах режиссер Ли Ёнмин (Lee Yong-min, 1916-1982) снял вторую версию пьесы, взяв ее оригинальное название, «Счастливый день помещика Мэна» (A Happy Day of Jinsa Maeng, Maengjinsadaek Gyeongsa, 1962). Главную роль помещика Мэна снова исполнил Ким Сынхо.

А в 1970-х годах была снята третья версия – «День свадьбы» / «Счастливый день помещика Мэна» (The Wedding Day\ A Happy Event in the Maeng Family, Shijibganeun nal, 1977) режиссера Ким Ынчхона (Kim Eung-cheon / Kim Eung-chun, 1935-2001).

С 1956 года, после успеха первой версии пьесы О Ёнчина «День свадьбы» режиссера Ли Бёниля, театральный актер Ким Сынхо (Kim Seung-ho, 1918-1968), исполнивший роль помещика Мэна, стал знаменитым и популярным киноактером широкого диапазона и неизменно пользовался успехом у публики.

В конце 1950-х годов режиссер Ли Бёниль снял две современные молодежные комедии «Брак по любви» (The Love Marriage, Ja-yugyeolhon, 1958) и «Молодежный дневник» (Diary of Youths, Cheongchunilgi, 1959). В обеих комедиях действие происходит в Сеуле с представителями вполне благополучного и обеспеченного среднего класса.

Женская тема в южнокорейском кинематографе

В 1950-х годах южнокорейские кинематографисты обратились к женской теме и гендерным проблемам в обществе. Корейцев потрясли последние годы оккупации японцев, которые с 1938 года жестоко использовали «корейские людские ресурсы».

Особую ненависть к японским оккупантам вызывала память о создании так называемых «подразделений несгибаемых» (чонсиндэ) с августа 1944 г., когда прямо на улице японские полицейские и солдаты хватали корейских женщин и девушек в возрасте от 12 до 40 лет и отправляли в солдатские бордели. Днем «девушки и женщины работали поварами, прачками, медсестрами или даже подносчицами боеприпасов, а по ночам около 140-180 тыс. корейских женщин должны были исполнять обязанности «женщин-успокоительниц» (вианбу)[[473]]. «Женщин для комфорта» или «женщин для утех» насильно стерилизовали, принуждали к абортам, а нередко и убивали. Многие кончали жизнь самоубийством[[474]]. Некоторые, чудом выжившие и вернувшиеся на родину «несгибаемые», стали рассказывать о своих злоключениях только после 1981 года, когда о проблеме стали писать журналисты.

Кинематографисты никак не могли не отреагировать на эту национальную трагедию. По всей вероятности, все мужчины-корейцы решили, что в новом южнокорейском обществе женщины должны получить все привилегии. Тем более право на полноценное развлечение. С середины 1950-х начинается выпуск мелодрам, специально для женской аудитории. Большая часть фильмов рассказывает о жизни крестьянок, упраздненных кисэн и кореянках, освоивших новые профессии – проституток, стриптизерш и официанток, обслуживающих американские войска. Ни в одном фильме корейцы не осуждают своих женщин – слишком велика была цена средневекового угнетения и японского колониализма, которую заплатили кореянки. Корейцы научились понимать и ценить своих женщин, вынужденных выживать в новых условиях. Все фильмы, как и положено в 1950-1960-х годах, были чересчур слезливыми и чрезмерно трогательными.

Южнокорейские кинематографисты старались поддержать своих матерей, жен, сестер и подруг в сложный период. Многие не совсем оправились от японской оккупации, были растеряны и разочарованы после гражданской войны и раздела страны. Зрители, особенно зрительницы, хотели отвлечься от тяжелых жизненных обстоятельств, трагических воспоминаний и невеселых мыслей.

С середины 1950-х до конца 1960-х годов, в основном, снимались фильмы для непритязательной женской аудитории, а именно для проституток, кисэн и домохозяек. Такие мелодрамы сами кинематографисты презрительно называли «галошами» или «слезоточивыми». Многие историки кино РК считают, что современные мелодрамы в тот период сыграли важную роль в деле освобождения женщин от жестких норм конфуцианской морали.

Профессор Г.Н. Ким объясняет, что в «традиционном корейском обществе женщине отводилась роль настоящей рабыни. Всю жизнь она должна была служить другим – родителям, пока была молода, мужу после замужества и сыну в старости. Кореянки с самых юных лет были в домашнем заточении.

Мужчины-корейцы же были гораздо свободнее и могли иметь как наложниц, так и несколько жен, причем наложничество и полигамия оправдывались принципами конфуцианской культуры. Кореец, так же как китаец и японец, имел право развестись со своей женой по любой из семи ниже перечисленных причин: если она не почитала родителей мужа, если она была бесплодна и не способна рожать детей, если ей вменяли неверность, а также в случае ревности, неизлечимой болезни, чрезмерной болтливости и, наконец, если ее уличили в воровстве.

С другой стороны, женщина не могла развестись с мужем по своей собственной инициативе или выйти замуж повторно. После  смерти мужа она обязана была строго блюсти траур в течение трех лет, что эквивалентно по продолжительности сыновнему трауру после кончины отца. Если умирала жена, то муж носил траурные одежды всего лишь в течение года»[[475]].

Сегодня, когда конфуцианские традиции снова входят в моду, феминистки и интеллектуалы в Южной Корее напоминают, что всего пятьдесят лет назад большинство женщин жили по средневековым правилам и, только благодаря поддержке прогрессивно настроенных мужчин, современные кореянки получили возможность навсегда освободиться от средневековых пут.

Пак Намок – первая женщина-режиссер

Вероятно, на волне интереса к проблемам женщин в РК, в 1955 году появилась первая в истории южнокорейского кино женщина-кинорежиссер Пак Намок (Park Nam-ok, 1923-2017). Она родилась в 1923 году в городе Кёнсан (Gyeongsan).  В юности Пак Намок была известной корейской спортсменкой. В национальных соревнованиях по легкой атлетике (толкание ядра) она заняла третье место. В 1943 году она поступила на факультет по домоводству (Home Economics) в женском университете «Ихва» (Iwha Womans University \ Ewha Womans University, Ihwa Yeoja Daehakgyo / Ihwa Yŏja Taehakkyo), но не окончила его и устроилась на работу в газету. Вероятно, Пак Намок была одной из первых девушек, работавших в газете в городе Тэгу (Daegu Daily Newspaper). Она вела колонку о кино.

После освобождения Кореи Пак Намок переехала в Сеул и стала изучать киномонтаж и работу с кинокамерой (вот где ей пригодились ее спортивные навыки носить тяжести на плече). Она работала в группе режиссера Син Кёнгюна (Shin Kyeong-gyun, 1912-1981) на съемочной площадке фильма «Новая клятва» (A New Oath, Saelo-un maengseo, 1947). Во время Корейской войны Пак Намок работала кинооператором в Министерстве национальной обороны (Ministry of the National Defense), снимала хронику. В Пусане (Busan) в 1953 году Пак Намок вышла замуж за известного драматурга и режиссера Ли Бора (Lee Bo-ra).

В 1954 году Пак Намок сняла мелодраму «Вдова» (The Widow, Mimang-in, 1955)[[476]].

Содержание фильма. Беженка с Севера Ли Синча (Lee Shinja) потеряла мужа во время Корейской войны. Она живет с шестилетней дочкой Чу (Ju). Ей нечем заплатить за обучение дочки в школе. Она обращается за помощью к другу мужа – бизнесмену Ли Сынчину (Lee Seong-jin). Но жена Ли приезжает к Синча и требует не приставать к ее мужу. Синча признается, между ней и Ли нет никаких отношений. А чуть позже, пока муж на работе, жена Ли отдыхает на пляже и кокетничает с молодым парнем Тхэком (Taek). На этом же пляже под зонтом сидит Синча и наблюдает, как ее дочка плавает со спасательным кругом. Вдруг девочка начинает тонуть. Ее спасает Тхэк. Синча, совершенно равнодушная к ухаживаниям Ли, страстно влюбляется в спасителя своей дочери. Тхэк и Синча собираются пожениться, о чем Тхэк сообщает жене Ли. Но неожиданно Тхэк встречает свою девушку Чин (Jin). Он был уверен, что она погибла во время Корейской войны. Синча ждет Тхэка. Он прощается с Чин. Идет по улице, поднимается по ступенькам. Синча распахивает дверь, но там – никого. Средний план задумчивого Тхэка…

К сожалению, финал фильма «Вдова» не сохранился. В комментариях Корейского Кинофонда написано, что «смущенный Тхэк сообщает Синча, что он собирается жениться на Чин. Синча в безумном порыве, кидается с ножом на своего возлюбленного…»[[477]]

Женщина-режиссер Пак Намок показала социальные причины падения нравов и возникновения нового для патриархальной Кореи явления – кореянок-проституток. Пак Намок показывает, что соседка и близкая подруга Синча не стыдится, что занимается проституцией. В действительности овдовевшим женщинам и осиротевшим девушкам не оставалось ничего другого, как продавать собственное тело, чтобы выжить. В послевоенном Сеуле для малограмотных женщин и девушек из деревни карьера проститутки была едва ли не самой прибыльной из всех  реально доступных[[478]].

Фильм «Вдова» не пользовался коммерческим успехом. Может, Пак Намок слишком реалистично показала истинное положение некоторых молодых вдов. Главная героиня фильма Синча переживает внутренний конфликт между романтической и материнской любовью, и выбирает любовь к молодому мужчине. Такой выбор привел ее к трагическому финалу. В послевоенные годы зрителям были интересны фильмы только со счастливыми финалами, как в американском кино.

В 1955-м году зрители и, особенно, зрительницы, все еще переживали трагедию гражданской войны и окончательный раздел Кореи на два враждебных государства. Они хотели видеть на экранах кинотеатров жизнерадостных, счастливых, а еще лучше, поющих и танцующих людей, как в красочных американских мюзиклах. Так же как и во всем послевоенном мире, южнокорейские зрители были увлечены американскими «грёзами» и в каждом фильме ожидали радостного побега от мрачной действительности.

А, возможно, фильм «Вдова» просто не успели посмотреть многие зрительницы. Те, кому и был адресован этот фильм. Его показывали только в одном кинотеатре и всего четыре дня. По некоторым сведениям, кинопрокатчики, не захотели поддержать женщину-режиссера[[479]]. Пак Намок, первая кореянка женщина-режиссер, столкнулась с неприкрытой дискриминацией по половому признаку.

Вряд ли муж поддерживал Пак Намок во время работы над фильмом. Она проводила съемки с маленькой дочкой, привязанной к спине. Денег на няню у нее не было, а муж, хотя бы временно, не взял на себя хлопоты по уходу за ребенком. Пак Намок даже приходилось готовить обеды для всей съемочной группы. У нее не хватало средств, чтобы нанять кухарку[[480]]. После окончания съемок своего фильма Пак Намок развелась с Ли Бора и открыла журнал «Киноман» (Cinemafan). Она никогда больше не занималась кинорежиссурой. Пак Намок – первая женщина-режиссер Республики Корея и создательница своего единственного фильма «Вдова».

В 1997 году фильм «Вдова» Пак Намок оказался в центре внимания во время Первого женского кинофестиваля в Сеуле (1st Seoul Women’s Film Festival), где обсуждалась тема гендерного равноправия в Южной Корее[[481]].

Первые фильмы режиссера Ким Киёна

В 1955 году в корейском киносообществе дебютировал замечательный  режиссер – Ким Киён (Kim Ki-young, 1921-1998). Он самым первым южнокорейском кино психологические создавал триллеры и саспенсы в стиле британского режиссера Альфреда Хичкока (Alfred Hitchcock, 1899-1980).

Ким Киён родился в Сеуле в 1922 году[[482]], в семье учителя английского языка. С девяти лет Ким Киён жил в Пхеньяне, а его отец, по-видимому, работал в разных школах города. Во времена японской колонизации, всех учителей каждые два года направляли в другие школы, города или провинции. В старшей школе Ким Киён проявил свои художественные   и умственные способности. Он прекрасно рисовал, играл на скрипке и фортепиано, а также прекрасно успевал по японскому языку. Ему даже предлагали работу учителя японского языка в начальных классах.

Несмотря на артистические таланты, Ким попытался поступить в медицинскую школу  (Severance Medical School) в 1940 году, но не был принят из-за дискриминационных мер японских властей по отношению к корейцам.

В 19 лет Ким Киён отправился в Японию и в течение трех лет странствовал по стране, перебивался случайными заработками, а иногда голодал. Но это не помешало ему всерьез увлечься кино и театром. В Киото Ким часто бывал в театральной школе (Student Theatre), где студентам показывали немые фильмы с комментариями знаменитых бэнси (benshi). В театре Сукичи (Sukiji Theatre) он слушал лекцию японского писателя Осанаи Каори (Osanai Kaoru, 1881-1928) о его учебе в Москве[[483]]. Вероятно, в Японии Ким Киён увидел много японских спектаклей, а также японские и зарубежные фильмы.

По воспоминаниям Ким Киёна, особое впечатление на него произвели мелодрама «Марокко» (1930) Йозефа фон Штернберга (Josef von Sternberg, 1894-1969)  и классический триллер о маньяке-убийце «М ». (1931) Фрица Ланга (Fritz Lang, 1890-1976)[[484]].

В Корею Ким Киён вернулся в 1941 году, но чтобы избежать воинской повинности, он снова уехал в Японию и жил там вплоть до 1945. После капитуляции Японии Ким вернулся в Корею. Первоначально он планировал работать дантистом, но вместо этого увлекся театром. В Пхеньяне он изучал теорию Станиславского и основал театральную группу «Маленькая Орхидея» (The Little Orchid).

По другой версии, после освобождения Кореи и до гражданской войны Ким Киён учился на театральном факультете Сеульского Национального университета, где изучал древнегреческую трагедию, скандинавскую реалистическую драму, начиная с Генрика Ибсена (Henrik Ibsen, 1828-1906). Ким пробовал себя как театральный режиссер и художник-постановщик. Тогда он увлекался драматургией Юджина О’Нила (Eugene O’Neill, 1888-1953).

Известно о его постановках «Темная дорога» (Dark Road) по мотивам чеховского рассказа «На дороге», «Призрак» Ибсена, «Роботы» Чапека и «Венецианский купец» Шекспира. Главные роли во всех спектаклях исполняла непрофессиональная актриса Ким Юнбо (Kim Yu-bong), позже ставшая женой Кима Киёна[[485]]. Один из членов Политбюро КНДР был так впечатлен спектаклем Ким Киёна, что предложил ему поехать учиться в Москву[[486]]. Но Ким Киён решил поступить в медицинскую школу в Сеуле (Seoul Medical School).

После окончания медицинской школы, в 1946 году Ким поступил в Сеульский национальный университет, чтобы стать стоматологом. В свободное от учебы время в 1949 году Ким со своими единомышленниками создал в университетском кампусе студенческий театр (National University Theatre) и даже поставил пьесу А.П. Чехова в Театре Времени и Пространства в Мёндоне (Time Space Theatre in Myeongdong).

В 1950 году Ким Киён наконец исполнил свою мечту и стал профессиональным врачом-стоматологом. Но во время Корейской войны Ким Киён работал военным журналистом в Информационной службе США (USIS) и снял около двадцати пропагандистских фильмов.

После Корейской войны Ким Киён  дебютировал с фильмом «Смертельный ящик» (The Box of Death, Jugeom-ui sangja, 1955). Корейское название фильма «Сундук из бамбука». Судя по краткой аннотации, это был антикоммунистический фильм, в финале в сундуке взрывалась бомба замедленного действия.

Вторым фильмом молодого кинорежиссера стала этнографическая драма «Провинция Янсан» (Yang san Province, The Sunlit Path, Yangsando, 1955) по мотивам печальной народной песни «В провинции Янсан». Песня посвящена несчастным влюбленным, разлученным корыстными родственниками невесты и богатым женихом.

Содержание фильма. Главные герои – парень Судон (Su-dong) и девушка Окран (Ok-rang) были сосватаны до своего рождения. Они выросли и полюбили друг друга. Но в село, где жили влюбленные, после учебы возвращается придурковатый сын богача Ким Мурён (Kim Mu-ryeong). Он влюбляется в хорошенькую Окран. Мать Окран пытается расторгнуть прежние договоренности и выдать Окран за богача Мурёна.

С помощью матери Судона и отца Окран, влюбленные убегают из деревни. Но их преследуют слуги Кима. Во время погони Судон оказывается на вершине утеса. Он видит, как люди Кима насильно уводят его любимую, но Судон ничем не может помочь любимой.

Отец Окран пытается спасти дочь и случайно убивает одного из преследователей. Окран и ее отец брошены в тюрьму. Богач Ким предлагает уладить дело. Чтобы спасти своего отца почтительная дочь Окран вынуждена дать согласие на брак с Мурёном.

После свадьбы Окран отправляется в дом мужа. По дороге Судон пытается убить богача Мурёна. Окран со слезами признается любимому, что сама дала согласие на брак. В отчаянии Судон вернулся домой и повесился.

Мать и дядя хоронят несчастного Судона. На следующий день мать приходит на могилу сына, чтобы совершить поминки. У могилы, встречаются актеры в масках, изображающие историю несчастной любви Окран и Судона, а мимо них проходит свадебная процессия молодоженов. Мать Судона идет через толпу актеров, прямо к свадебной процессии. К ней выходит Окран.

Актер в маске невесты Окран падает и ползет к могиле Судона. На могиле лежит мертвая Окран. Судон отомщен.

Режиссер Ким Киён выбрал вариант песни о бедных влюбленных из провинции Янсан с самым трагическим финалом. В своем интервью Ким рассказывал, что в фильме первоначально был фантастический финал: мать видит, как дух Судона спускается с неба в луче света и забирает живую Окран. Сказочно-фантастический финал не понравился продюсерам, они настояли на обычной, более криминальной развязке[[487]].

Фильм «Провинция Янсан» не имел коммерческого успеха. Кинокритики назвали фильм Ким Киёна «работой дурного тона», неудавшейся попыткой показать трагедию (Ю Доён, Yoo Do-yeon); «неискренним фильмом, который понижает качество корейского кино» (Хе Бекнён, Heo Baek-nyeon); обвиняли «в нехватке яркого эмоционального фона в актерской игре, огрехах в сюжетных линиях и сценах, которые отделены от контекста, неестественных выражениях лиц в любовных сценах, недостатки привели к неудаче фильма у зрителей»[[488]].

Как ни странно, все недостатки фильма, отмеченные современниками Ким Киёна, сегодня смотрятся как кинематографический стиль режиссера. Кинокритики отнеслись к фильму так сурово потому, что были воспитаны на корейской реалистической драме. А режиссер Ким Киён, с его большим театральным опытом, совершенно не был настроен на реалистический стиль. Без всякого сомнения, Ким Киён пытался преобразовать душераздирающую любовную историю в фантастическое театрализованное действо, с использованием художественных элементов кино. И, в результате, получилась жестокая любовная драма с фатальным финалом в стиле древнегреческой трагедии.

«Провинция Янсан» – единственный, из девяти, сохранившихся фильмов режиссера Ким Киёна, снятых в 1950-х годах. В Корейском киноархиве хранится неполный вариант фильма. Вероятно, первый, фантастический, финал был уничтожен. Фильм Кима Киёна «Провинция Янсан» был первым в серии корейской киноклассики из коллекции Корейского Киноархива (был выпущен на DVD).

В 1956 году Ким Киёну удается основать собственную киностудию «Производство Ким Киёна» (Kim Ki-young Productions)[[489]] и снять фильм «Недотрога» (A Touch-Me-Not, Bongseonhwa, 1956). По базе данных корейских фильмов, в «Недотроге» рассказывалось о любовном треугольнике между Ан Сыкчином (An Seok-jin) и Пэк Соном (Bak Song), влюбленным в девушку На Ганхи (Na Gang-hui). В финале все трое погибают в жестокой схватке.

Это был первый фильм, в котором Ким Киён начинает исследовать проявления человеческих характеров в сложных любовных отношениях. Как и в предыдущем фильме «Провинция Янсан»,  финал в мелодраме «Недотрога» трагический. Соперники в любви убивают зачем-то объект своей любви – девушку, а потом и друг друга.

Ким Киён планомерно разрабатывал свой авторский почерк: чрезмерность в проявлениях чувств главных героев и их алогичные, пугающе неожиданные поступки. В фильме «Женская война» (A Woman’s War, Yeoseongjeonseon, 1957), судя по аннотации из базы данных корейских фильмов, Ким Киён исследовал историю служанки, забеременевшей от хозяина. Служанка и ее дочь вынуждены жить отдельно от виновника их незавидного положения. Девушка видит своего биологического отца, когда он при смерти, и, ни на что не претендуя, уходит.

Главным злодеем в этом фильме выступает похотливый хозяин дома. К сожалению, по аннотации трудно понять, почему фильм называется «Женская война» или, в корейском варианте, «Женский фронт». Уже тогда Ким Киён задумывался о сложных психологических и нравственных коллизиях, которые возникают в семье, переживающей измену мужа.

К сожалению, о творчестве Ким Киёна в 1950-х годах трудно судить по фильму «Провинция Янсан» и криминальной мелодраме  «Вызов Подростков» (Defiance of Teenagers, 10dae-ui banhang, 1959). По аннотации из базы данных корейских фильмов «Вызов подростков» — это трогательная история о подростках, юных ворах-карманниках, влюбленных друг в друга. Их главарь, опытный вор, пытается разлучить влюбленных, им на помощь приходит частный детектив. Он арестовывает вора и помогает подросткам начать новую, честную жизнь[[490]].

Режиссер Чон Чханва – основоположник нового киножанра

«фильмы о восточных единоборствах»

Один из основоположников жанра «фильмы о восточных единоборствах» (martial arts films) режиссер, продюсер и сценарист Чон Чханва (Chung Chang-Wha, 1928) родился на юге Кореи. В 1948 году он начал свою карьеру в кино с должности ассистента режиссера Чхве Ингю[[491]]. В 1953 году он выпустил свой дебютный фильм «Последнее искушение» (Final Temptation, Choihui yuhok, 1953). Сценаристом-дебютантом этого фильма был Ю Хёнмок.

Криминальная мелодрама «Последнее искушение» для дебютантов – режиссера Чон Чханва и сценариста Ю Хёнмока оказалась судьбоносной. Это история о владелице бара Минча (Min-ja), которая влюбляется в моряка, и отказывается от своего воровского прошлого[[492]]. Возможно, режиссер требовал прописать побольше ситуаций с драками, а сценарист отказывался потому, что пытался «вытянуть» любовно-психологическую сюжетную линию. Это был единственный опыт сотрудничества сценариста Ю Хёнмока и режиссера Чон Чханва.

Позже Ю Хёнмок стал одним из ведущих южнокорейских режиссеров в жанре социально-психологической драмы, а режиссер Чон Чханва прославился, как один из успешных режиссеров в самом популярном коммерческом жанре «фильмы о восточных боевых искусствах» (martial arts) в Гонконге и во всей Восточной Азии и США в 1970-е годы.

В подборке классических фильмов Корейского Кинофонда представлен один из ранних фильмов Чон Чханва – «Дворцовые интриги» (The Palace of Ambition, Pung-un-ui gungjeon, 1957). Это историческая мелодрама с элементами боевика. В фильме много и азартно фехтуют на мечах. Сам сюжет был подобран именно для этих зрелищных сцен.

Содержание фильма. Старый король выбрал двух претенденток в невесты своему наследнику-кронпринцу: Гусыль (Guseul), дочку канцлера Чинпёна (Jinpyeong) и Хвасын  (Hwaseon), дочку генерала Хвапидаля (Hwapidal). Принц выбирает милую Гусыль. Оскорбленная генеральская дочка Хвасын приказывает своей служанке Пэдыль (Beodeul) отравить Гусыль ядом. Обиженный папаша-генерал тоже интригует. Он наговаривает на канцлера Чинпёна, отца Гусыль, и убивает короля. Бедная служанка Пэдыль погибает, а напуганная Гусыль убегает.

Кронпринц долго фехтует саблей с генералом. Рядом с дерущимися появляется отвергнутая невеста Хвасын. Она раскаялась и пытается уговорить отца признаться, что он хотел занять трон. Генерал тут же закалывает свою родную дочь. В этот момент появляется переодетая крестьянином Гусыль. Она освобождает своего оклеветанного отца из тюрьмы и ловко стреляет из лука в пособников генерала. Кронпринц все-таки убивает генерала.

Влюбленные Гусыль и кронпринц обнимаются, рядом с поверженными врагами. В финале на тронах сидят новые король и королева – придворные, радостно и с особым энтузиазмом, делают глубокие поклоны.

Неизвестно, пользовался ли фильм «Дворцовые интриги» коммерческим успехом. Скорее всего, фильм понравился мужской части южнокорейской аудитории – подросткам и мужчинам. С конца 1950-х годов южнокорейские зрительницы предпочитали мелодрамы, а мужская часть населения с удовольствием смотрела отечественные боевики – исторические, с постановочными сценами мастеров фехтования, военные и современные, с драками и перестрелками.

Именно таким универсальным мастером всевозможных боевиков и был Чон Чханва в начале и середине 1960-х годов. После фильма «Солнечный луг» (A Sunny Field, 1960) о нем заговорили, как о лучшем режиссере в набирающем популярность жанре «боевые искусства». Но у режиссера постоянно возникали конфликты с цензурой, которая требовала вырезать по десять-пятнадцать минут из каждого фильма. Режиссер конфликтовал с цензорами, был не раз подвержен арестам и подорвал свое здоровье. В итоге Чон Чханва был вынужден уехать на лечение в США[[493]].

В Южной Корее Чон Чханва снял 21 фильм[[494]], среди них «Золотое дно» (A Bonanza, Nodaji, 1961), «Закат на реке Сарбин» (Sunset on the Sarbin River,1965) и «Фехтовальщик в сумерках» (A Swordsman in the Twilight, 1967). Эти фильмы были показаны на фестивале корейского кино в Лондоне в ноябре 2015 года.

Фильм «Золотое дно» рассказывает о двух приятелях-золотоискателях, оставивших свои семьи на двадцать лет.

Содержание фильма. Друзья Чан Вунчиль (Jang Wun-chil) и Пак Дальсу (Park Dal-su) отправились в горы на поиски золота. Их жены с маленькими детьми остались без кормильцев. Через двадцать лет возвращается Вунчиль. Один, но с рюкзаком, полным золотого песка. Они с другом Дальсу нашли золотое дно. Но Дальсу умер, завещав найти его сына и отдать ему часть золота. Вунчиль ищет Донира (Dong-il) – сына Дальсу и свою дочь Ёнок (Yeong-ok).

Донир стал матросом. А Ёнок – воровкой. Совершенно случайно молодые люди встречаются и влюбляются друг в друга. Ёнок не подозревает, что Вунчиль ее отец. Вожак воровской банды поручает девушке ограбить Ванчуля. После ограбления Вунчиль узнает, что его ограбила родная дочь. Он отправляется на поиски Ёнок с Дониром. Они находят девушку в плену у бандитов, у горного водопада, в пруду с золотым дном. Вунчиль и Донир стреляют, дерутся с бандитами и освобождают Ёнок.

Вунчиль понял, что для счастья ему не нужно золото. Он просит прощения у дочери, с благодарностью смотрит на Донира. Обнявшись, они уходят втроем в свое новое и счастливое будущее.

В 2015 году на фестивале корейского кино в Лондоне, режиссер Чон Чханва рассказал, что «в бедственной ситуации, в которой оказалась Южная Корея после Корейской войны, все мечтали о схемах быстрого обогащения. «Бонанза» – это противоядие от этих мечтаний, когда разбогатевший золотоискатель осознает, что семья важнее материального благополучия»[[495]].

«Золотое дно» – образец фильма с несколькими вырезанными эпизодами, из-за чего явно пострадало содержание фильма. К сожалению, никакими монтажными уловками режиссеру Чон Чханва не удалось сложить из оставшегося киноматериала полноценное действие. В целом, резкие скачки от одного эпизода к другому не мешают составить впечатление об увиденном. «Золотое дно» – удачное сочетание жестоких кулачных боев, перестрелок и сцен грабежей с трогательными эпизодами воспоминаний героев.

Вполне вероятно, что зрители таких захватывающих боевиков, как «Золотое дно», не обращали внимания на нелогичные переходы от одного эпизода к другому. Тем более, что в этом фильме режиссеру Чон Чханва, вероятно, после долгих переговоров с цензорами, удалось сохранить эпизод с поцелуем в середине фильма и кадры объятий героев на пляже. Может быть, это была главная творческая победа режиссера над военной цензурой.

В 1968 году режиссер Чон Чханва был приглашен в Гонконг в кинокомпанию «Ран Ран Шао» (Run Run Shaw), вскоре он стал одним из основателей крупнейшей в Азии кинокомпании «Братья Шао» (Shaw Brothers). Чон Чханва был единственным корейским режиссером, работавшим в китайской кинокомпании. Самый знаменитый фильм Чон Чханва того времени – это  классический боевик о мастере кунг-фу – «Король Боксеров» или «Пять пальцев смерти» (King Boxer, a.k.a. Five Fingers of Death 1972) с восходящей звездой кунг-фу Ван Лэп Татом (Wang Lap Tat), больше известного под актерским псевдонимом Ло Ле (Lo Lieh). Это был первый азиатский боевик, вошедший в пятерку самых коммерчески успешных фильмов в США в 1973 году.

В том же 1973 году в Гонконге, в известной кинокомпании «Золотой урожай» (The Golden Harvest) Чон Чханва, под именем Уолтер Чун Чанхва (Walter Chung Chang-Hwa), снял несколько коммерчески успешных фильмов-бевиков. Среди них  –самый знаменитый боевик «Сокровище дьявола» (The Devil’s Treasure,1973).

В фильмографии режиссера указаны еще три фильма «Объединение» (The Association, 1975), «Пара перебежчиков» (The Double Crossers,1976) и «Нарушенная клятва» (Broken Oath, 1977).

Из-за путаницы в практической транскрипции у корейца Чон Чханва множество китаизированных или просто искаженных имен: Jeong Chang-hwa, Cheng Chang-Ho, Chung Chang-Wha, Chang Chang-Ho, Cheng Chang-Wha, Chung Chang-Hwa, Chung Chang-Haw, Tsang Chung-Woo. Самое распространенное его имя в США и Гонконге – это Уолтер Чхун Чанхва (Walter Chung Chang-Hwa).

Несмотря на разное написание имени и фамилии известного корейского режиссера, Чон Чханва по праву был и остается одним из тех режиссеров, которые сделали гонконгские боевики в 1960-1970-х годах самыми популярными азиатскими фильмами в Азии, США и Европе.

В 1977 году по приглашению правительства Республики Корея[[496]] знаменитый режиссер Чон Чханва вернулся на родину и продолжил снимать боевики о мастерах тхэквондо (taekwondo).

Благодарные поклонники творчества Чон Чханва сняли в США документальный фильм «Пожизненная награда режиссера Чон Чханва» (Director Chung Chang-Wha Lifetime Award Video, 2012).

Режиссер Син Санок – принц мелодрамы

Совершенно иначе складывалась творческая судьба художника и режиссера Син Санока (Shin Sang-ok, 1925-2006). Он родился в 1925 г. на севере Кореи в городке Чхунчин (Chungjin), провинция Хамён (Hamyong) в обеспеченной семье врача восточной медицины. В детстве он видел фильмы Ч. Чаплина и С.М. Эйзенштейна. Самым любимым фильмом мальчика был «Ариран» режиссера На Унгю (Na Un-gyu, 1902-1937)[[497]]. Режиссер был свидетелем тех времен, когда «западная живопись и кино пришли в Корею в одно время. Это был культурный шок. Кино изменило наше представление о мире вокруг нас, я думаю, оно подтолкнуло вперед наше общество»[[498]].

После окончания школы в южной провинции Кёнсан (Gyeongseong) Син Санок учился живописи в Токио в Школе Искусств (Tokyo Art School). Как профессиональный художник, Син Санок уже тогда понимал, что «западная живопись – это возможность делать фильм без технических и экономических проблем»[[499]]. В  Японии увлечение кино привело Син Санока на киностудию, где ему удалось освоить самые новые образцы киноаппаратуры.

Сразу после освобождения Кореи Син Санок вернулся на родину. В 1946 году в Пусане он работал художником и помощником режиссера в фильме Чхве Ингю «Да здравствует Свобода!». С начала Корейской войны Син Санок служил в южнокорейском правительственном департаменте военной пропаганды при ВВС США,  снимал документальные фильмы. В свободное от работы время Син Санок использовал служебную 16-миллиметровую камеру «Митчелл» (Mitchell) и бесплатные киноархивы, предоставленные американской армией в распоряжение южнокорейского департамента пропаганды[[500]], чтобы снять свой первый художественный фильм «Жуткая ночь» (The Evil Night, Ag-ya, 1952).

Идея фильма пришла Син Саноку в тот момент, когда он снимал угол в комнате у проститутки или «западной принцессы» (янбуин). Так называли проституток, которые обслуживали исключительно американских солдат. Профинансировали дебют Син Санока его отец, брат и та самая проститутка, которая была польщена, что о ее жизни будет снят фильм[[501]].

По одной версии, это была драма, в которой мужчина снимал проститутку, а она всю ночь рассказывала ему трагическую историю своей жизни: сначала она была «женщиной для комфорта» японских солдат, а потом работала «подружкой» американских солдат. Рассказ девушки растрогал клиента, он отдал ей все деньги и ушел[[502]].

По аннотации из базы данных корейских фильмов, «Жуткая ночь» – это социальная драма о проститутке, обслуживающей  американских солдат. Проститутка встречает своего бывшего школьного учителя, который стал писателем. Писатель оказывается в гостях у проститутки. И пока американские солдаты и бывший муж выясняют отношения с проституткой, писатель пытается успокоить ее маленького ребенка[[503]].

К сожалению, первый фильм Син Санока не имел прокатной истории и не сохранился из-за Корейской войны.

С театральной актрисой Чхве Ынхи (Choi Eun-Hee, 1926-2018) режиссер Син Санок познакомился в 1953 году. В 1954 году один из трех фильмов Син Санока, снятых на 36-мм пленке, был видовой фильм «Корея», рассказывающий о пятитысячелетней истории страны. В культурно-образовательном фильме «Корея» (Korea, Koli-a(Korea), 1954) Син Санок снимал знаменитых театральных артистов – Чхве Ынхи, Ли Хэрана (Lee Hae-rang, 1916-1989) и Ким Довона (Kim Dong-won, 1916-2006) на фоне живописных южнокорейских пейзажей.

В 1955 году Син Санок снимает два фильма «Сон» \ «Мечта» (Dream, Kkum, 1955) по одноимённому роману Ли Гвансу, и «Молодые они» \ «Юность» (The Youth, Jeolm-eun geudeul, 1955) по мотивам рассказов Ким Донина (Kim Dong-in \ Kim Tongin, 1900-1951). Фильм  «Сон» был показан на МКФ в Венеции[[504]]. По базе данных корейских фильмов, это романтическая мелодрама о молодом буддистском монахе Чо Сине (Jo Sin), влюбленном в девушку Далли (Dal-lye). Но девушка выходит замуж. Монах страдает и ему снится, что Далли бросает своего мужа и убегает с ним[[505]].

Фильм «Молодые они» или «Юность» – историческая драма. Действие происходит в последние годы Корейской империи (1897-1910).

Содержание фильма. В начальных титрах рассказывается, что королева Мин со своим родственником Мин Гёмхо (Min Gyeom-ho) сместила регента, отца своего мужа, короля Коджона (Gojong) – тэвонгуна (Daewongun) Ли Хаына (Lee Ha-eung \ Yi Ha-eung). Многие приближенные тэвонгуна были казнены.

Прошло девять лет. Дети казненных сторонников тэвонгуна объединились вокруг ученого Ли Хвальмина (Lee Hwalmin), сторонника тэвонгуна (Daewongun). Он открыл академию Хвальминсук (Hwalminsuk). Молодой патриот Мён Чеён (Myeong Jae-yeong), скрывавшийся под фамилией Ан (Ahn), живет в академии. Он – правая рука ученого Ли Хвальмина. Чеён со своими единомышленниками планирует отомстить за смерть своего отца королеве Мин и ее родственнику Мин Гёмхо.

В детстве Чеён был обручен с Ли Инхва (Lee In-hwa), которая также осиротела из-за Минов. Девушка Инхва носит мужскую одежду, и пытается разузнать все о Мин Гёмхо, чтобы отомстить за своего отца. Инхва уверена, что никто не догадывается, что она – девушка. Но это не так. Чеён догадался, что Инхва – его невеста. И она узнает в Чеёне своего жениха, но только к финалу фильма.

В финале Мин Гёмхо приказывает уничтожить всех молодых патриотов. Чеён схвачен, его пытают. Из тюрьмы Инхва освобождает сводный брат Чеёна – Мён Инхо (Myeong In-ho) и сообщает, что Чеён жив. Инхва отправляется прямо во дворец Мин Гёмхо, стреляет из пистолета и в одиночку ищет своего жениха. А Чеён, выбравшись из тюрьмы, преследует убегающего от толпы возмущенных горожан Мин Гёмхо. Мин выстрелил и ранил Чеёна. Но молодой патриот заколол кинжалом Мина и столкнул его в пруд. Мин утонул. Инхва нашла тяжелораненого Чеёна. Он умирает у нее на руках.

Следующий фильм Син Санока «Пагода, не отбрасывающая тень» (The Pagoda With No Shadow, 1957). Это историческая мелодрама о любви дочери царедворца Гусылаги (Guseulagi), которая безответно влюбилась в бедного каменщика, нанятого для строительства пагоды. Жена каменщика, узнав о влюбленной в ее мужа красавице, бросается в пруд рядом с пагодой. Когда каменщик узнает об этом, он тоже решил утопиться в пруду. А красавицу Гусылаги сжигают заживо по обвинению в любви к простолюдину[[506]].

По всей вероятности, сюжет фильма «Пагода, не отбрасывающая тень» (Muyeongtap)[[507]] –  версия известной буддийской легенды (конец VIII в.) о строительстве храма Пульгукса (Bulguk-sa Temple \ Bulguksa Temple), в переводе с корейского «Монастырь буддийской страны») в столице Силла – Кёнчу (Silla Gyeongju) под руководством каменщика Асадаля (Asadal) из Пэкче (Paekche \ Baekje). «Пришедшая на стройку жена его, Асанё (Asanyeo), желала повидаться с мужем, но тот, стремясь побыстрее окончить работу, попросил ее подождать у соседнего «Пруда Теней» (Ёнджи), сказав, что придет, как только на воду пруда упадет тень от построенной храмовой пагоды. Не дождавшись этого момента, Асанё бросилась в воды пруда и покончила с собой, а вскоре прибежавший к пруду Асадаль, увидев на водах пруда тень от облика своей жены, последовал за ней»[[508]]. В корейском фольклоре любовь мужа и жены – классический пример «чистоты и преданности».

Во всех трех фильмах главные роли исполнила актриса Чхве Ынхи. О ранних годах актрисы Чхве Ынхи, как ни странно, известно немного. Она родилась в 1926 году в городе Кванчу. В 17 лет она убежала из дома и попала в театральную труппу в Сеуле. Сначала девушка работала костюмером, а в 1946 году Чхве Ынхи стала актрисой театральной труппы.

В 1947 году Чхве Ынхи дебютировала в кино в фильме «Новая клятва» (A New Oath, Saelo-un maengseo, 1947) режиссера Син Кёнгюна  (Shin Kyeong-gyun, 1912-1981). «Новая клятва» – фильм  о молодых жителях рыбацкого поселка, с энтузиазмом восстанавливающих разоренное во время освобождения Кореи хозяйство[[509]].

В том же 1947 году Чхве Ынхи вышла замуж за кинооператора фильма «Новая клятва» Ким Хаксона (Kim Haksong, 1913-1982). Но, влюбившись в режиссера Син Санока, Чхве Ынхи развелась с мужем[[510]]. В 1950-е годы это был очень смелый поступок для кореянки. В Республике Корея женщине стоило огромных усилий добиться развода. В те  годы разведенные женщины больше не могли выйти замуж. А Чхве  Ынхи, сразу же после развода, в 1954 году, вышла замуж за любимого человека – режиссера и продюсера Син Санока и прожила с ним долгую и полную приключений жизнь.

В 1954 году личная дружба с диктатором Ли Сынманом помогла Син Саноку основать собственную киностудию «Синфилмз» (Shin Film Studios). Режиссер и продюсер Син Санок, как и большинство южнокорейских кинематографистов, стремился освоить и внедрить в отечественную киноиндустрию успешный опыт крупнейшей мировой фабрики грез – Голливуда (Hollywood).

Как известно, в 1954 году звезды Голливуда приезжали в послевоенную Корею. Все газеты и журналы того времени опубликовали фото знаменитых актрис – кореянки Чхве Ынхи и американки Мэрилин Монро (Marilyn Monroe, 1926-1962). Чхве Ынхи и Мэрилин Монро были ровесницами  (обе родились в 1926 г.) и карьеру в кино они начали в одно время: Чхве Ынхи появилась в 1947-м году, а Мэрилин Монро в 1948-м[[511]]. Именно после встречи американских кинозвезд с южнокорейскими актерами Син Санок с актрисой Чхве Ынхи начали продвигать систему звезд в Республике Корея, как в Голливуде.

Главной кинозвездой в Республике Корея с середины 1950-х годов стала жена режиссера Син Санока – очаровательная и женственная Чхве Ынхи[[512]]. Также  популярными были актрисы «с божественным обаянием», дебютировавшие в 1957-1958 годах, До Гымбон (Do Keum-Bong \ Do Kum-bong, 1930-2009) и Ким Чими (Kim Ji-mee, 1940)[[513]].

Система звезд быстро закрепилась в южнокорейской киноиндустрии. И это произошло при небольшом росте кинопроизводства. Потому, что в основном, публика предпочитала мелодрамы с участием любимых актрис. Южнокорейские киноактрисы, удовлетворяли эмоциональный голод тысяч зрителей-мужчин, оказавшихся вдалеке от родных. Они воспринимали незнакомых им красавиц, как собственных сестер, дочерей, подруг и, конечно, желанных невест и возлюбленных.

Вместе со своей женой – актрисой Чхве Ынхи режиссер Син Санок стал гордостью южнокорейского кино. Одним из главных достоинств режиссера считалась его работа с актерами. Все мелодрамы режиссера пользовались невероятным успехом у публики[[514]].

В 1958 году Син Санок выпускает две мелодрамы «Цветок в Аду» и «Признание выпускницы колледжа» с Чхве Ынхи в главных ролях.

Фильм «Цветок в Аду» (The Flower in Hell, Ji-oghwa, 1958)  – криминальная мелодрама о жизни проституток и бандитов в одном из «кварталов развлечений» на окраине Сеула. Главный герой – сутенер Ёнсик (Young-sik) и его банда живут с проститутками,  обслуживающими американских военных. Ночами Ёнсик с друзьями грабит американские военные склады, а днем продает все награбленное на черном рынке.

Именно на черном рынке Ёнсик случайно встречается со своим младшим братом Донсиком  (Dong-sik), приехавшим за лучшей долей в Сеул. Ёнсик привозит Донсика в «квартал развлечений», знакомит со своей подружкой – проституткой Соней (Sonya), и предлагает стать членом его банды.

Но Донсику совсем не нравится жизнь преступника. Он уговаривает брата вернуться в родной город, где их ждет мать. Но Ёнсик влюблен в проститутку Соню. Он предлагает девушке выйти за него замуж и уехать из Сеула. А Соне очень понравился Донсик. Когда Ёнсик с бандой отправляется на грабеж, Соня соблазняет робкого Донсика. Влюбленные Соня и Донсик отправляются к реке. Бандит Ёнсик находит влюбленную парочку и на глазах у Сони жестоко  избивает брата.

Своенравная Соня решает отомстить Ёнсику, она сообщает полиции о предстоящем ограблении военного поезда и уговаривает Донсика бежать. Во время нападения на поезд Ёнсику, раненому в перестрелке, удается вернуться к Соне. Девушка признается, что это она сообщила о предстоящем нападении на поезд, чтобы избавиться от нелюбимого Ёнсика. В ярости Ёнсик закалывает Соню ножом. Донсик находит мертвую Соню. Умирающий Ёнсик просит брата вернуться  домой и позаботился об их матери.

В финале Донсик отправляется домой. Начинающая проститутка Джуди (Judy) просит взять ее с собой. Донсик и Джуди уезжают из «квартала развлечений»  чтобы начать новую жизнь.

Проблема проституции в Республике Корея – особая тема национального  кино. Криминальная драма Син Санока вызвала бурный интерес у публики, особенно у мужской части. Объясняется это просто. Мужчина Син Санок – третий в истории южнокорейского кино режиссер, не побоявшийся прослыть безнравственным. Он рискнул показать «попытку поцелуя» на экране. В фильме «Цветок в Аду» есть только легкий намек на желание Ёнсика поцеловать Соню, но девушка капризно уклоняется. Позже, в одном из интервью Син Санок ошибочно утверждал, что был первым, кто продемонстрировал сцену с поцелуем в южнокорейском кино[[515]].

Строгий запрет на показ поцелуев и любовных игр в кино начал действовать с конца 1956 года. И то, что Син Санок в 1950-1960-х годах, как и другие режиссеры, постоянно «должен был торговаться с цензорами, потому что нужно было изменить мышление людей»[[516]], вызывает искреннее уважение.

В фильме «Цветок в Аду» режиссер Син Санок показывает жизнь в Сеуле после гражданской войны. В совершенно разоренной и нищей стране возникли оазисы благосостояния – американские военные базы. Присутствие «большого количества богатых  клиентов» – американских военных, –  сделало проституцию в Южной Корее исключительно выгодным занятием – как для самих девушек, так и для их сутенёров. Недалеко от всех американских военных баз возникли «кварталы развлечений». По фильму Син Санока один из таких кварталов – небольшой поселок в несколько щитовых домиков, в которых живут прелестные девушки, пользующиеся косметикой и духами, одевающиеся в яркие западные платья с пышными юбками и глубокими вырезами.

Кинообозреватели писали о фильме «Цветок в Аду», как о захватывающей истории «послевоенного времени на фоне американской военной базы, с интригами вокруг самой обольстительной роковой женщины в корейской кинематографической истории»[[517]].

В своей статье «Госпожа Свобода» и «Цветок в Аду»: Женская Сексуальность как Признак Современности и Обаяния в 1950-х» кинокритик Чу Юсин (Ju Yu-shin) пишет о корейских проститутках, обслуживавших американских солдат (известных как «шлюхи иностранцев») в исполнении очаровательной актрисы Чхве Ынхи, как о Новых Кореянках. В Новых Кореянках или «шлюхах для иностранцев» мужчины видели очарование и притягательность американской массовой культуры. Поэтому жизнь на окраине Сеула, где живут проститутки и бандиты, была показана так подробно и завлекательно.

В фильме Син Санока обозначена двойственность настроений населения – между обаянием нового времени и страхом перед ним. В заключении Чу Юсин утверждает, что «фильм «Цветок в Аду» – это история отношений между американизированными корейцами, а не о доминировании мужчин над женщинами. Бандит Ёнсик наказывает неверную женщину и укрепляет связь между братьями»[[518]].

В фильме «Цветок в Аду» режиссер Син Санок использовал методы киносъемки итальянских неореалистов. Самый длинный эпизод о «роскошной жизни американцев» с участием корейских эстрадных артистов был снят на реальной вечеринке в офицерском клубе американской военной базы. Большая часть эпизодов снималась в документальном стиле, в ясную погоду на натуре. Благодаря скромному бюджету фильма, в мелодраме «Цветок в Аду» запечатлены, как в хронике, многочисленные виды Сеула.

Волновала ли режиссера проблема проституток? Судя по фильму, униженное и бесправное положение молодых и совершенно беззащитных кореянок, живущих в «квартале развлечений», вызывала у режиссера искреннее сочувствие. Сцена гибели Сони снята очень экспрессивно. Соня и Ёнсик выясняют отношения на глинистом берегу реки – в вязкой грязи. Обреченность Сони, «замаранной» красавицы, подчеркивается яростью сутенера и покинутого любовника. Бандит Ёнсик безжалостно убивает Соню, погружая ее тело в липкую глину.

Неудивительно, что критика и публика с интересом отнеслись к фильму о трагической любви падшей женщины и неиспорченного провинциала. Назидательная история об опасностях, поджидающих простых деревенских парней и девушек в Сеуле,  заканчивается отъездом положительного Донсика и начинающей проститутки Джуди. Зрители воспринимали финал мелодрамы «Цветок в Аду» как призыв противостоять американизации-европеизации и вернуться к национальным традициям – к тихой провинциальной жизни.

«Цветок в Аду» по праву считается классическим фильмом южнокорейского кино. На МКФ в Пусане в 2002 году восстановленный фильм Син Санока «Цветок в Аду» (1958) вызвал гораздо больший интерес у публики, чем фильмы, снятые современниками в 2000-х[[519]].

Режиссера Син Санока не зря называли «принцем мелодрамы». На волне успеха «Цветка в Аду», выпущенного в прокат в апреле 1958 года, он снимает свою следующую мелодраму «Признание выпускницы колледжа» (A College Woman’s Confession, Eoneu yeodaesaeng-ui gobaek, 1958). С июля 1958 года этот фильм становится самым коммерчески успешным фильмом 1950-х годов[[520]].

После фильма о проститутках Син Санок решает рассказать о сложной судьбе первых образованных кореянок. Режиссер Син Санок первым обратил внимание на то, как в конце 1950-х годов «в Республике Корея женщинам было позволено получать высшее образование наравне с мужчинами… Но первых студенток университетов в 1950-х годах было немного… лишь тысяча корейских девушек училась в ВУЗах[[521]]. Предрассудки в семьях и обществе в те годы не позволили многим девушкам получить высшее образование»[[522]].

На первый взгляд, простенький, почти сказочный сюжет о бедной студентке, мечтающей стать адвокатом, не вызывает интереса. Но вопрос о трудоустройстве по специальности для женщин в Республике Корея до сих пор окончательно не решен. Хотя по первой Конституции 1948 г. в Республике Корея женщинам были предоставлены полные и равные права с мужчинами. Начиная с 1960-х годов, наряду с традиционно огромной ролью женщины в сельском хозяйстве, увеличилась доля женщин в общественно-полезном труде, в промышленности, возросло число женщин, получивших высшее образование[[523]].

В послевоенной Южной Корее только самые смелые девушки отваживались учиться в колледжах и университетах. Не все выдерживали материальные трудности и пренебрежительное, а порой, враждебное отношение мужчин – преподавателей и студентов. Но некоторым девушкам все же удалось получить высшее образование.

В своем фильме Син Санок воплощает мечту многих своих соотечественниц – получить высшее образование, вырваться из нищеты и стать материально независимыми женщинами-специалистами.

Содержание фильма. Главная героиня фильма «Признание выпускницы колледжа» – красавица и умница Чхве Соён (Choi So-yeung). Она студентка колледжа в Сеуле, будущий юрист. В самом начале фильма мы узнаем, что у нее умерла бабушка, которая оплачивала обучение Соён в колледже. Теперь девушка осталась совершенно одна, о своих родителях она ничего не знает. Соён мужественно борется с жизненными обстоятельствами. Она ищет работу, чтобы оплатить свою учебу и жилье, но постоянно сталкивается с похотливыми мужчинами. То муж хозяйки комнаты пристает к ней, то в офисе ее пытается приобнять начальник, то на улице ее пытается «снять» прохожий.

Подруга Соён – начинающая писательница Хисук (Hee-sook) находит старый дневник. В дневнике есть фото молодой женщины с младенцем на руках. Хисук дает Соён почитать дневник женщины, покончившей собой. Девушки пришли к выводу, что женщина была умной и образованной, но не справилась с отчаянием после того, как ее покинул парень Чхве Рим (Choi Rim). Хисук замечает, что фамилия Соён и парня из дневника совпадает с фамилией очень известного конгрессмена Чхве Рима.

Хисук фантазирует, что у конгрессмена Чхве может быть взрослая дочь, как Соён. Но политик Чхве ничего не знает о своей незаконнорожденной дочери. Хисук предлагает Соён представиться конгрессмену Чхве – его дочерью, чтобы закончить колледж. Соён сначала категорически отказывается от авантюрного предложения фантазерки Хисук. Но финансовое положение Соён все ухудшается. У нее нет денег, чтобы заплатить за жилье и за обучение.

В отчаянии Соён отправляется к конгрессмену Чхве Риму. Оказалось, в молодости он порвал с одной девушкой, чтобы жениться на другой. Чхве Рим обо всем рассказывает своей жене и уговаривает ее принять студентку Соён вместо их умершей единственной дочери. Жена с трудом соглашается.

Чхве Рим гордится красавицей дочерью – Соён успешно заканчивает колледж. Но жена Чхве Рима выясняет, что Соён, с подачи своей подруги Хисук, обманула их.  А Соён после своего первого выигранного в суде дела, собирается потихоньку уйти из дома Чхве. Но ее останавливает жена Чхве Рима. Соён плачет и признается ей во всем. Жена Чхве прощает ее и просит стать им настоящей дочерью.

Фильм очень понравился женской аудитории. Тридцатилетняя актриса Чхве Ынхи убедительно сыграла двадцатилетнюю девушку, вынужденную пойти на обман, чтобы получить высшее образование. Когда красавица-адвокатесса берется за защиту падшей женщины, она прекрасно осознает, что сама рискует остаться ни с чем. Но мелодрама тем и привлекательна, что хорошим людям в финале фильмов этого жанра почти всегда везет. Так и одинокая Чхве Соён за все свои мучения, обман и раскаяние награждается вдвойне: выигрывает судебный процесс и становится полноправным членом семьи богатого конгрессмена.

Вполне возможно, что благодаря фильму «Признание выпускницы колледжа» и обаянию актрисы Чхве Ынхи, в 1960 году более семнадцати тысяч молодых кореянок получали высшее образование[[524]].

В мелодрамах «Это не ее грех» (It’s Not Her Sin, 1959), «Донсимчхо» (Dongsimcho, 1959) и «Сад сестры» (A Sister’s Garden, 1959) Син Санок удачно соединил характер современной женщины с Чхунхян, идеализированным образом женственной, стеснительной героини, которая почти всегда смиренно принимает все удары судьбы. Поклонение подавляющего большинства простых корейцев перед добродетельными матерями, многие из которых очень рано становились вдовами, в фильме переориентировано на радужные надежды молодых кореянок о благополучном будущем.

Син Санок позволяет своим героиням решительно бороться за свое счастье. Например, в фильме «Это не ее грех» Сынхи (Seong-hui), выдававшая сына своей подруги Ёнсук (Yeong-suk) за своего, в начале фильма кажется жестокой убийцей. И только в финале зрители, с облегчением, понимают, что Сынхи совсем не хотела убивать Ёнсук. Это поняла и сама Ёнсук. Ей пришлось отказаться от своей мечты вернуть своего ребенка.

Среди большинства мелодрам, посвященных женщинам, фильмы Син Санока никогда не предлагали кореянкам смириться со своим незавидным положением только потому, что в кино героиням было гораздо хуже[[525]]. Хотя известно, что зрители почти всегда  испытывают сочувствие, наблюдая, как  страдают героини в душераздирающих мелодрамах или кровавых триллерах.

«Безымянные звезды» Ким Канюна

«Безымянные звезды» (Nameless stars,  Ileum-eobsneun byeoldeul, 1959) – режиссерский дебют и лучший фильм в творческой биографии Ким Канюна (Kim Kang-yun, 1923-1994).

Ким Канюн родился в 1923 в Чончу (Jeongju), на севере Корейского полуострова, в провинции Северная Пхёнан (North Pyongan Province). После окончания средней школы Гёнбок (Gyeongbok) поступил в Сеуле в Национальный университет, на физический факультет, но вскоре бросил учебу[[526]].

В 1959 году он начал работать над адаптацией литературных произведений для кино. В самом начале своей карьеры он работал сценаристом с режиссером Син Саноком, поэтому Ким Канюн больше известен как сценарист. Он написал 73 сценария, а снял всего пять художественных фильмов[[527]].

Также Ким Канюн был активным кинодеятелем. В разные годы он был Председателем киноассоциации  Кореи (Chair of the Motion Pictures Association of Korea), Президентом корейской Ассоциации Сценаристов (Korean Screenwriters Association). В 1990-х Ким Канюн продвигал корейские фильмы на кинофестивале в Нью-Йорке (North-South Film Festival)[[528]].

В 1994 году в Нью-Йорке Ким Канюн скончался во время работы над сценарием «Исчезновение» (Evaporation)[[529]], который писал для режиссера Син Санока.

Исторический фильм «Безымянные звезды» посвящен памяти участников Студенческого движения за независимость Кореи в городе Кванчу (The Gwangju Student Independence Movement), вступивших в неравную схватку с японскими колонизаторами всех возрастов 3 ноября 1929 года. Сценарий фильма  «Безымянные Звезды», написанный Чхве Гымдоном (Choi Keum-dong, 1916-1995), был основан на реальных событиях.

В октябре 1929 года в поезде, выехавшем из города Кванчу, японские студенты оскорбили девушку-кореянку. Ее брат и товарищ вступились за нее и потребовали извинений. Японские студенты нагло заявили, что «корейцы не имеют права обижаться». Конфликт перерос в неравную схватку. Японские полицейские, прибывшие к месту конфликта, арестовали только корейских студентов.

Новости о случившемся были тут же опубликованы в местной газете на японском языке. В этот же день в издательство газеты, в которой неверно был освещен конфликт, ворвались корейские старшеклассники и засыпали песком ротационную машину. Полицейские устроили облаву на корейских школьников. В ответ 3 ноября начались массовые выступления корейских школьников и студентов[[530]].

В Республике Корея с 1953 года день 3 ноября считается Днем студента  – в память об участниках Студенческого движения за независимость Кореи в городе Кванчу.

Содержание фильма. Действие фильма «Безымянные звезды» происходит в эпоху японской оккупации в 1929 году в городе Кванчу. В начале фильма «Безымянные звезды» в титрах сообщается, что «в маршах протеста в Кванчу участвовали 54 тысячи студентов». Их поддержали студенты и школьники всех крупных городов Кореи. Многие из протестовавших были убиты, ранены или замучены японской охранкой.

Главный герой фильма – сын борца за свободу, Санхун (Sang-hun) – член антияпонской группы сопротивления «Санчин» (Sungjin). Он приводит на собрание девушку Ёна́ (Yeong-ae). Ёна́ – сирота, она живет со старшим братом – детективом японской полиции.

Подруга Ёна́ – Инок (In-ok) с братом Хёнги (Hyeong-gi) едут в поезде. В вагоне едут корейские и японские школьники. Инок уступает место старику-корейцу в национальной одежде. Японские подростки поддразнивают девушку, она не обращает на них внимания. Но к ней и старику подходит молодой японский сыщик и заставляет старого корейца уступить ему место. Корейские ребята тут же усаживают старика на другое место. Японцы недовольны.

На станции японские подростки снова пристают к Инок, она бьет одного из них по лицу. Тот бьет девушку так, что она падает. За нее вступается ее младший брат, хилый очкарик Хёнги и требует принести сестре извинения. Но японцы нападают на подростка. В драку вступают старик-кореец и японский сыщик.

Вечером Инок с Хёнги видят, как полицейские допрашивают их отца. Очкарик Хёнги не выдерживает и сдается полиции.

На станции опять шайка японских школьников задирает корейских крестьян. Возмущенные корейские старшеклассники нападают на хулиганов. Японцев меньше, они убегают. В школе учитель-японец свирепо призывает учеников проучить корейцев. Подростки-японцы, все в кимоно и фуражках, вооружившись длинными палками, бегут к станции.

Учитель Сон Унин (Song Woon-in) возмущен поведением японских учителей, которые отправили старшеклассников-японцев избивать корейских сверстников.

На станционной площади дерутся около пятидесяти ребят. Девочки-кореянки хватают поленья и тоже бьют японцев. Учитель Сон пытается разнять дерущихся.

Появляется конная полиция. Все подростки разбегаются. Остался только учитель Сон в разорванной одежде. Его арестовывают. В полиции Сона избивает кореец-детектив Чхве Ёнсик (Choi Yeong-sik), брат Ёна́.

Брат выслеживает Ёна́, угрожает ей и отправляет домой. А сам арестовывает  старшеклассника Донюна (Dong-yun) – члена антияпонской группы сопротивления «Санчин». Борцы за свободу подозревают Ёна́ в измене. Даже китаец, в доме которого собирались подпольщики, не пускает девушку. А она погибает, чтобы ее товарищ по борьбе Санхун мог скрыться от японской охранки.

На следующее утро студенты и школьники города Кванчу восстают против японского правительства. Тысячи подростков заполнили улицы. Мать подает Санхуну наследство его отца – национальное знамя Кореи Тхэгыкки. Санхун и его сестра Санран разворачивают знамя. Полицейские стреляют в Санхуна, ранят его в руку, но он, превозмогая боль, продолжает идти во главе колонны с матерью и сестрой.

Фильм «Безымянные звезды» был назван успешным дебютом «сценариста, ставшего режиссером». Кинокритики писали: «Замечательный фильм, пронизанный нашим национальным духом» (газета «Чосон Ильбо» (Chosun Ilbo)[[531]]. Фильм, действительно, отличается удачным сочетанием исторической правды и художественного вымысла. Герои фильма не выглядят схематичными персонажами, реальные исторические эпизоды сняты динамично и зрелищно.

Режиссер Ким Канюн использовал все предоставленные ему ресурсы: от финансово-политических до уникальной возможности снять многолюдные спортивные состязания, реконструировать столкновения корейских и японских школьников, многолюдные шествия по улицам города Кванчу. Работа съемочной группы пользовалась поддержкой всего населения. В массовых съемках бесплатно участвовали старшеклассники и горожане. Поэтому «Безымянные звезды» – экстраординарный фильм. Несмотря на все огрехи сюжета, которые были хроническим недостатком многих фильмов 1950-х годов, когда сценаристы массово становились режиссерами, дебют Ким Канюна смотрится очень достойно. К тому же, Ким Канюн первым в истории южнокорейского кино снял свой дебют на 70-миллиметровой импортной пленке, которая давала высококачественное изображение на больших экранах. В советском кинематографе изображение на 70 мм пленке называлось «широкоформатным кинематографом».

Фильм Ким Канюна «Безымянные звезды» получил статус «образцового фильма», поддерживающего национальный дух. Так в истории корейского национального кино появились еще одно заказное направление, кроме антикоммунистического – «производство качественных фильмов, поддерживающих национальный дух» граждан Республики Корея.

Правительство Ли Сынмана стремилось преодолеть политический кризис в стране и напоминало всем недовольным гражданам о том, что первый президент РК Ли Сынман – признанный борец за свободу Кореи и жертва  японского колониализма. Поэтому на начальной стадии производство фильма «Безымянные звезды» финансировалось Независимой ассоциацией  Молодежи Ли Сынмана (Independence Association and Young Lee Shing-man, Doglibheyobhoe-wa cheongnyeon Lee Seung-man).

А выход фильма Ким Канюна в прокат совпал с народными выступлениями против диктаторского режима Ли Сынмана в 1959 году[[532]]. После коммерческого успеха фильма Ким Канюна «Безымянные звезды», выпущенным в прокат в октябре 1959 года, фактически каждый исторический эпизод народной борьбы за независимость Кореи против японских колонизаторов был запечатлен в художественном кино.

Надо признать, что благодаря поддержке правительства и народа, многим южнокорейским кинорежиссерам удалось создать подлинные художественные шедевры, вызывающие интерес и уважение к корейской истории и культуре.

Начало карьеры режиссера Ю Хёнмока

Во второй половине 1950-х годов в южнокорейском кино появляется новое имя – Ю Хёнмок (Yu Hyun-mok \ Yoo Hyeon-mok, 1925-2009), уроженец северной провинции Хванхэ (Hwanghae). Он приехал в Сеул в 1939 году и поступил в университет Донгук (Dongduk University) на факультет корейского языка. Во время учебы студент-филолог Ю Хёнмок решил стать драматургом после того, как увидел игру знаменитых театральных актеров Ю Чинчина (Yu Chin-jin) и Ли Хэрана (Lee Hae-rang, 1916-1989).

В 1953 году Ю Хёнмок дебютировал в кино как автор сценария криминальной мелодрамы «Последнее искушение» для режиссера-дебютанта Чон Чханва[[533]]. Это был единственный опыт сценариста Ю Хёнмока в жанре криминальной мелодрамы. Это романтическая история о любви владелицы полукриминального бара Минча (Min-ja) и моряка, ради которого героиня отказывается от своего криминального прошлого.

В 1955 году Ю Хёнмок работал ассистентом режиссера у Ли Гюхвана (Lee Gyu-hwan, 1904-1982) в фильме «Сказание о Чхунхян»[[534]].

В 1956 году Ю Хёнмок, как режиссер, снимает два дебютных фильма «Перекресток» (Crossroad, Gyocharo, 1956) и «Вечная печаль» (Eternal Sadness/Sadness of Heredit, Yujeonui aesu, 1956). После успешного двойного дебюта Ю Хёнмок снимает современные драмы «Потерянная Молодость» (Lost Youth, Ilheobeolin cheongchun , 1957), «Тиски жизни» (Seizure of Life, Insaeng chab, 1958), «С тобой навсегда» (Forever with You, Geudaewa yeongwonhi, 1958), «Красавица» (Beautiful Woman, Areumdawoon yeoin, 1959).
Два своих фильма «Потерянная Молодость» и «С тобой навсегда» Ю Хёнмок монтировал самостоятельно.

Фильм «С тобой навсегда» Корейский Киноархив внес в подборку «Классические фильмы Кореи» (Korean Classic Film). Криминальная мелодрама «С тобой навсегда» создана под влиянием фильма американского режиссера Орсона Уэллса «Гражданин Кейн». Ю Хёнмок с оператором Пён Инчипом (Byeon In-jib, 1922-) искали особую выразительность в новых ракурсах (снизу, сверху, на фоне светлого выхода, в треугольнике широко расставленных ног бандитов). Режиссер использует флешбэки и закадровые голоса.

К сожалению, художественные эксперименты не принесли особого успеха фильму «С тобой навсегда».

Содержание фильма. Трое подростков Гванпиль (Gwang-pil), Дальсу (Dal-soo) и Санмун  (Sang-moon) – воры. У Гванпиля есть любимая девушка – Аэран (Ae-ran). Но Дальсу (Dal-soo) тоже нравится Аэран.

Трое ребят отправляются ночью на стройку, но их замечает охранник. Первым убегает Дальсу. Гванпиль помогает Санмуну, подвернувшему ногу. Но Гванпиля арестовывают. Он бежит из тюрьмы, чтобы увидеться с Аэран. Его снова хватают и осуждают на десять лет.

В начале фильма Гванпиль рассказывает соседу по камере, что его любимая девушка Аэран ждет его. Она все десять лет присылала ему одежду и продукты. Но за воротами тюрьмы Гванпиля встречает не Аэран, а его друг Санмун, который стал католическим священником. Гванпиль узнает, что Аэран вышла замуж за Дальсу, который стал криминальным авторитетом.

Бандит Дальсу решает уехать из Сеула. Но Аэран очень больна и хочет ему признаться, что маленькая Ёнчу (Eun-joo) – дочка Гванпиля. За Дальсу следят полицейские. Его незаконная операция проваливается. Дальсу прячется, когда арестовывают его соучастника и Гванпиля.

Священник Санмун приходит в полицейский участок, просит освободить невиновного Гванпиля и рассказывает ему, что Аэран при смерти. Гванпиль спешит в больницу, где его встречает Дальсу. Он заманивает Гванпиля в подвал и пытается его убить. Раненому Гванпилю удается справиться с Дальсу и выбраться из подвала. Он приходит к Аэран, но она уже мертва.

В финале, на фоне огромного неба, у могилы Аэран стоят Гванпиль с дочкой Ёнчу и священник Санмун.

В первых своих фильмах Ю Хёнмок был слишком увлечен поиском собственного киноязыка, что плохо сказывалось на коммерческих показателях проката его киноработ. В следующих фильмах режиссер отказывается от формального экспериментаторства, навеянного итальянским Неореализмом и американским  независимым кино, и обращается к злободневным проблемам современного южнокорейского общества в духе сурового реализма.

Во всех фильмах Ю Хёнмока видно, что он очень чутко улавливал настроения своих сограждан. И, как итальянские неореалисты, снимал фильмы о драматических историях, происходивших в жизни обычных людей. Недаром, в конце 1950-х годов Ю Хёнмока называли одним из самых успешных режиссеров в жанре социально-психологической драмы[[535]].

Творческим успехом режиссера Ю Хёнмока стал фильм «Даже облака уплывают» (Even the Clouds Drift, Gureumeun heulleogado, 1959). Это экранизация одноимённого рассказа Ан Соима (Ahn So-Im). В этом фильме режиссер обратился к проблеме нищеты большинства своих современников в Республике Корея в конце 1950-х годов.

К сведению. Во время правления Ли Сынмана в Республике Корея в 1951 году была «осуществлена реформа школьного образования: 6-летняя средняя школа была разделена на трехлетнюю среднюю школу… и трехлетнюю среднюю школу повышенной ступени». Обязательным и бесплатным образованием считалась учеба только до шестого класса, с 7 до 12 лет. Родители были обязаны оплачивать 70% стоимости образования в виде «взносов на поддержку школ и учителей»[[536]].

Режиссер Ю Хёнмок снял свой фильм не в павильонах, а на улицах и в домах простых рабочих, при естественном освещении. Эти приемы помогли режиссеру создать правдивую, а не «искусственно облагороженную» атмосферу нищеты и безысходности, царившей тогда в южнокорейской провинции.

Содержание фильма. Пятиклассница Мальсук (Mal-suk) живет со своими двумя братьями и сестрой в маленьком шахтерском поселке. По совету учительницы Ко (Koh), девочка ведет дневник. Весь фильм закадровый голос девочки комментирует происходящее на экране.

Старший брат героини Ан Донсык (Ahn Dong-seok) работает шахтером. Старшая сестра девочки Янсук (Yang-suk) занимается дома хозяйством. У Мальсук есть еще один старший брат – шестиклассник Донир (Dong-il). Ребята – сироты. Их мама умерла давно. Отца они похоронили 49 дней назад.

Донсык – единственный кормилец семьи. Но его увольняют. А Мальсук не ходит на занятия потому, что Донсык не смог внести очередную плату за обучение сестренки. Учительница уговаривает Донсыка прислать Мальсук в школу.

Донсык с сестрой Янсук уезжают в Сеул на заработки. Мальсук с Дониром остаются с дядей. Но Донир тоже уезжает в Сеул, а свои учебники и тетради отдает Мальсук.

Подружка Чихи (Ji-hui) приглашает Мальсук к себе в гости. В доме Чихи Мальсук случайно разбивает статую богородицы. В качестве извинения она приносит Чихи единственное, что у нее есть, свой дневник. Старшая сестра Чихи прочитала и договорилась о публикации дневника Мальсук в крупном издательстве.

Мальсук приезжает вместе с сестрой Чихи в Сеул. В редакции репортеры спрашивают Мальсук: «Почему книга называется «Даже облака уплывают»? Мальсук объясняет: «Так говорила моя сестра: «Даже облака уплывают… а потом обязательно появляется солнце».

В финале нарядные Мальсук с братьями и сестрой возвращаются в свой поселок. Их встречают, как героев. Так, благодаря своему дневнику, Мальсук и ее родным удалось выбраться из отчаянной нищеты.

Главной удачей фильма стала юная актриса – 12-летняя Ким Ёно́к (Kim Yeong-ok, 1948), исполнившая роль Мальсук.

Драма «Даже облака уплывают» пользовалась коммерческим успехом.

В 1960 году фильм «Даже облака уплывают» был номинирован на Главный киноприз «Золотой медведь» (Golden Bear) на МКФ в Берлине[[537]].

За очень небольшой срок – с 1956 по 1959 годы молодой режиссер Ю Хёнмок снял семь полнометражных художественных фильмов. По всей вероятности, доброжелательная атмосфера в южнокорейском киносообществе в эпоху «Золотого дождя» позволяла молодым режиссерам энергично набираться опыта и снимать фильмы на любые темы, кроме «прокоммунистических».

Первые фильмы режиссера Ким Суёна

Начало творческого пути Ким Суёна трудно назвать удачным. Из пяти современных мелодрам с элементами комедии, ни одна не принесла режиссеру ни славы, ни денег. Но нужно отдать должное самообладанию Ким Суёна, который не ушел из профессии в годы «Золотого расцвета» в южнокорейском кино и стал ведущим режиссером-экспериментатором в «Золотом веке» – в 1960-х годах.

Ким Суён (Kim Soo-yong, 1929) родился в 1929 году, к югу от 38 параллели, в провинции Кёнги (Gyeonggi). Он окончил Сеульский Национальный университет (Seoul National University).

Режиссерский дебют Ким Суёна состоялся в феврале 1958 года. Это была современная семейная драма «Муж-подкаблучник» (A Henpecked Husband, Gongcheoga, 1958) о владельце харчевни, который очень боится свою жену, но в финале герой добивается уважения в своей семье[[538]]. К сожалению, фильм не сохранился.

Второй фильм Ким Суёна «Три невесты» (Three Brides, Sam-in-ui sinbu, 1959) о трех братьях, приехавших в Сеул, чтобы удачно жениться, в финале герои празднуют тройную свадьбу[[539]]. Может быть, фильм был снят под впечатлением от американского музыкального фильма «Семь невест для семи братьев» (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) режиссера Стэнли Донена (Stanley Donen, 1924-2019), «короля голливудских мюзиклов». Фильм «Три невесты», к сожалению, не сохранился.

Премьера третьего фильма Ким Суёна «Молодежная доставка» (A Youth Delivery, Cheongchunbaedal, 1959) состоялась примерно через полтора месяца после выхода в прокат «Трех невест». Комедия о трех друзьях-животноводах, развозивших молоко по домам в поисках невест[[540]]. По всей вероятности, и этот фильм не добился коммерческого успеха в прокате.

Мелодрама «Печаль» (A Grief, Aesang, 1959), следующий фильм Ким Суёна, был выпущен в прокат в сентябре 1959 года. Это грустная история о влюбленных, которых разлучили их родственники. Молодой человек с головой ушел в работу и добился больших успехов в своем бизнесе, а его любимая девушка умерла[[541]]. Фильм не сохранился.

Пятый фильм, который Ким Суён снял в 1959 году, «Певцы-ухажеры» (A Band for Proposal, Guhongyeolsadae, 1959) вышел в прокат в ноябре. Вероятно, это была музыкальная комедия о трех певцах-холостяках, открывших звукозаписывающую фирму, чтобы найти себе среди молоденьких певиц хороших жен. В финале все три пары благополучно празднуют свадьбу[[542]]. Фильм, к сожалению, не сохранился.

Уже в 1959 году Ким Суён проявил себя очень работоспособным и продуктивным режиссером в самом востребованном жанре – «комедии». По какой причине ни одна из четырех забавных комедий Ким Суёна не была коммерчески успешной не известно. Молодой режиссер Ким Суён, взявшийся за освоение такого сложного жанра, как комедия, потерпел неудачу. Можно предположить, что цензура так исковеркала фильмы Ким Суёна, что режиссеру не удалось смонтировать из оставшихся эпизодов что-то похожее на комедии.

Действительно, комедийный жанр в южнокорейском кино стал успешно развиваться только в 1990-х годах, в период отмены государственной цензуры и демократизации южнокорейского общества, после выхода полицейской комедии «Два копа» или «Два полицейских» (Two Cops, Tukabseu, 1993) режиссера Кан Усока (Kang Woo-suk, 1960).

Недаром в 2019 году девяностолетний режиссер Ким Суён на открытии выставки, посвященной столетней истории цензуры в корейском кино (The centurylong history of film censorship in Korea), заявил, что цензура «задержала развитие южнокорейского кинематографа более чем на тридцать лет и не позволила появиться таким режиссерам мирового уровня, как Пон Чунхо»[[543]].

Вполне возможно, если бы не жесткая государственная цензура, лишенная всякого юмора и фантазии, в южнокорейском кино уже в конце 1950-х годов появился бы свой, король комедий и мюзиклов – режиссер Ким Суён.

«Деньги» Ким Содона

Несмотря на сложное экономическое положение в стране, южнокорейские кинематографисты были серьезно озабочены не только коммерчески выигрышными сюжетами и финансовыми доходами в киноиндустрии, но и художественным развитием национального кино. Многие южнокорейские кинематографисты активно осваивали опыт мирового киноискусства и создавали подлинные шедевры – с современными технологиями, социальной и художественной значимостью и новыми финансовыми решениями.

Именно таким режиссером был Ким Содон (Kim So-dong, 1911-1988), в творчестве которого так явно чувствуется влияние итальянского Неореализма. Из трех фильмов режиссера, сохранился один, но самый значительный, с простым и многозначительным названием «Деньги» (Money, Don, 1958).

Ким Содон принадлежит к тому поколению корейцев, для которых знание двух языков – корейского и японского было нормой. Он учился в Японии, изучал юриспруденцию и был членом университетского киноклуба. Сразу после освобождения Кореи Ким Содон вернулся на родину и дебютировал с мистическим фильмом «История призрака Мок-Дан» (Mok-Dan ghost story, Mogdandeunggi, 1947).

Впервые в истории корейского кино Ким Содон озвучил фильм с помощью нового технического устройства аудиозаписи, которое сам изобрел. Это привлекло внимание к фильму, как «звуковому», созданному в первые годы Независимости Кореи. К сожалению, фильм не сохранился.

До гражданской войны Ким Содон успел поработать режиссером, сценаристом и кинокритиком. Во время Корейской войны он учредил Корейскую ассоциацию кинокритиков (Korean Association of Film Critics). После войны Ким Содон снял свою версию фильма «Ариран» (Arirang, Alilang, 1957), посвященную 20-летию со дня смерти режиссера На Унгю. К сожалению, фильм не сохранился.
В 1958 году Ким Содон создал собственную кинокомпанию «Производство Кима» (Kim Productions), на которой снял фильм «Деньги». Семейная драма «Деньги» (The Money, Don, 1958) признана «выдающимся фильмом, в котором реалистично и трагически изображен отказ крестьян продать свою землю во время перехода Кореи от аграрного к индустриальному обществу»[[544]].

Содержание фильма. Главный герой фильма «Деньги» – крестьянин Бонсу (Bong-su). Он трудится изо дня в день, но надежды вырваться из нищеты у него уже нет. Из-за безденежья он вынужден отложить свадьбу своей дочери Сун (Sun). Его сын Ёнхо (Yeong-ho) возвращается домой после военной службы и узнает, что его девушка Окгён (Ok-gyeong) работает в баре у жены ростовщика Ёкчо (Eok-jo).

Бонсу поддается уговорам вероломного Ёкчо и продает свою единственную корову, чтобы стать партнером ростовщика по продаже подержанных товаров. Простодушный Бонсу отправляется в Сеул и становится жертвой мошенника. Вернувшись домой, Бонсу узнает, что ростовщик Ёкчо пытался изнасиловать невесту сына Окгён. Девушка сопротивлялась, как могла. Из кармана ростовщика выпали деньги, тот собрался поднять их, но в этот момент в комнату Окгён вошел Ёнхо и в порыве ярости убил ростовщика Ёкчо.

Окгён быстро собрала деньги и отдала их Ёнхо. Влюбленные решили первым поездом уехать в Сеул. Но утром их арестовали. Поезд с Окгён и Ёнхо отправился в Сеул. За поездом, в котором увезли Ёнхо, бежит его отец – плачущий Бонсу. Он громко умоляет полицейских забрать самое дорогое, что у него есть – его участок земли и отпустить единственного сына.

Можно предположить, в конце 1950-х годов южнокорейские кинорежиссеры видели некоторые социально-психологические и военные драмы итальянского Неореализма[[545]]. Несомненно, темы безработицы, нищеты, социальной несправедливости и послевоенной разрухи в Италии вызывали живой отклик у южнокорейских зрителей после Корейской войны. Кинематографисты Республики Корея разделяли творческие принципы итальянского Неореализма, сформулированные Чезаре Дзаваттини (Cesare Zavattini, 1902-1989), который призывал изображать реальные драмы, которые ежедневно происходят в жизни обычных людей.

Вероятно, южнокорейские кинематографисты видели знаменитый фильм «Похитители велосипедов» (1948) режиссера Витторио де Сики (Vittorio De Sica, 1902-1974) по сценарию Чезаре Дзаваттини (Cesare Zavattini, 1902-1989). Наверное, это произошло после Почетной премии «Оскар» (1950), которую получили  авторы «Похитителей велосипедов». Именно этот фильм режиссера Витторио де Сики открыл для всего мира новое творческое течение в итальянском кино – Неореализм.

В «Похитителях велосипедов» у главного героя Антонио, бедного жителя Рима, украли велосипед. Он не смог украсть чужой. Антонио в отчаянии, но рядом с ним его маленький сын Бруно. Мальчик утешает отца. Любовь сына придает Антонио силы, чтобы продолжить борьбу с тяжелыми жизненными обстоятельствами.

Можно только предположить, что на южнокорейских зрителей фильм «Похитители велосипедов» произвел неизгладимое впечатление. И, в том числе, на молодого режиссера Ким Содона.

В стиле «хроники мелких  событий» Ким Содон показал историю распада семьи крестьянина Бонсу. Тоска и отчаяние, которые переживают герои в фильме «Деньги», по всей вероятности, находили у корейцев живой отклик. К сожалению, фильм Ким Содона не пользовался большим коммерческим успехом, зато был с восторгом принят в профессиональной среде кинематографистов.

По всей вероятности, в южнокорейском киносообществе велись дискуссии о крупном художественном явлении послевоенных лет не только в итальянской, но и во всей мировой культуре – Неореализме. Социальные проблемы, с которыми столкнулись южнокорейские крестьяне в период бурной модернизации страны, показанные в фильме «Деньги», фактически перекликаются с темами фильмов итальянского Неореализма.

Обнищание, которое тяжело переживает простодушный крестьянин Бонсу, заставляет его отправиться в город, где его обворовывают. Казалось, деньги предлагают крестьянам со всех сторон – за землю, за работу в городе. Но большинство крестьян надеялись сохранить свою землю. Плачущий Бонсу, предлагавший свою землю в обмен на свободу своего единственного сына, стал незабываемым образом гибели сельского уклада жизни в Южной Корее.

В фильме «Деньги» Ким Содон, как итальянские неореалисты, проявил активную гражданскую позицию и обратился к злободневной социальной теме – обнищанию крестьян. Зрители фильма «Деньги» испытывали искреннее сочувствие к сотням тысяч земледельцев, потерявших свои наделы. А большинство новых горожан вспоминали своих родных, которые так же как герои фильма «Деньги», упорно пытались выжить в новых, очень жестоких, условиях индустриализации.

Заметим, режиссер Ким Содон, по примеру итальянских неореалистов, не только смело показал художественно осмысленную историю гибели крестьянства в Республике Корея, но и успешно продемонстрировал, как, с минимальными затратами можно снимать незаурядные картины, используя простые сюжеты газетных репортажей и натуру с естественным освещением.

Недаром, южнокорейские критики того времени считали, что итальянский Неореализм – самая  соответствующая кинематографическая перспектива для освещения действительности южнокорейского общества, и это художественное направление необходимо  использовать. Газета «Новости Кореи» (The Korea Times) хвалила фильм «Деньги» за «ясный путь для корейского кино, которым и нужно следовать» (9 марта 1958)[[546]].

Фильм Ким Содона «Деньги» отлично подходил для обсуждения творческих идеалов, поддержанных в профессиональной среде. В прокате фильм провалился, скорее всего, из-за трагического финала. «Деньги», во всех смыслах, долго были темой дискуссий между властями, кинопромышленниками, профессиональным киносообществом и публикой.

Заметим, что авторского кино, как и множества международных кинофестивалей класса «А», в конце 1950-х годов еще не было. Под давлением южнокорейского киносообщества фильм Ким Содона был отобран для участия в 5-м Азиатском Кинофестивале, но позже это решение отменили на уровне правительства. Именно из-за трагического финала[[547]]. Можно предположить, что чиновники не захотели, чтобы по фильму Ким Содона  судили о жесткой внутренней политике в Республике Корея. В итоге фильм «Деньги» был отмечен прогрессивно мыслящими критиками. Особо была отмечена работа известного актера Ким Сынхо, исполнителя роли крестьянина Бонсу[[548]].

Режиссер Ким Содон еще раз попытался развить свой художественный стиль в своем следующем фильме «О! Мой родной город» (Oh! My hometown, O naegohyang, 1959). Это история любви Кан Хосиль (Gang Hyo-sil) и Ким Чонёля (Kim Jong-yeol). Легкомысленная Хосиль потихоньку сбегает из своей деревни и от своего парня Чонёля в Сеул. Но в огромном городе безработная и одинокая Хосиль вынуждена заняться проституцией, чтобы не умереть с голоду. Чонёль приезжает в Сеул, разыскивает Хосиль и они вместе возвращаются домой[[549]]. К сожалению, этот фильм не сохранился.

Судя по тому, что именно в 1959 году Ким Содон навсегда оставил режиссуру и стал преподавателем в Ханянском университете (Hanyang University), совершенно очевидно, что суровые правила коммерческой и политической конъюнктуры не позволили режиссеру внести более ощутимый художественный вклад в развитие южнокорейского киноискусства.

Через десятилетия, по примеру Ким Содона, режиссеры Южной Кореи все чаще будут создавать остро-политические и остро-социальные современные драмы, без умилительной сентиментальности и утешительных счастливых финалов. И без малейшего приукрашивания жестокой и безжалостной действительности, но непременно с трагическими финалами. Именно такие фильмы, как ни странно, станут коммерчески успешными в Республике Корея, и за рубежом.

«Колокольня» Ян Чунама

В истории южнокорейского кино 1958 год также отмечен, как год экранизаций  популярных литературных произведений[[550]]. Насколько успешны в коммерческом и художественном плане были эти фильмы трудно  судить. В Корейском Киноархиве есть только  одна кинокартина, выпущенная в 1958 году. Это фильм «Колокольня» одного из первых кинорежиссеров корейского кино – Ян Чунама, ученика братьев Ли Пхильу и Ли Мёну, одного из первых профессиональных киномонтажеров в Корее.

После не очень удачного режиссерского дебюта «Сладкие грёзы», Ян Чунам монтировал фильмы режиссеров Чхве Ингю (Choi In-kyu \ Choi In-gyu, 1911), Юн Ёнгю (Yun Yong-gyu, 1913),  Син Кёнгюна и др.

Только в 1957 году Ян Чунам вернулся к режиссуре и снял свой второй фильм –  «Изгнание бесов из Па Пени» (The Shamanic Ritual of Bae-Baeng-Yi / Exorcism of Bae-Baeng-Yi, Baebaeng-i gut \ Baebaeng-i gus, 1957). Это история о девушке Па Пени, которая влюбилась в буддистского монаха и заболела от тоски. Хитрый жулик решил заработать и представился шаманом, который сможет вылечить дух девушки[[551]].

В фильмографии режиссера Ян Чунама еще два фильма: «Колокольня», подзаголовок: «Пропуская рассвет» (The Bell Tower, Subheading: Missing another Dawn, Jonggak, 1958) и «Материнская любовь» (A Mother’s Love, Mojeong, 1958).

Мелодрама «Материнская любовь» о бездетной семейной паре – враче Чон Хаксу (Jeong Hak-su) и его жене Хиок (Hye-ok). Когда Чон уезжает в командировку, в их доме появляется мальчик Синхо (Sin-ho). Он рассказывает Хиок, что его мама Гисун (Gye-sun) семь лет назад, во время Корейской войны, провела одну ночь с Чон Хаксу. Она родила Синхо и вырастила его в тайне от Чона. Но Гисун тяжело заболела и поэтому отправила мальчика к отцу. Растерянная Хиок сначала хотела отправить мальчика в сиротский приют, но потом передумала и оставила ребенка в доме. Синхо и Хиок подружились. В финале Синхо бежит на вокзале к матери, но падает на рельсы. Гисун кидается к сыну, поднимает его на платформу, но сама погибает под колесами прибывшего поезда. Хиок с мужем стали свидетелями этой трагедии. Плачущая Хиок крепко обнимает Синхо[[552]].

Фильмы «Изгнание бесов из Па Пени» и «Материнская любовь», к сожалению, не сохранились. А вот фильм «Колокольня» можно посмотреть на собственном ютьюб-канале Корейского киноархива (Korean Classic Film).

В начальных титрах сообщается, что фильм «Колокольня» снят по мотивам романа «Колокольный мастер» («Bell Maker») писателя Кан Нохяна (Gang No-hyang \ Gang Ro-hyang), опубликованном в журнале «Пэкмин» («Baekmin»).

Содержание фильма. В буддистском монастыре Корён (Goryeong Temple) живет старик Сыксен (Seok-seung) – знаменитый мастер, отливший колокол для храма. К нему приходит познакомиться девушка Ёнсиль (Yeong-sil). Старик Сыксен рассказывает ей, что он – внук известного колокольного мастера Гынсана (Gyeong-san), который покончил собой недалеко от монастыря Хонрён (Hongryeon Temple).

В молодости Сыксен пообещал своей девушке Окбун (Ok-bun) отлить колокол с небесным звуком. Но Окбун умирает на руках Сыксена. А он все же выполнил свое обещание, данное Окбун, и через двадцать лет стал колокольным мастером. Его приглашают отлить колокол в монастыре Хонрён, где его дед принял смерть. Настоятель, не подозревая ни о чем, рассказывает, что богатый покровитель монастыря заказал два колокола двум знаменитым мастерам: Вунбу (Wun-bo)  и Гынсану (Gyeong-san). К сожалению, колокол Гынсана сломался. Мастер обезумел от досады и покончил собой.

Через несколько лет Сыксен, поглощенный своей мечтой, снова отправляется в монастырь Хонрён, выкапывает спрятанные им когда-то колокола деда и его соперника, и выливает из них новый. Он уверен, что прекрасный голос его колокола слышат на небесах Окбун и его жена.

Девушка Ёнсиль догадывается, что Сыксен ее родной отец. Она рассказывает старому Сыксену, что она – сирота. Ей говорили, что ее отец – колокольный мастер. Но Сыксен остается равнодушен к намекам девушки.

Сыксен узнает, что японские военные собираются забрать его колокол на металлолом, необходимый для военных нужд. Старый Сыксен пытается спрятать свой колокол, но силы покидают его и он срывается с сопки. Ёнсиль находит умирающего колокольного мастера у реки, на камнях. Перед смертью он признается девушке, что она похожа на свою мать, которая умерла после родов.

Судя по фильму «Колокольня», режиссер Ян Чунам был под большим впечатлением от американского фильма «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, 1941) Орсона Уэллса (Orson Welles, 1915-1985) – ведущего режиссера классического голливудского кино 1940-1950-х годов.

В фильме «Гражданин Кейн» репортеру газеты поручают разобраться: что значили предсмертные слова миллионера: «Розовый бутон» («rosebud»). Почти весь фильм режиссер Орсон Уэллс использует флешбэки (киноретроспективу), чтобы с закадровыми комментариями репортера показать всю жизнь владельца крупнейших американских газет и влиятельного политика. Но дотошному журналисту так и не удалось найти ответ на вопрос: что же означали слова «розовый бутон»? И только в последних кадрах зритель фильма видит, как мальчик катается на деревянных санках, на спинке которых нарисован бутон розы. Слова оказались просто детским воспоминанием богатого, но очень одинокого и несчастного  старика.

Фильм «Гражданин Кейн» со дня своей премьеры регулярно побеждает в масштабных опросах кинопрофессионалов всего мира как «лучший фильм всех времен и народов»[[553]]. Неудивительно, что в фильме «Колокольня» режиссер Ян Чунам использовал флешбэки и закадровый голос, как основные художественные приёмы. Действие в фильме из настоящего переносится в далекое прошлое, чтобы объяснить поступки героев. К большому сожалению, Ян Чунаму не удалось повторить творческий успех Орсона Уэллса. Но фильм «Колокольня» по праву входит в число классических южнокорейский фильмов 1950-х годов.

По мнению некоторых кинокритиков, «фильм «Колокольня» кажется сумбурным – из-за путаницы между настоящим и прошлым»[[554]]. Это странный упрек, Ян Чунам всю жизнь проработал киномонтажером и, по замечанию кинорежиссера Ким Суёна (Kim Soo-yong), искусный монтаж явно проглядывает во всех его кинокартинах[[555]]. А в фильме «Колокольня» режиссер Ян Чунам доверил монтаж другому – Ким Хису (Kim Hee-Su) именно потому, что попытался построить действие фильма, как в «Гражданине Кейне». Идея оказалась не очень удачной.

В кинообзорах того времени, критики отмечают в «фильме «Колокольня» проблески значительных усилий режиссера в развитии «уникально корейского» в содержании и образах фильма. Это – значительное кино, в котором ненавязчиво показана упорная страсть старого ремесленника к своей работе, счастье и жертвы, связанные с реализацией мечты и сожаления, связанные с неумолимым временем»[[556]].

Фильм «Колокольня» назван первым корейским фильмом, в котором использованы традиции первых немых фильмов – голос за кадром во время ретроспекций-воспоминаний Сыксена и Ёнсиль. По мнению современных обозревателей, «этот прием производит странное впечатление. Он напоминает старинную фольклорную традицию – неспешного рассказа»[[557]].

Драма «Колокольня» был первым корейским фильмом, снятым специально для участия в зарубежных кинофестивалях[[558]]. Но никаких сведений на каких фестивалях за рубежом был представлен этот фильм, к сожалению, нет.

Творчество режиссера Юн Бончхуна в 1950-х годах

В 1950-е годы успешно работали уважаемые ветераны и живые классики корейского кино режиссеры Ли Гюхван (Lee Gyu-hwan, 1904-1982) и Юн Бончхун (Yun Bong-chun, 1902-1975). Так же как Ли Гюхван, режиссер Юн Бончхун добился творческого и коммерческого успеха в 1950-х годах.

Через несколько месяцев после заключения Перемирия (27 июля 1953 года), декабре 1953 года режиссер Юн Бончхун по заказу Ассоциации просветительских фильмов (Enlightenment Film Association) выпускает патриотический фильм «Дорога славы» (The Road of Glory, Yeonggwang-ui gil, 1953). Это история возмужания двух солдат южнокорейской армии. Один – Инсуп (In-sup), сын деревенского старосты, погибшего во время нападения северян. А другой – Кюни (Kyung-I) из богатой семьи, пытавшийся уклониться от службы в армии. Инсуп и Кюни оказываются в тренировочном лагере для новобранцев в Нонсане (Nonsan Training Center). В фильме также показаны документальные кадры настоящих тренировок южнокорейских солдат[[559]].

Второй фильм, снятый по заказу Ассоциации просветительских фильмов, была военная мелодрама Юн Бончхуна «Песня о родном городе» / «Песня Родины» (Song of Hometown (Gohyang-ui nolae, 1954), в которой рассказывалось о дочери богача Синче (Sin-jae) и бедном парне Сынгёне (Seon-gyeong), полюбивших друг друга до войны. Во время Корейской войны боец южнокорейской армии Сынгён спасает Синче. Она становится медсестрой и ухаживает за Сынгёном, которому ампутировали ногу[[560]]. После войны влюбленные получают согласие  родителей на брак и в финале женятся[[561]].  К сожалению, фильм «Песня Родины» не сохранился.

Следующий фильм Юн Бончхуна «Нонгэ» (Non-Gae, Nongae, 1956) о патриотке-кисэн (gisaeng) Чинчи (Jin Ju), которая очаровывает японского офицера, убивает его во имя Кореи и бросается в воды реки Нам (Nam River)[[562]].

В мелодраме «Невинная звезда» (The Virgin Star, Cheonyeobyeol, 1956) Юн Бончхун ставит главную героиню перед выбором: месть или любовь. Дочь высокопоставленного чиновника и невеста молодого человека узнает, что отец ее будущего мужа убил ее отца. Девушка пробирается в дом к жениху, чтобы отомстить за смерть отца. Но ее встречает жених и девушка отказывается от мести. Жених с невестой убегают вместе. Они выбрали любовь. Мелодрама «Невинная звезда» пользовался коммерческим успехом[[563]].

Следующая мелодрама Юн Бончхуна «Любовь причиняет боль» (Love Caused Pain, Dajeongdo byeong-ileonga, 1957) о любовном треугольнике. Девушка Чонвон (Jeong-won) и парень Ёнхун (Young-hun) влюблены друг в друга. Но Мири (Mi-ri) тоже влюблена в Ёнхуна. Тогда Чонвон выходит замуж за нелюбимого мужчину. А несчастный Ёнхун полностью погружается в работу в больнице[[564]].

В 1958 году Юн Бончхун основал собственную киностудию «Производство Юн Бончхуна» (Yoon Bong-Chun Production) и в мае 1958 года выпустил в прокат сказку «Кхончви и Пхатчви» (Kong-Jwi and Pat-Jwi, KongjwiPatjwi, 1958) о падчерице, мачехе и ее дочери. Вариант корейской Золушки. Кроткой сиротке Кхончви феи помогают справиться с непосильной работой, которой ее заваливает злая мачеха. В финале Кхончви выходит замуж за принца и великодушно прощает мачеху и ее дочь за все их подлости[[565]].

В июле 1958 года Юн Бончхун выпускает второй фильм на своей киностудии – «Моя бесконечная любовь» (My Everlasting Love, Yeong-wonhan naesalang, 1958). Это мелодрама о девушке, которую бросил жених как только узнал, что она – незаконнорожденная. Девушка становится монахиней[[566]].

В сентябре 1958 года режиссер Юн Бончхун представил свой третий фильм, мелодраму «Элегия» (The Elegy, Seungbangbigog, 1958). Это печальная история любви девушки и парня, которые узнают, что у них один отец. Влюбленные громко плачут, проклиная судьбу[[567]].

Фильм «Новичок в колледже жизни» (A Freshman in a Life College, Insaengdaehag ilnyeonsaeng, 1959) оказался последним, выпущенным режиссером Юн Бончхуном на собственной киностудии. Это история о молодом идеалисте, который хочет жить честно, быть искренним и настойчивым[[568]].

Самым удачным фильмом, созданным классиком корейского кино Юн Бончхуном в 1950-х годах, стала историко-биографическая драма «Ю Гвансун» (Yu Gwan-Sun, Yu Gwansun, 1959). Имя девочки-подростка Ю Гвансун (Yu Gwan-Sun, 1902-1920), погибшей в тюрьме от жестоких пыток, вошло в пантеон героев, отдавших свои жизни в борьбе за независимость Кореи. Бесстрашная Гвансун умерла в 17 лет. Режиссер Юн Бончхун подробно, от эпизода к эпизоду, показывает последние месяцы жизни смелой девочки.

Фильм можно назвать историко-биографической мелодрамой. Юн Бончхун начинает свой фильм титрами: «Фильм посвящен духу Ю Гвансун, которая пожертвовала своей жизнью ради нашей страны». По версии Юн Бончхуна, подвиг Ю Гвансун заключался в том, что она, почти в одиночку, организовала массовую демонстрацию на своей родине, в провинции Чхунчхон-Намдо (Chungcheong nam-do). На стихийном митинге она призывала всех собравшихся подняться на борьбу за независимость Кореи. Японские полицейские и солдаты расстреляли демонстрантов, погибли девятнадцать человек.

Арестованной Ю Гвансун показали как жестоко пытают ее отца. Дом, где находились младшие братья Ю Гвансун, подожгли японские полицейские. Но девочка не сдалась, она смело выступила в суде, а в женской части тюрьмы организовала массовые беспорядки. Японцы пытались утопить Ю Гвансун в чане с водой. Она сопротивлялась, пыталась убежать и погибла от сабельного удара в спину.

В финале Ю Гвансун отпевают по христианскому обряду в ее школе Ихва (Ewha Woman School). Торжественно звучит ее голос за кадром: «Я – дочь Кореи боролась за ее независимость… и погибла от сабли».

Главную роль в фильме «Ю Гвансун» исполнила актриса «с божественным обаянием» До Гымбон (Do Keum-Bong \ Do Kum-bong, 1930-2009) – популярная звезда южнокорейского кино 1960-х годов.

Если фильмы «Новичок в колледже жизни» и «Ю Гвансун» были выпущены в прокат в апреле и мае 1959 года, то исторический фильм «Кровавый бамбук» (A Blood Bamboo, Hanmalpung-ungwa Minchungjeonggong<Hyeoljug>, 1959) режиссера Юн Бончхуна вышел в прокат в октябре 1959 года. Это биографический фильм. Он рассказывает о последних днях жизни министра короля Коджона Мин Ёнхвана (Min Yeong-hwan, 1861-1905), перерезавшего себе горло[[569]] в знак протеста против подписания Японско-корейского договора 1905 г. (Eulsa Treaty). Этот договор лишил Корею ее дипломатического суверенитета и обратил страну в протекторат[[570]] императорской Японии.

По легенде, через год после смерти Мина жители Сеула узнали о появлении растения, похожего на бамбук. Это растение оказалось на том месте, где год назад была расстелена окровавленная одежда Мин Ёнхвана. Поэтому растение назвали «Кровавым бамбуком» (A Blood Bamboo, Hyeoljuk). У бамбука было ровно 45 листьев, что совпадало с возрастом Мина, погибшего в 45 лет.

Все хотели увидеть Кровавый бамбук. Японские чиновники установили, что у Кровавого бамбука не было корней и что он не был изготовлен искусственно. По некоторым сведениям, Кровавый бамбук был сохранен и в наши дни находится в музее Корейского университета (Korea University Museum)[[571]]. К сожалению, фильм «Кровавый бамбук» не сохранился.

«Король Коджон и Ан Чунгын, патриот» Чон Чхангына

Конец 1950-х годов характерен не только активным освоением западной массовой культуры – модой, стилем жизни и примерами поведения, но и осмыслением своей истории. В 1959 году южнокорейские кинематографисты создали классические фильмы о борцах за независимость Кореи:  «Ю Гвансун» и «Кровавый бамбук» классика корейского кино режиссера Юн Бончхуна (Yun Bong-chun, 1902-1975), «Безымянные звезды» (Nameless stars,  Ileum-eobsneun byeoldeul, 1959) режиссера-дебютанта Ким Канюна (Kim Kang-yun \ Kim Gang-yun, 1923-1994) и «Король Коджон и Ан Чунгын, патриот» (King Gojong and An Jung-Geun, the Patriot, Gojonghwangje-wa uisa An Junggeun, 1959) режиссера Чон Чхангына (Jeon Chang-geun, 1907-1972).

Все эти исторические фильмы – образцы лучших реалистических традиций старого корейского кино и эталоны подробной художественной реконструкции хорошо известных исторических событий.

Фильм «Король Коджон и Ан Чунгын, патриот» (King Gojong and An Jung-Geun, the Patriot, Gojonghwangje-wa uisa An Junggeun, 1959) можно назвать историческим детективом. В истории Кореи подвиг корейского патриота Ан Чунгына (1879-1910), убившего бывшего японского генерального резидента Ито Хиробуми на вокзале в Харбине в 1909 году[[572]] является самым известным историческим событием Кореи времен японской колонизации. Этот акт индивидуального террора был широко освещен во многих газетах того времени, в том числе, в русской прессе: «…убийство, совершенное в Харбине интеллигентным корейцем, невольно привлекает общее внимание к злополучной Корее, порабощенной непрошеными гостями из-за моря. Жертвой великой несправедливости стала эта кроткая нация под бесчеловечным игом японцев!»[[573]]  и «Убийство Ито Хиробуми в Харбине подняло дух корейских патриотов. Убийца считается национальным героем, сменивший свою жизнь на жизнь величайшего врага Кореи… Все корейцы славят его»[[574]].

У режиссера и актера Чон Чхангына (Jeon Chang-keun, 1907-1972) были личные счеты с японской колониальной властью. В 1941 году Чон Чхангын снял свой фильм «Вдали от счастья» (Miles Away from Happiness, Bok-ji-man-li, 1941) о корейцах-лесорубах в Маньчжурии. В суровых условиях герои выживали только благодаря сплоченности и взаимной поддержке. Стойкость и единство корейцев военная цензура оценила как «антияпонское настроение». После премьеры фильма Чон Чхангын был осужден на сто дней тюремного заключения с жестокими пытками. Ему искалечили пальцы на руках[[575]]. Но это не сломило режиссера. Он вернулся в кино и освоил актерскую профессию, снявшись позже в главной роли в знаменитом фильме Чхве Ингю «Да здравствует свобода!» (1946).

Вероятно, в 1959 году бюджет у известного режиссера и актера Чон Чхангына был небольшим, поэтому история подвига Ан Чунгына снята скромно и сдержанно. Главную роль сыграл сам Чон Чхангын. В фильме очень убедительно показано насколько опасным было путешествие Ана из Кореи через Приморье (в английских титрах «Сибирь») в Маньчжурию. В многочисленных перестрелках с японскими военными, Ан Чунгын теряет своих боевых товарищей.

В китайском городе Харбин Ан Чунгын нуждался в переводчике, он не знал русского языка. Молодая женщина по фамилии Чхве (Choi), родившаяся в Приморье и прекрасно знавшая русский язык, вызвалась помочь Ану, но он выбрал мужчину – Пака (Park). И совершил роковую ошибку. В русском ресторане честная девушка Чхве разоблачает предателя Пака в тот момент, когда он получает деньги за информацию об Ан Чунгыне. Бесстрашная патриотка Чхве стреляет в Пака и ранит его, но девушку убивают.

По версии режиссера Чон Чхангына, на одной из темных улиц Харбина кореец Ан Чунгын спас японского журналиста от китайских бандитов-грабителей. Благодарный японец помог Ан Чунгыну пройти через оцепление на станцию. В сцене убийства Ито показано, что Ан стрелял через оцепление японских солдат. И, вероятно, он мог бы незаметно скрыться и спастись. Но, после того как Ито и его секретарь упали, Ан Чунгын вынул корейское национальное знамя Тхэгыкки, стал размахивать им и кричать: «Да здравствует Корея! Ура независимость!»

В финале, перед казнью Ан Чунгын встречается с католическим священником, отцом Хоном (Hong) и просит его: «Похороните меня на Родине, когда мы добьемся независимости». Молча, еле сдерживая слезы, Ан Чунгын смотрит на жену и маленького сына, и, с высоко поднятой головой, уходит – в бессмертие.

Японский суд приговорил Ан Чунгына к смертной казни через повешение, приговор был приведен в исполнении в Порт-Артуровской тюрьме 26 марта 1910 года[[576]].  К сожалению, останки Ан Чунгына так и не были найдены, «японские власти сразу сделали так, чтобы не оставить следов от могилы корейского патриота»[[577]].

В 1962 году Ан Чунгын был награждён (посмертно) орденом «За заслуги в создании государства» Республики Корея [[578]].

В 1972 году режиссер и продюсер Чу Дончин (Ju Dong-jin, 1930-2003) выпустил биографический фильм «Патриот Ан Чунгын» (An Jung-Geun, the Patriot, Uisa An Junggeun, 1972). Фильм не имел успеха[[579]].

В 2004 году режиссер Со Сэвон (Suh Se-won, 1956) снял фильм «Томас Ан Чунгын» (Thomas Ahn Joong Keun,  Doma An Jung-geun, 2004)[[580]]. Об успешной прокатной судьбе этого фильма ничего не известно.

Подвиг корейского патриота и борца за независимость Кореи Ан Чунгына помнят и чтят не только в корейских государствах, но и за рубежом. В 2001 году в РФ, в бывшем Посьетском, а ныне Хасанском районе был установлен памятник «Клятвенное место Корейского патриота Ан Чун Гына и 11 его соратников»[[581]]. Ан Чунгын в 1907 году эмигрировал во Владивосток[[582]]. В 1909 году в селе Янчихе Ан Чунгын вместе с 11 единомышленниками основал Союз за независимость Кореи. Члены этой тайной организации «кровью скрепляют свою клятву защищать родину и в знак преданности даже отрезают себе палец», фаланги мизинцев[[583]].

В 2002 году в дальневосточном городе Владивосток был установлен гранитный памятник Ан Чунгыну[[584]].

В 2014 году в одном из помещений вокзала в Харбине (Китай)  в «зале площадью 100 квадратных метров открыли экспозицию, посвященную Ан Чунгыну. Кроме того, непосредственное место убийства Ито Хиробуми отметили специальным знаком»[[585]].

В 2017 года в Республике Корея в городе Ыйчонбу (Uijeongbu) в провинции Кёнгидо (Gyeonggido) был открыт памятник Ан Чунгыну. Это  «2,5 -метровая бронзовая статуя корейского борца за независимость была подарена гражданской группой из Китая. Такой же памятник-близнец будет поставлен в Китае»[[586]].

«В три часа дня в дождливый день» Пак Чонхо

В 1958 году по сценариям драматурга Пак Чонхо (Park Jong-ho, 1927)  были сняты три мелодрамы: «Прекрасная грешница» (A Beautiful Wicked Woman, Aleumda-un agnyeo, 1958) режиссера Ли Канчхона (Lee Kang-cheon, 1920-1993) о трагической любви художника и проститутки; «Гостиница третьего класса» (The Third Class Hotel, Samdeunghotel, 1958) режиссера Пак Сичхуна (Park Si-chun, 1913-1996) о композиторе и девушке, живущих в одной гостинице и «Опавшие цветы» (The Fallen Blossoms, Naghwa-yusu, 1958) режиссера Ан Хёнчхуля (Ahn Hyun-chul, 1929-2020) о незавидной судьбе жены в семье мужа, которой уехал на учебу за границу.

Также Пак Чхонхо был автором сценария двух мелодрам, снятых в 1959 году: «Только ты» (Only You, Eonjekkajina Geudaemaneul, 1959) режиссера Квон Ёнсуна (Gwon Yeong-sun, 1923-1992) о несчастной любви проститутки и корейца, встретившихся в Макао (КНР), и «Она была счастлива?» (Was She Happy?, Geu yeojaneun haengboghaessdeonga, 1959) режиссера Сон Гука (Song Guk, 1921) о подругах, влюбленных в одного мужчину.

В 1959 году Пак Чонхо снимает свой режиссерский дебют по собственному сценарию «В три часа дня в дождливый день» (Three o’clock P.M. in a rainy day, Bi-oneun nal-ui ohusesi, 1959)[587].

Содержание фильма. После Корейской войны в Сеуле американский военный Генри Чан (Hanry Jang) случайно знакомится с милой девушкой Ан Суми (Ahn Su-mi). Девушка красива и растеряна: «У меня нет дома. Я даже не могу вспомнить лица моих родителей». Генри сочувствует и опекает девушку. После нескольких встреч он влюбляется в Суми, и она ему симпатизирует. Но Суми скрывает от Генри, что она была помолвлена с Ли Ингю (Lee In-gyu), который погиб во время Корейской войны.

А Генри не скрывает, что его отец – владелец отеля в Гонолулу. И что у него есть младшая сестра, которой тоже 23, как Суми. Генри показывает Суми семейные фотографии. Он рассказывает, что его младший брат погиб в Корейской войне, у него осталась жена и маленький сын. Генри признается Суми в любви: «Если я женюсь, то на той, которая будет похожа на вас… Я так думаю, как только встретил вас!»

Генри нравится девушке Инсук (In-suk) – сестре жениха Суми Ли Ингю. Но Генри равнодушен к Инсук. Генри и Суми договорились пожениться. Но к Суми возвращается ее жених – Ли Ингю. Он выжил, но хромает от полученного ранения. Инсук ревнует Суми к брату и к Генри.

Генри не дождался Суми в церкви. Через несколько дней он встретился с Суми и Ингю. Расстроенный Генри ушел, так не пообщавшись с Ингю, который представил Суми, как свою невесту.

Поздно вечером Суми пришла к Генри и призналась, что после войны она жила у своей подруги, которая работала в баре. Когда подруга приводила клиентов, Суми гуляла на улице. Так она встретилась с Генри. Суми не скрывала, что влюбилась в Генри и считала дни, когда они поженятся и уедут в Америку. Но, накануне их венчания в церкви, когда Суми вернулась к своей подруге, там ее ждал Ли Ингю. Он выжил. Суми плачет и умоляет: «Генри, забудь все, что случилось со мной!.. Я должна идти».

Генри запирает дверь: «Суми, давай уедем из Кореи и поедем в Америку, землю процветания!» Но Суми обещает вернуться к нему завтра. Генри привез Суми к дому Ли Ингю. Суми входит к себе в комнату, включает свет, ее ждет Ингю: «Ты меня предала!»

Ли Ингю приходит к Генри Чану: «Суми – моя невеста!» Генри убеждает Ингю: «Если вы любите ее, дайте ей лучшую жизнь. Я могу увезти Суми». Гордый Ингю уходит, прихрамывая и на лестнице встречает Суми. Ингю, не стесняясь Генри, бьет Суми по лицу так, что она падает. Суми пытается объяснить Ингю: «Ты не так понял! Послушай». Но разъяренный жених уходит, так и не выслушав Суми.

Суми заявляет Генри: «Я думала всю ночь… прости меня». Генри уговаривает Суми: «У меня одно желание. Поехали вместе… мои родители тебя ждут… я сделаю тебе счастливее, чем Ли… иногда нужна смелость, чтобы быть счастливой… Суми, будь смелей!» Но Суми непреклонна: «Не могу уехать с тобой».

Дома Ингю напился, одним пальцем играет на пианино, поет песню о Родине. К нему подходит его мать, он обнимает ее: «Мама!» Ингю плачет. Сестра подходит к Ингю: «Ты напился!» Ингю просит сестру: «Верни Суми, она не могла ничего плохого сделать!»

Суми обещала Генри, что придет на аэродром. Но, вернувшись в дом Ингю, Суми почувствовала себя плохо. Она в постели. Доктор говорит Ингю: «У нее слабое сердце». Суми просит простить ее. Ингю утешает свою невесту: «Все в прошлом, мы будем счастливы вместе!»

Но Суми умирает. Ингю прилег рядом с Суми и плачет.

На аэродроме Генри ждет Суми.  К нему подходят двое друзей. Генри озабоченно спрашивает: «Что случилось?.. Если увидишь ее, скажи, что я хочу счастья для нас двоих». Один из провожающих сообщает Генри: «Госпожа Ан далеко, откуда не возвращаются».

В финале фильма Генри сидит на той самой скамейке, на которой он познакомился с Ан Суми. Он прилетел в Сеул через пять лет и предался своим невеселым воспоминаниям…

По мелодраме режиссера и сценариста Пак Чонхо «В три часа дня в дождливый день» можно предположить, что такого рода фильмы и были основной продукцией южнокорейских кинематографистов в конце 1950-х годов. Классический треугольник: красивая, очень порядочная преданная, кроткая и смертельно больная Ан Суми разрывается между достойными женихами – Ли Ингю и Генри Чаном. Казалось, Суми должна была выбрать американца и оставить хромого и обидчивого Ингю, который поднял на нее руку. Но нет! Суми выбирает вспыльчивого и пьющего инвалида и патриота Ингю. Возможно, позже режиссер Пак Чонхо решил, что Суми должна скоропостижно умереть, чтобы вызвать слезы у зрительниц.

В 1960-х  режиссер и сценарист Пак Чонхо снял 25 фильмов, а в 1970-х – десять. В 1980-е годы Пак снял с большим перерывом только две мелодрамы «Не сегодня вечером» (Not for Tonight, Oneulbam-eun cham-euse-yo, 1981) и «Женщина в простенке» (The Lady in the Wall, Byeoksok-ui buin, 1989). Обе мелодрамы провалились в прокате[[588]].

«Костлявый и толстый отправляются в учебный центр в Нонсане» Ким Хварана

Ким Хваран (Kim Hwa-rang, 1912-1977) – ветеран корейского кино. Свою первую 9-минутную короткометражку «Я умру под моим флагом» (I Will Die Under My Flag, Guk-gi ah-rae-seo na-neun juk-eu-ri, 1939) Ким Хваран снял с соавтором-японцем Окано Синичи (Okano Shinichi)[[589]]. Судя по названию, это была военно-патриотическая агитка для стариков и женщин в Корее.

В 1941-1957 годах Ким Хваран работал монтажером, в том числе и с режиссером Чхве Ингю над его фильмом «Ангелы на улицах» \ «Бездомный ангел» (Angeles on the Streets \ Homeless Angel, Jip-omneun cheonsa, 1941), в котором рассказывалось о корейских школьниках, «добровольно» отправляющиеся служить в японские пограничные войска. Фильм был одобрен японской цензурой, но корейцы обвинили Чхве Ингю в «продажности».

В 1950-х годах режиссер Ким Хваран снял одиннадцать фильмов. В основном, это были мелодрамы. Но на сайте Корейского киноархива есть антикоммунистическая комедия Ким Хварана «Костлявый и толстый отправляются в учебный центр в Нонсане»  (A dry-bones and a fatty go to the Nonsan training station, Holjjuk-i Ttungttung-i Nonsan hunlyeonso-e gada, 1959) о военных сборах южнокорейских граждан.

В этой комедии положений по-доброму рассказывается об антиподах – слишком упитанном и очень худом солдатах. Толстому не могут подобрать форму по размеру, а на костлявом любая униформа висит. Под толстяком ломается раскладушка, а костлявый ему сочувствует. Вскоре толстый и костлявый подружились. Во время большого концерта друзья оказались на сцене и начали петь шутливую песенку про себя – костлявого и толстого. Занавес поднимается. И друзья поют свою забавную песенку в сопровождении оркестра. Публика аплодирует.

На стрельбище толстый повесил на мишень карандашный портрет Ким Ирсена, прицелился и выстрелил стоя. Мишень загорается. Костлявый рад за друга: «Ура!» Они заняли первое место по стрельбе. Начальник на трибуне что-то читает и вручает им подарки.

Вероятно, съемки фильма проводились прямо в учебном центре в Нонсане. Много эпизодов, снятых репортажно, с большим количеством военных и техники.

Комедия Ким Хварана пользовалась успехом. Ее посмотрели более пятидесяти тысяч зрителей[[590]].

В 1960-х годах Ким Хваран снял 20 фильмов и, судя по названиям, это были мелодрамы и комедии. Вероятно, большая часть фильмов была утрачена.

Начало «Золотого Расцвета», Возрождение корейского кино, реставрация корейской индустрии или начало развития южнокорейского кино во второй середине 1950-х годов было тесно связано со сложным политическим и экономическим положением в стране. Кинематографисты, работавшие, в основном, в Сеуле, как и большинство корейцев, переживали военно-политическое разделение единой Кореи как личную трагедию. Поэтому одной из постоянных тем в южнокорейском кино долгие годы была борьба с коммунизмом, развившаяся в особый жанр – «антикоммунистический фильм». Но коммерчески успешными были немногочисленные южнокорейские мелодрамы и биографические фильмы, приносившие небольшую прибыль.

«Золотой век» южнокорейского кино

Многие исследователи киноиндустрии Республики Корея называют периоды в истории южнокорейского кино цветисто и звучно. 1960-е годы они называли то «Золотым расцветом», то «Золотым веком»[[591]]. Конечно, период роста производства фильмов можно с полным правом назвать «Золотым веком». Это были годы бурного развития национальной киноиндустрии, впервые с 1919 года, когда была показана первая корейская кинодрама «Битва за справедливость» /  «Справедливая месть» / «Справедливая борьба с врагом» Ким Досана.

Автор первой истории корейского кино Ли Ёниль (Lee Young-il, 1931-2001) сдержанно назвал 1960-е годы «классическим периодом» в истории южнокорейского кино[[592]]. Ким Хва восторженно называет 1960-е годы «периодом расцвета или золотым временем корейского кино»[[593]]. Оба определения 1960-х годов в истории южнокорейского кино совершенно справедливы.

1960-е годы – это создание мощной киноиндустрии, ориентированной на создание высококачественной продукции мирового уровня при полном контроле и поддержке государства. Этот сложный и болезненный для многочисленных мелких киностудий период заложил основы для развития одной из самых мощных и влиятельных киноиндустрий в XXI веке – Халлювуда.

Именно поэтому необходимо кратко описать, в каких общественно-политических условиях работали и создавали свои шедевры кинохудожники Республики Корея в 1960-е годы.

1960-е годы. Начало «вечного правления» генерала Пак Чонхи

По мнению профессора С.О. Курбанова, «экономическая ситуация в стране была сложной. В 1960 году безработные составляли 40% трудоспособного населения, преступность охватила все слои населения. 85-летний Ли Сынман был не в состоянии улучшить ситуацию в стране, но  готовился к очередным президентским выборам.

Оппозиционеры – сторонники Демократической партии, опубликовали копию лисынмановского плана фальсификации президентских выборов. А 11 апреля 1960 года в портовой бухте города Масан (Masan) провинции Южный Кёнсан (South Gyeongsang Province) был обнаружен обезображенный труп одного из участников мартовской демонстрации, старшеклассника коммерческой школы (Commercial High School) Ким Чуёля (Kim Ju-yeol). Подросток пропал во время протестных демонстраций 15 марта. По официальной версии, Ким Чуёль утонул. Но возмущенные граждане ворвались в больницу и обнаружили, что кто-то из полицейских выстрелил слезоточивой гранатой прямо в лицо подростку и убил его наповал[[594]].

Южнокорейская пресса опубликовала фотографию найденного тела Ким Чуёля через американскую прессу (Associated Press \ AP). Этот инцидент потряс граждан Южной Кореи и стал основой национального движения против коррупции на выборах 19 апреля. Масан разразился трехдневными спонтанными массовыми протестами, которые привели к дальнейшим ожесточенным столкновениям.

Уже к 6 часам вечера перед зданием городской администрации и полицейского управления Масана собралось более 30 тыс. человек. Антиправительственные демонстрации в Масане продолжались в те­чение трех дней и всколыхнули всю страну, став началом события огромной исторической значимости — события, которое в историогра­фии именуют «Апрельская революция», или «Апрельское на­родное сопротивление», а иногда просто — «Апрельское восстание» (советская историография). Именно с событий апреля 1960 г. начинается новый этап истории борьбы за демократию и свободу в Южной Корее»[[595]].

В Сеуле тысячи студентов университета Корё провели разрешенную демонстрацию с политическими лозунгами. Но после демонстрации на студентов напали десятки бандитов с металлическими цепями и молотками. Один студент погиб, более 80 получили ранения. Это событие возмутило всех студентов и патриотически настроенных жителей Сеула.

Во вторник 19 апреля, в «кровавый вторник», во время разгона антиправительственных демонстраций в стране погибло 186 человек и 6026 человек получили ранения. Только в Сеуле число погибших превысило 100 человек.

25 апреля 1960 г. на улицы Сеула вышли преподаватели 27 высших учебных заведений столицы с требованием  расследования кровавых событий 19 апреля и отмены результатов мартовских президентских выборов. К преподавателям присоединились студенты и горожане.

26 апреля 1960 г. на экстренном заседании Национального собрания Республики Корея депутаты потребовали  отставки Ли Сынмана.

28 апреля трагически погиб со всей своей семьей премьер-министр РК Ли Гибун (Lee Gi-bung, 1896-1960). Узнав об этом, 29 апреля 1960 первый президент Республики Корея Ли Сынман тайно покинул страну[[596]].

1 октября 1960 г. была провозглашена так называемая Вторая Республика во главе с президентом Юн Босоном (Yun Posun, 1897-1990). Понятие «Апрельская революция» вошло в Преамбулу текста Конституции Республики Корея. Именно с протестов в апреле 1960 г. начинается особый этап истории борьбы за демо­кратию и свободу в Южной Корее[[597]].

Летом 1960 г. КНДР выдвинула новые инициативы мирного объединения страны. В Южной Корее начало нарастать движение за мирное самостоятельное (без вмешательства США и других внешних сил) объединение страны. Многие граждане РК выступали за развитие контактов с Севером, за вывод из Кореи американских войск.

Но новое правительство под руководством премьер-министра Чан Мёна (Chang Myon, 1899-1966) 8 февраля 1961 г. подписало корейско-американское соглашение, позволявшее американской администрации вмешиваться в дела Республики Корея. Это вызвало новую волну народных волнений. Страна была ввергнута в еще больший хаос, чем до свержения Ли Сынмана.

В 3 часа ночи 16 мая 1961 года войска под руководством генерала Пака Чонхи подошли к Сеулу и к 4 часам утра захватили помещения центральных органов власти, главпочтамт, основные радиостанции, издательства. В 5 часов утра в эфир вышла первая радиопередача с заявлением путчистов. Военные обещали, что в Республике Корея будет возрождена независимая экономика, которая позволит стране «говорить на равных с коммунизмом» (т.е. с Северной Кореей) и на паритетной основе искать пути объединения страны.

 Через два дня премьер-министр Республики Корея Чан Мён официально объявил о передаче власти военным и о своей отставке.  Во главе путчистов был генерал Пак Чонхи, который позже стал первым военным президентом Республики Корея.

По статистике, в 1961 году доход на душу населения не превышал 82 долларов, хотя формально это было на 17 долларов больше, чем сразу после войны, однако разницу «съедала» инфляция. Безработица и неполная занятость оставались серьезной проблемой до середины 1960-х годов.

С распространением в обществе социального и духовного отчуждения, вызванного индустриализацией, в Южной Корее количество верующих, увеличилось более чем в 3 раза. В 1964 году количество верующих составляло 13% (3 млн 570 тыс. человек) от всего населения (28 млн 180 тыс. человек)[[598]].

Но молодежь Республики Корея не испугало ни тяжелое экономическое и духовное состояние общества, ни новое военное правительство. Именно с 1960-х годов студенчество Южной Кореи стало своеобразной политической школой для молодых и энергичных людей. В те годы идеи коммунизма и социализма были очень популярны в студенческой среде. Но апреле 1968 г. в Сеульском университете было раскрыто «Читательское общество», занимавшееся изучением марксистской литературы, а в августе того же года была ликвидирована подпольная Революционная партия объединения северокорейской ориентации[[599]]. Несмотря на репрессии, в студенческой среде постоянно возникали различные подпольные группы по интересам, в том числе и клубы любителей кино.

Закон о кино 1962 года

В августе 1960 года в РК создается Государственный комитет по этике в кино. Контрольная функция за «нравственным влиянием на зрителей» перешла в руки неправительственных кругов. А в 1962 году вышел «Закон о кино» (Motion Picture Law of 1962), рассматривающий южнокорейский кинематограф, как основной инструмент антикоммунистической пропаганды.

По мнению Ким Хэчуна (Kim Hyae-joon), автора статьи «История политического регулирования в южнокорейском кино» (A History of Korean Film Policies), этот закон был похож на «Закон о кино» 1939 года, который учредили в Корее японские колониальные власти[[600]]. По новому закону о кино южнокорейские кинокомпании были обязаны иметь свои собственные студии и оборудование, минимальное количество актеров и режиссеров, и производить не менее пятнадцати фильмов в год. В тот же год из семидесяти одной кинокомпании осталось шестнадцать, и только четыре из них работали в Сеуле[[601]]. Под жестким контролем правительства южнокорейская киноиндустрия стала еще одной эффективной производственной структурой, в которой киностудии больше были похожи на сборочные заводские цеха по производству фильмов.

Правительство переориентировало кинопроизводство из мелкого и среднего бизнеса в крупный концерн, объединивший в студийную систему крупные южнокорейские производственные и прокатные кинокомпании[[602]]. В исправленную в 1963 году Конституцию Республики Корея президент Пак Чонхи лично внес статью о государственной цензуре «фильмов и развлечений для защиты общественной морали и социальной этики»[[603]].

По некоторым источникам, в южнокорейской киноиндустрии, освобожденной от налогов, появились компании, закупавшие самую низкопробную зарубежную (американскую) кинопродукцию и выпускавшие фильмы, такого же низкого художественного качества. Но, президент Пак Чонхи лично контролировал, чтобы корейцы не увлекались дешевыми иностранными фильмами. «Чтобы пресечь «тлетворное влияние западного образа жизни» Пак Чонхи подписал осенью 1966 г. закон, по которому все мелкие фирмы закрылись и через год в стране действовали около 10 киностудий. Но этот же закон предписывал, чтобы каждый кинотеатр в Республике Корея показывал не менее 30 картин отечественного производства в год»[[604]].

Самым запоминающимся фактом является обязанность кинорежиссеров снимать по несколько фильмов в год[[605]]. Все киностудии были обязаны выпускать на каждый зарубежный фильм – три отечественных[[606]], что, несомненно, поддерживало рост производства южнокорейских фильмов, но вынуждало работать кинематографистов на износ в бешеном темпе. И кинематографисты работали – производили фильмы с невероятной скоростью. Большая часть фильмов снималась в течение недели. А некоторые режиссеры умудрялись снимать по 6-8 фильмов в год.

И это не считалось чем-то особенным. Всем известно, что корейцы – страстные трудоголики. «Приверженность к конфуцианской этике с ее «прививками» к трудолюбию, тягой к образованию, дисциплине, почитанием старших на все 100% использовались государством и бизнесом в целях развития экономики. Продолжительность рабочей недели в 1960-70-е годы фактически не регламентировалась, достигая 60, а то и 70 ч. Длительность отпуска составляла лишь несколько дней. И сегодня подавляющее большинство корейцев не решаются оставить свое рабочее место больше чем на неделю»[[607]].

Несмотря на все строгости военной цензуры, «Закон о кино» сохранял квоты на прокат иностранных фильмов, что позволяло южнокорейским кинематографистам серьезно конкурировать с голливудскими фильмами. По новой редакции Закона о кино 1966 года во всех кинотеатрах страны корейские фильмы должны были демонстрироваться не менее девяноста дней[[608]].

А цензура и во время просмотра сценария, и перед выходом каждого фильма в прокат, строго следила, чтобы фильмы

1) не «подрывали дух конституции и достоинство государства»,

2) не «подрывали общественный порядок и нравственность»,

3) не «подрывали дружбу между Кореей и другой страной» и

4) не «подрывали здравомыслие людей»[[609]].

Содержание всех четыре пунктов, цензоры-чиновники интерпретировали по собственному усмотрению.

Во время 18-летнего правления генерала Пак Чонхи в «Закон о кино» ежегодно вносились многочисленные поправки, которые осложняли работу южнокорейских кинематографистов. В то же время, во время правления Пак Чонхи в Республике Корея удалось «построить студийную систему, которая работала так же эффективно, как голливудские студии, но с авторитарным уклоном»[[610]]. И все же, благодаря государственной поддержке с  1962 года ежегодный выпуск фильмов в Южной Корее, по некоторым источникам, достиг 100 названий (для сравнения, в 1957 г. в РК было выпущено в прокат 37 фильмов)[[611]]. К 1969 году в Южной Корее ежегодно снималось более 230 фильмов и по всей стране было продано свыше 170 миллионов билетов в кинотеатры. Эти показатели были превышены только в 2005 году[[612]].

С коммерческой точки зрения, 1960-е годы стали настоящим «Золотым веком» в истории южнокорейского кино. Киноиндустрия стала успешной отраслью экономики РК, как крупное производство «жесткой» или «мягкой» пропаганды»[[613]]. «Жесткой» считались все антикоммунистические фильмы, а мягкой – остальная кинопродукция, выпущенная в прокат военно-государственной цензурой.

Южнокорейское телевидение тогда переживало начальный период, поэтому походы в кино были единственным развлечением населения страны. В 1966-м году, в среднем, каждый житель Сеула посмотрел в кино пять фильмов[[614]].

И это происходило тогда, когда все южнокорейские фильмы подвергались жесткой государственной цензуре, многие кинематографисты наказывались большими штрафами или оказывались в тюрьме за малейшие подозрения в «подрыве» государственной идеологии. Некоторые фильмы не были выпущены в прокат из-за «идейной подозрительности». Например, драма «Шальная пуля» (1961) Ю Хёнмока, по мнению цензоров, не раскрыл политических и социальных настроений современности. А фильм «Семь пленниц» (1965) Ли Манхи был разоблачен, как прокоммунистический. Исторический фильм Син Санока «Евнух» (1968) был признан слишком эротичным[[615]].

Некоторые режиссеры пытались протестовать, другие снимали идеологически безвредные мелодрамы или политически полезные антикоммунистические фильмы. Разнообразие картин, выпущенных на экран в 1960-х годах, вызывает восхищение: военные и исторические фильмы, комедии, юношеские драмы, боевики, фильмы ужасов и, конечно, мелодрамы.

Мелодрама и боевики – основные жанры в южнокорейском кино того времени. Во всех фильмах того периода присутствовали мелодраматические элементы[[616]], даже в боевиках и военных фильмах. Благодаря стойкой привязанности южнокорейской публики к трогательным сценам и любовным томлениям героев, кинематографисты выпускали фильмы в популярных жанрах и легко проходили жесткий контроль цензуры времен диктатуры Пак Чонхи. Общими усилиями они сумели не только возродить, но и в рекордные сроки увеличить национальное кинопроизводство.

В стремительном темпе южнокорейское кино осваивало и новые жанры. В начале 1960-х годов режиссер Ли Ёнмин (Lee Yong-min, 1916-1982) одним из первых стал осваивать новый для южнокорейского кино жанр «фильмов ужасов»[[617]]. Вот названия его фильмов ужасов: «Цветок  зла» (A Flower of Evil, Ag-ui Kkot / Akui ggot, 1961), «Ворота в ад» (The Gate to Hell, Ji-okmun, 1962), «Жених из могилы» (A Bridegroom from a Grave, Mudeomese o Na-on Sillang, 1963), «В аду нет работы» (The Hell Has No Vacancy, Jiogeun Manwonida,1964) и «Дьявольское убийство»\ «Кровожадный убийца» (A Devilish Homicide\ A Devilish Murder or A Bloodthirsty Killer, Sal-inma / Salinma, 1965) и др. К сожалению, эти фильмы не сохранились.

Также в большом количестве выпускались экранизации, в стиле наработанных старшим поколением реалистических традиций. В 1960 году вышел в прокат фильм «Земля» \ «Почва» (Soil, Heulg, 1960) режиссера Квон Ёнсуна (Kwon Young-sun, 1923-1992). По мотивам одноимённого романа «Земля» (Soil,1932–33) классика корейской литературы Ли Гвансу (Lee Kwang-soo \ Rhee Kwangsu, 1892-1950).

Содержание фильма. Действие фильма происходит в 1930-е годы, во времена японской колонизации. Герой Хо Сын (Heo Seung) уезжает из родной деревни Саллёул \ Саннёул (Salyeoul[[618]] / Sannyeoul[[619]]) на учебу в Сеул и прощается со своей любимой девушкой Юсун (Yu-sun). Он обещает вернуться.

В Сеуле Хо Сын живет в доме богатого покровителя Юна (Yun). Единственная дочка Юна – Чонсын (Jeong-seon), красивая и образованная девушка. Она не скрывает, что Хо Сын ей симпатичен. Но студент Хо Сын сосредоточен только на учебе. После окончания колледжа Юн советует Хо Сыну продолжить учебу. Хо Сын со своим другом по колледжу Ким Гапчином (Kim Gap-jin) уезжает в университет в Токио.

Юн читает газетную заметку о Хо Сыне, который сдал государственные экзамены лучше всех. Будущий судья или прокурор Хо Сын благодарит своего покровителя Юна. Юн сватает Хо Сына и свою дочь Чонсын. Хон Сын признается, что не сможет обеспечить дочь Юна. У него нет дома. Юн настаивает: «Не беспокойся о таких мелочах!.. Ты такой скромный. Ты так нравишься Чонсын».

Хо Сын получил письмо от любимой девушки Юсун, которая ждет его в родной деревне Саннёул. Толстяк Ю (Yu) показал Юсун газету с заметкой о Хо Сыне. Юсун переживает и сообщает в другом письме, что отец хочет ее сосватать за другого парня – Хангапа (Han-gap).

Хо Сын переживает. Но Чонсын, дочь покровителя Юна, сама пришла в комнату к Хо Сыну и объяснилась ему в любви. После свадьбы счастливая Чонсын не довольна подарком отца: домик, который он подарил молодоженам, слишком маленький. Хо Сын переживает, что не сможет удовлетворить все запросы своей богатой жены.

В деревне Саннёул возник конфликт между жителями и полицейскими. К Юсун приставал полицейский, за нее вступился Хангап и другие мужчины. Всех мужчин арестовали. Хо Сын прочитал об этом в газете и уехал в родную деревню. Отец Юсун рассказал Хо Сыну, что полицейский избил девушку.

Юрист Хо Сын выиграл дело в суде и почти всех мужчин освободили. Все жители встречают своих мужчин и Хо Сына. Больной отец Юсун завещал девушке забыть женатого Хо Сына и выйти замуж за Хангапа. После похорон отца Юсун благородный юрист Хо Сын уговаривает Хангапа жениться на своей бывшей девушке: «Ты единственный, что может спасти ее». Хангап, с соблюдением всех традиций, сопровождает свою жену Юсун верхом на муле. А Юсун едет в паланкине и плачет.

Жена Хо встречается с другом мужа – Ким Гапчином. Они ужинают в ресторане. Хо Сын возвращается в сеульский дом и узнает, что его жены нет. Служанка Юволь (Yu-wol) отдает Хо письмо без подписи. Хо читает – это любовное письмо его друга Кима к Чонсын.

А Чонсын приехала в деревню к мужу. Юсун сообщает ей, что Хо Сын уехал в Сеул. Простодушная Юсун приглашает к себе Чонсын, чтобы та дождалась Хо. Но Чонсын отказывается. Она приезжает к своему любовнику Ким Гапчину, а в этот момент за дверью слышится голос Хо Сына. Чонсын спряталась в другой комнате. Она понимает, что Хо заметит ее туфли перед порогом дома Кима. Хо Сын громко сообщает, что прощает свою жену и своего друга и протягивает любовное письмо, которое случайно прочитал. Смущенный Ким сжигает письмо.

Хо оставляет дома письмо для Чонсын и уезжает в свою родную деревню Саллёул. Чонсын прибегает на вокзал и умоляет мужа взять ее с собой, но он уезжает один. Чонсын решила броситься под поезд. Ее спасает отец, но погибает сам. Хо Сын приходит в больницу к Чонсын и узнает, что ей ампутировали ногу. Хо утешает жену и обещает ждать ее в деревне.

В финале Хо Сын пахал землю, когда услышал крики детей: «У нас гости!» Чонсын на костылях идет по проселочной дороге. Ее сопровождают служанка Юволь с чемоданами и подруга Сынхи (Seon-hui), которую Хо пригласил поработать учительницей в школе. Хо подхватил упавшую на землю жену, посадил себе на спину и понес. К жене подходят с приветствиями жители деревни Саллёул.

По всей вероятности, режиссер Квон Ёнсун снял свою версию романа Ли Гвансу как мелодраму о благородном юристе, обеспокоенном бесправием корейских крестьян. Фильм «Земля» \ «Почва» пользовался успехом, его посмотрели около ста тысяч зрителей[[620]].

Правительство генерала Пак Чонхи поощряло киноадаптации и экранизации корейской литературы с помощью системы баллов. Если фильм, снятый на основе или по мотивам литературного произведения, набирал необходимое количество баллов, то кинокомпания имела право на импорт зарубежной кинопродукции[[621]]. В 1960-х годах прокат импортных кинофильмов был выгоднее, чем демонстрация отечественной кинопродукции.

Иногда художественный и коммерческий успех того или иного фильма удивлял всех, особенно его авторов. Например, режиссер Ким Суён (Kim Soo-yong, 1928), пришедший в кино в 1958 году, в течение 1967 года снял 10 фильмов – это мировой рекорд режиссерской продуктивности[[622]]. Казалось, о каком художественном качестве можно рассуждать при такой производственной «гонке»? Оказалось, можно. Именно в 1967 году  Ким Суён снял свой шедевр, вошедший в классику южнокорейского кино, фильм «Туман»[[623]].

Кинопроизводство и прокат 1960-1969 гг.

Источник: «История корейского кино» (1988), Ли Ёниль и Чой Ёнчоль[[624]].

Национальные кинонаграды «Большой колокол» и «Лазурный дракон»

В Республике Корея первые торжественные церемонии вручения кинонаград были организованы в середине 1950-х годов, в период послевоенного восстановления киноиндустрии. К сожалению, в течение десяти лет многочисленные церемонии по торжественному проведению вручения кинонаград южнокорейским кинематографистам были нерегулярными или разовыми[[625]].

В 1961 году на международном кинофестивале в Берлине режиссер Кан Дэчин получил специальный приз «Серебряный медведь» (Silver Bear Extraordinary Prize)[[626]] за фильм «Извозчик» (A Coachman, Mabu, 1961). Это был первый, в истории южнокорейского кино, престижный международный киноприз, которого удостоилась корейская кинокартина в Европе.

Фильм Кан Дэчина по праву получил эту награду и в Республике Корея он сразу стал классическим фильмом. О самом фильме будет рассказано в главе «Кан Дэчин – корейский неореалист».

После большого международного успеха фильма «Извозчик» в Южной Корее была учреждена государственная национальная кинонаграда «Большой колокол» (Grand Bell Awards, Daejongsang Yeonghwajae), также известная, как Киноприз короля Течона (Daejong Film Awards). По примеру церемонии вручения премии Американской киноакадемии «Оскар», в Сеуле, ежегодно, с 1962 года Министерство культуры и информации Республики Корея стало проводить церемонии вручения национальной кинопремии лучшим профессиональным киноработам.

Первым лауреатом кинопремии «Большой колокол» в единственной номинации «Лучший фильм» стал исторический эпос «Принц Ёнсан \ Тиран Ёнсан» (Prince Yeonsan\ Tyrant Yeonsan, Yeonsangun \ Pokgun Yeonsan, 1961) режиссера Син Санока. Разумеется, это был приз общенационального престижа. Поэтому Неудивительно, что первую кинонаграду страны получил цветной, широкоэкранный, монументальный исторический фильм Син Санока. «Принц Ёнсан», несомненно, демонстрировал художественные достижения и высокий технический уровень киностудии «Синфилмз» (Shin-Films).

И в 1963 году «Большой колокол» в номинации «Лучший фильм» снова получил Син Санок за фильм «Мемориальные ворота для добродетельных женщин» режиссера Син Санок о трагической судьбе молодой вдовы.

В последующие годы «Большой колокол» в номинации «Лучший фильм» старались получить все кинокомпании, особенно те, кто производил антикоммунистические фильмы. Это давало им право импортировать американские фильмы в качестве вознаграждения[[627]].

В 1963 году самая влиятельная южнокорейская газета «Чосон ильбо» (Chosun Ilbo) учредила свою кинонаграду «Лазурный дракон» (Blue Dragon Awards, Cheongryong). Эта награда, в отличие от «Большого колокола», финансировалась из частных источников[[628]].

Первый «Лазурный дракон» в 1964 году в единственной номинации «Лучший фильм» получила семейно-производственная драма «Родство» режиссера Ким Суёна. В том же 1964 году драма «Родство» Ким Суёна была награждена и «Большим колоколом» в номинации «Лучший фильм».

С тех пор «Большой колокол» и «Лазурный дракон» – старейшие и самые престижные кинонаграды в Республике Корея.

С 1969 по 1972 год вручение кинонаграды «Большой колокол» было прекращено[[629]]. В 1972 году, во время застоя в южнокорейской киноиндустрии, была создана государственная Корейская ассоциация продвижения кинофильмов (Korea Motion Picture Promotion Assosiation), которая возобновила торжественные церемонии награждения «Большим колоколом» «за выдающиеся достижения в области кино в Южной Корее»[[630]].

Проведение церемоний награждения «Лазурным драконом» было приостановлено в 1973 году и возобновлено в 1990 году[[631]].

Церемония вручения «Большого колокола» проводится весной, а «Лазурного дракона» в декабре[[632]].  Оба мероприятия – большие праздничные события для кинематографистов, прессы и, конечно, широкой публики.

По истории вручения кинонаград Республики Корея можно проследить основные тенденции в развитии всех творческих направлений и политических пристрастий не только кинематографистов или цензоров, но и всего южнокорейского общества, начиная с 1960-х годов.

Также, с 1962 года государственным Корейским советом по кинематографии (Korean Film Council / KOFIC) стали отбираться южнокорейские фильмы для участия в конкурсе Американской киноакадемии на премию «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке».

В 1960-х годах на кинопремию «Оскар» были представлены: в 1962 году мелодрама Син Санока «Постоялец и моя мама», в 1964 году мелодрама Син Санока «Глухой Самрён», в 1966 году производственная драма Син Санока «Рис», в 1968 году военно-историческая драма и антикоммунистический фильм Ю Хёнмока «Потомки Каина», в 1969 году историческая мелодрама Чхве Хавона «Старый гончар». К сожалению, в 1960-х годах южнокорейские фильмы ни разу не вошли в список конкурсантов Американской киноакадемии[[633]].

Творчество Юн Бончхуна и Ли Гюхвана в 1960-х годах

И в 1960-е годы ветераны-классики корейского кино Юн Бончхун и Ли Гюхван продолжали активно работать.

Несмотря на сложную политическую и экономическую обстановку в стране Юн Бончхун снял четыре исторических драмы: «Жизнь Хван Чини» (The Life of Hwang Jini, Hwang Jini-ui Ilsaeng, 1961) о легендарной красавице-кисэн Хван Чини (Hwang Jini, 1506-1544), талантливой поэтессе эпохи династии Чосон; «Власть женщин» (Women Rule, Yeoin Cheonha, 1962) о вдове короля Чунчона (King Jungjong), в XVI веке ставшей регентом при своем малолетнем сыне и захватившей власть; «Любовь на триста лет» (Love for 300 Years, Aejeongsambaengnyeon, 1963) о любви воина и принцессы, которые постоянно перерождаются в течение трехсот лет; и «Ю Гвансун» (Yu Gwan-sun, Yu Gwan-sun, 1966) новую версию своего фильма 1948 года по собственному сценарию, в главной роли – популярная актриса Ом Энран (Um Aing-ran, 1936).

В 2001 году Ассоциация памяти Ю Гвансун изменила фамилию девушки-героини на Рю (Ryu), в связи с изменением ее фамилии в семейном реестре. С 2007 года имя Рю Гвансун (Ryu Gwan-sun)[[634]] было официально утверждено вместо имени Ю Гвансун. Но имя Ю Гвансун до сих пор используется чаще, чем Рю Гвансун.

Многие граждане РК называют Ю Гвансун «корейской Жанной Д’Арк». В 2014 году правительство президента Пак Кынхе (Park Geunhye, 1952) потребовало включить героический подвиг Ю Гвансун во все национальные учебники истории для средней школы[[635]].

В 1960-х годах режиссер Ли Гюхван выпустил в прокат четыре фильма: «Гора, усыпанная цветами, и три тысячи придворных дам» (Rock of Falling Blossoms and Three Thousand Court Ladies, Naghwa-amgwa samcheongungnyeo, 1960) историческую драму о древних враждующих государствах Пэкче (Baekje) и Силла (Silla), во время очередного военного конфликта толпа придворных дам королевства Пэкче бросилась со скалы, чтобы не стать жертвами насилия[[636]]; «Спокойный» (Easygoing, Cheonhataepyeong, 1960) о человеке, который во время Корейской войны потерял семью и богатство, но сохранял спокойствие, что помогло ему разыскать родных и вернуть имущество[[637]]; «Привязанность» (Affection, Jeong, 1962) о благородном человеке Ильхо (Il-ho), посвятившем свою жизнь заботе о сиротах, и полюбившем падшую женщину Чуриэ (Juri-e)[[638]], и «Две женщины с разбитыми сердцами» (The Two Heart-broken Women, Sangcheobad-eun Du Yeoin, 1963) об отвергнутом мужчине, который пытался отомстить покинувшей его девушке, но попал в шторм и чудом спасся и оказался на острове, где его нашла и выходила другая девушка. Спасенный герой раскаивается в своем желании мстить[[639]].

По названиям этих фильмов понятно, что старейшие кинематографисты Южной Кореи работали, в основном, для женской аудитории.

Хан Хёнмо оставляет режиссерскую карьеру

К сожалению, не все успешные режиссеры 1950-х годов смогли продолжить свою активную творческую деятельность в 1960-е годы, в «Золотом веке». Например, режиссер Хан Хёнмо, снявший в 1950-х годах двенадцать фильмов, в 1960-х годах, в «Золотом веке» южнокорейского кино, снял всего семь[[640]] фильмов в разных жанрах: психологическую драму «Ревность» (A Jealousy, Jiltu, 1960) о сестре, которая попадает в психиатрическую лечебницу из-за того, что ревнует свою сводную сестру к ее парню; семейно-криминальную драму «Мечты об удаче» (A Dream of Fortune, Dwaejikkum, 1961) об учителе, который поверил мошеннику, потерял все свои сбережения и единственного сына; комедию «Моя сестра – девчонка-сорванец» (My Sister Is a Hussy\ My Sister Is a Tomboy,  Eonni-neun Malgwallyang-i, 1961) о владельце школы дзюдо, который мечтал выдать свою воинственную дочь замуж; историческую драму «Принц Ходон» (Prince Hodong, Wangja Hodong, 1962) о принце древнего корейского царства Когурё (Goguryeo), влюбившемся в принцессу из враждующего государства, которая погибла ради него; криминальную драму «Рай и ад» (The Heaven and the Hell, Cheongukkwa Ji-ok,1963) о герое, сбежавшем из тюрьмы, чтобы отомстить соучастникам, но его любовница сообщает о нем в полицию; драму «Давайте встретимся в Уокерхилл» (Let’s Meet at Walkerhill, Wokeohileseo Mannapsida, 1966) о мужчине, который потерял свою дочь во время гражданской войны, и нашел ее в гостинице «Уокерхилл» во время ее концерта; и биографический фильм «Королева грусти» (The Queen of Elegy, Ellejiui Yeowang, 1967) об известной певице Ли Мича (Lee Mi-ja (1941), которая была разлучена со своей матерью в детстве.

К сожалению, ни один из этих фильмов не превзошел успех его знаменитых фильмов 1950-х годов «Рука судьбы», «Мадам Свобода» и «Беспокойная молодость».

Необходимо отметить, что в творческой биографии Хан Хёнмо после его знаменитого фильма «Беспокойная молодость» или «Двойное переплетение в судьбах», второй оптимистической историей со счастливым концом стала жизнерадостная семейная драма с элементами комедии  «Моя сестра – девчонка-сорванец» (My Sister Is a Hussy\ My Sister Is a Tomboy,  Eonni-neun Malgwallyang-i, 1961).

Содержание фильма. У вдовца Ан Дальсу (Ahn Dal-su) трое детей. Две взрослые дочери – Суна (Sun-ae) и Сынхи (Seon-hui), и сын-школьник Ёнсик (Yong-sik). Ан – костоправ и тренер по дзюдо. Старшую дочку Суна отец воспитывал как мальчика, тренировал ее, чтобы она могла постоять за себя. Но, когда Суна выросла, Ан забеспокоился. Слишком независимой выросла Суна, а ее надо выдавать замуж.

Выдать замуж старшую сестру мечтает и хорошенькая Сынхи. Она просит своего жениха Но Сио́ (Noh Si-o) познакомить Суна с хорошим парнем. У Сио́ есть друг – фотограф На Чуо́ (Na Ju-o), который с удовольствием соглашается познакомиться с девушкой. Сио́ сразу предупреждает друга, что у Суна черный пояс по дзюдо. Чуо́ шутит: «Она будет моим телохранителем».

Ан сам подобрал несколько женихов для своей старшей дочери. Суна проводит собеседования с молодыми людьми. Ей никто не нравится. Особенно ее разозлил последний господин, который похвастался, что занимается дзюдо. Суна тут же пригласила его в собственный тренировочный зал и ловко бросила хвастуна на маты. Несостоявшийся жених стонет: «Моя спина!» Столкнувшись в воротах с женихом Сунхи и фотографом Чуо́, хромающий горе-жених предупреждает: «Зря вы пришли».

И все же Ан Дальсу выдает замуж сразу обеих дочерей. Он устраивает, по его словам, современную свадьбу, «чем проще и быстрее, тем лучше». Церемония бракосочетания продлилась около десяти минут, как и было задумано.

Но после выяснилось, что Суна не собирается готовить и ухаживать за своим мужем. Возмущенный молодой муж Чуо́ бьет жену по лицу. А она хватает его и бросает через б