Живопись Кореи XVIII – начала XIX в. и западное влияние: диалог культур

Неизвестный художник. Свирепый пес (맹견도 猛犬圖), конец XVIII – начало XIX вв. Бумага, тушь, водяные краски, 44,2×98,5 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

К.Н. Гаврилин
Кандидат искусствоведения, профессор,
заведующий кафедрой истории искусств и гуманитарных наук МГХПА им. С.Г. Строганова,
член-корреспондент РАХ

Е.А. Вострикова
ИСАА МГУ, сотрудник Международного центра корееведения МГУ,
соискатель кафедры истории искусств и гуманитарных наук МГХПА им. С.Г. Строганова

K.N. Gavrilin
Candidate of Art History, Professor, Head of the Art History and
Humanities Department of the Stroganov Moscow State Academy of Design and Applied Arts,
Corresponding member оf Russian Academy of Arts

E.A. Vostrikova
Institute of Asian and African Studies, Associate of the International Center for Korean Studies MSU,
Aspirant of the Art History and Humanities Department of the Stroganov Moscow State Academy of Design and Applied Arts

 

Живопись Кореи XVIII – начала XIX в. и западное влияние: диалог культур

Korean Painting in the 18th – early 19th century and Western Influence: Dialogue of Cultures

Настоящая статья посвящена влиянию западноевропейского изобразительного искусства на корейскую традиционную живопись XVIII – начала XIX вв. Рассматривая историко-культурный контекст обозначенного периода, соавторы ставят задачу изучения путей проникновения новой иконографии и новых художественных приемов в корейское искусство той поры. Исследуются не только очевидные заимствования, но и попытки интерпретации западноевропейской художественной традиции, повлиявшие на искусство Кореи. Мы анализируем произошедшие перемены на примере основных жанров корейской традиционной живописи, таких как: портрет чхосанхва, живопись растений, птиц и животных хвахвеёмнохва, пейзаж «подлинного вида» чингён сансухва, «документальная живопись» ыйгве и изображение книг и книжных полок в жанре чхэккахва.

The article is devoted to the influence of Western art on Korean traditional painting of the 18th – early 19th century. Describing the historical and cultural context of the indicated period, the co-authors set the task of studying the ways of penetration of new iconography and new artistic techniques into Korean art. Not only obvious borrowings are examined, but also the co-authors attempt to interpret the Western artistic tradition that influenced Korean painting. We analyze the changes taking place in the main genres of Korean traditional painting such as portrait ch’osanhwa, images of plants, birds, and animals hwahweyŏngmohwa, true-view landscape chingyŏn sansuhwa, documentary painting ŭigwe and image of books and bookshelves in ch’aekkahwa genre.

Ключевые слова: корейская традиционная живопись, Чосон, Китай, Япония, влияние западноевропейской живописи, чхосанхва, хвахвеёмнохва, чингён сансухва, ыйгве, чхэккахва.

Key words: Korean traditional painting, Western art influence, Chosŏn, China, Japan, ch’osanhwa, hwahweyŏngmohwa, chingyŏn sansuhwa, ŭigwe, ch’aekkahwa.

Период позднего средневековья становится той эпохой, когда страны Дальнего Востока шире открывают свои двери для контактов с западной цивилизацией не только в области политики, экономики, торговли, но и культуры. Если примеры взаимного культурного влияния Запада, Китая и Японии хорошо представлены в отечественной и зарубежной историографии, то Корея остается своеобразным «белым пятном». Более позднее изучение и коллекционирование корейского классического искусства во многом объясняется отношением к нему как к вторичному, «провинциальному» явлению. Так до сих пор монография О.Н. Глухарёвой «Искусство Кореи с древнейших времён до конца XIX века» (1982) остается единственным базовым трудом в отечественной науке, посвященным корейскому традиционному искусству.

В российском искусствознании не проводилось комплексного анализа влияния западноевропейской художественной традиции на корейскую средневековую живопись. Специальных исследований и попыток систематизации материала на русском языке нет, хотя, данная тема частично затрагивалась в научных работах Е.А. Хохловой [14], Ю.И. Гутарёвой [8], К.Н. Гаврилина [7], Е.А. Востриковой [6]. Однако в последние годы южнокорейские специалисты обратили пристальное внимание на проблему взаимовлияния культур, что позволяет нам более объективно понять и оценить некоторые сложные процессы, происходившие в корейской живописи в поздний период Чосон [2, 5, 15, 16]. Тема влияния западной живописи, тем не менее, требует расширения источниковой базы исследования, включающей в себя не только памятники изобразительного искусства, но и архивные материалы, дневники, деловую переписку и т.п. Таким образом, нам представляется, что выбранное направление исследования является актуальным не только для искусствознания, но и для корееведения.

Широко известно, что период перехода к Новому времени становится ареной самого активного взаимодействия культур различных народов евразийского континента. Произведения искусства были существенной составляющей межцивилизационных контактов, которые не всегда учитываются историками, как важнейший источник. Со времен Великих географических открытий и позже в результате деятельности европейских торговых компаний и католической церкви культурный обмен между Западом и Востоком активизировался, постоянно обогащая искусство той или иной державы. По всей видимости, перечень ввозимых из стран Запада «мобильных» произведений искусства, прежде всего печатной тиражной графики, иллюстрированных печатных изданий, а также малоформатных произведений живописи, представлявших самые занимательные жанры (портрет, натюрморт, анималистические мотивы) были востребованы и понятны в странах Востока. Обширная отечественная и зарубежная историография изучает вопрос такого влияния. Так, например, на творчество русских иконописцев XVII–XVIII вв. огромное воздействие оказала иллюстрированная гравюрами голландская Библия Пискатора, в этот же период голландское искусство влияло на персидский портрет и бытовой жанр. Безусловным было воздействие голландской живописи и печатной графики на японскую живопись и гравюру, в XVIII в художники-иезуиты совершили настоящую революцию в придворной живописи Китая. Происходит зарождение оксидентализма в искусстве стран Востока, тогда как в странах Запада, напротив, складывается так называемый ориентализм. Впервые формируются обширные коллекции восточного искусства, породившие не только моду, но и новые стилевые тенденции в архитектуре и декоративном искусстве: шинуазри, жапоназ (Japonais), тюркери.

Таким образом, в центре нашего внимания – актуальная тема диалога культур: когда в дальневосточной живописи переосмыслялись ренессансные и барочные традиции западноевропейского искусства, привнесшие перемены и в корейскую художественную культуру.

Вопрос о западноевропейском влиянии на корейскую традиционную живопись до сих пор открыт. Может показаться, что в изобразительном искусстве эпохи Чосон (1392–1910) практически не происходило изменений, а если они и были, то совсем незначительные. Складывается ощущение, что на протяжении пятисот лет традиционализм и консерватизм корейского искусства породили неизменность образов, жанров и художественных приемов. Однако это ощущение ложное, корейская живопись периода Чосон безусловно претерпевала трансформацию.

Ведя разговор о внешних влияниях, нельзя не учитывать удивительную способность корейского общества впитывать чужую культуру. Сначала это вхождение Кореи в историко-географический ареал китайской иероглифической письменности и заимствование китайских подходов к архитектуре, искусству, литературе и, в целом, художественной идеологии. В колониальный период (1910–1945) в Корее наблюдается быстрая адаптация к японскому образу жизни и культуре, а в современном южнокорейском обществе принятие западно-европейских/американских императивов и следование им. Восприимчивость корейской культуры всегда была велика, поэтому заимствованные образы быстро адаптировались и трактовались «как свои». При всем кажущемся консерватизме способность к восприятию, интерпретации и переосмыслению является очевидной особенностью корейского искусства.

Исторические метаморфозы корейской традиционной живописи эпохи Чосон в целом можно охарактеризовать следующим образом: живопись этого периода, унаследовав художественные принципы эпохи Корё (918–1392), основанные на китайских танских и сунских нормах и теориях, а также достижениях культуры династий Юань (1271–1368), развивалась параллельно с живописью династий Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911), влияние которых на корейскую традицию неоспоримы. В свою очередь, вопрос западноевропейских влияний предстает не столь очевидным.

После Имджинской войны (1592–1598) и маньчжурских нашествий (1627, 1636–1637) Корея в своей внешней политике перешла к полной самоизоляции и закрытости, приобретя репутацию «страны отшельницы». По сути, международные связи в поздний период Чосон ограничивались лишь цинским Китаем и Японией. И если с Китаем обмен посольствами происходил на регулярной основе, то в Японию с 1607 по 1811 гг. Корея отправила только двенадцать своих дипломатических миссий [13, с. 315]. Всякая торговля с представителями западных стран была запрещена. До первых Торговых договоров (Канхваский договор 1876 г. с Японией, 1882 г. – с США, 1883 г. – с Германий, 1884 г. – с Россией и Италией, 1886 г. – с Францией и Австро-Венгрией) политика жесткой изоляции ограничивала и замедляла прямое западное влияние на культуру Кореи. Однако имело место опосредованное влияние, проникавшее через Китай и Японию.

Что касается Японии, корейцы всегда относились к ней как к стране, которая стоит в культурном отношении рангом ниже [12, с. 266], но нельзя исключать проникновение новых западных живописных техник в Корею именно с островов. Еще во второй половине XVI в. португальцы ввозили в Японию произведения западноевропейского искусства. С 1538 г. в Нагасаки работал итальянский художник иезуит Джованни Николо (Giovanni Niccolo, 1560–?), который даже имел учеников среди местного населения. Однако с 1639 г. все внешние контакты были прерваны. Тем не менее, в период Токугава (1603–1868), несмотря на проводимую политику изоляции от внешнего мира, японское искусство в большей мере испытывало влияние западноевропейской художественной традиции, чем корейское. Голландские торговцы, для которых оставались открытыми остров Дэдзима и порт Нагасаки, продолжали нести европейскую науку и культуру в Японию. Японцы изучали голландский язык (позже французский, английский, русский) и переводили западноевропейскую литературу. Под чутким надзором, в небольшом количестве завозились европейские картины. Сами японские мастера и в живописи, и в гравюре стали активно использовать западные техники и даже мотивы, иногда полностью подражая европейской традиции, иногда используя новые художественные приемы в традиционных жанрах. Сформировались отдельные живописные школы, использовавшие западноевропейский художественный стиль. Самой известной такой школой стала Акита ранга (秋田蘭画), или Акитаха (秋田派), которая пропагандировала и развивала живопись в «голландском стиле». Художники активно строили трехмерное пространство на плоскости листа, использовали перспективу, светотень, отражения в воде, синий цвет в изображении неба и моря, не оставляли пустого места в пространстве картины, применяли масла и лаки в дополнение к традиционным пигментам [подробнее см.: 1].

Например, художник Ханэгава Тоэй (羽川藤永, ?–?), написавший 1748 г. картину «Процессия корейской дипломатической миссии в Эдо» (朝鮮通信使来朝図), которая сегодня хранится в Городском музее Кобэ, мастерски использовал линейную перспективу и изобразил яркое голубое небо над Фудзи. По всей видимости, участники корейского посольства были знакомы с этим произведением, так же, как и со множеством других японских свитков, альбомных листов и гравюр, в которых применялись новые для Дальнего Востока художественные приемы. Однако роль Японии в процессе освоения, адаптации и принятия корейцами новых художественных парадигм была не столько велика. Дело в том, что в сознании правящих элит Чосона XVII–XVIII вв. доминировал синоцентризм.

После падения династии Мин в Корее предпринимались попытки представить иноземную маньчжурскую династию Цин варварской. В этой ситуации корейцы воображали себя истинными хранителями достижений китайской культуры и полагали, что стали единственными преемниками конфуцианства [12, с. 266]. В сфере искусства значительную роль сыграла идеология соджунхва (소중화 小中華, или чосон чунхваджуи 조선중화주의 朝鮮中華主義), отражавшая концепцию, что Корея – это «маленький Китай», «маленькое срединное государство». Вера в то, что Чосон является центром культуры в мире, стимулировала развитие самобытной культуры самой Кореи.

Однако при этом в середине XVIII в. в Сеуле возникло новое идейное течение пукхак (북학 北學) – «учение у Севера». Его последователи провозглашали необходимость учиться у цинского Китая, поскольку в период правления императоров Канси (1661–1722), Юнчжэна (1723–1735) и Цяньлуна (1736–1796) династия Цин достигла небывалого культурного и промышленного подъема, в том числе, благодаря заимствованиям достижений западной цивилизации. Идея ориентации на научно-технические достижения к этому времени была в Корее уже не нова. Течение пукхак, по сути, было ответвлением зародившегося еще в XVII в. идеологического течения сирхак (실학 實學), ратовавшего за «реальные науки», которые могли бы иметь практическое применение. Ученые-сихраккисты призывали образованных людей расширять свои представления о мире, пропагандируя, что кроме «конфуцианской цивилизации существуют и другие – мусульманская, буддийская, европейская (христианская)» [13, с. 352–353]. «Прогрессистские» идеи сирхак вплоть до начала XIX в. играли важную роль в развитии политической, социально-экономической и культурной жизни страны, охватывая сферы земельной системы, военной службы, управленческой структуры, истории, литературы, лингвистики, географии. Для последователей течения сирхак европейская научно-техническая и религиозная литература, которая попадала в Корею в переводах на китайский язык, стала одним из источников новых прикладный знаний.

В Корее христианство (католицизм) было известно еще с конца XIV в. В XVII в. христианство воспринимали скорее не как религию, а как определенную отрасль науки, которую называли сохак (서학 西學), или «западным учением». Важно, что европейские миссионеры, активно работавшие в Японии и Китае, не могли попасть на территорию Кореи. Корейцы, в первую очередь представители правящего класса, знакомившиеся с католицизмом за пределами Корейского полуострова, сами несли его в свою страну [12, с. 298–300; 13, с. 390–392]. И впечатления от католического искусства играли здесь не последнюю роль, опираясь, зачастую, именно на художественные источники.

В Китае в то же самое время Маттео Риччи (1552–1610) и его последователи иезуиты развернули активную миссионерскую и просветительскую кампанию [подробнее см.: 10], используя язык искусства и архитектуры, как важнейшую технологию продвижения своего идейного и политического влияния [подробнее см.: 3]. Их обширная научная библиотека помимо религиозной литературы содержала девятнадцать книг, в названиях которых упоминалась линейная перспектива. Орден планировал изготовление и распространение христианской литературы с соответствующими иллюстрациями. Для работы были наняты японские рисовальщики и граверы, которые должны были «перенести христианская мотивы в образный мир китайской культуры» [11, с. 70–71].

Среди разнообразных книг, попадавших в Корею, была иллюстрированная христианская литература, переведенная на китайский язык, с реалистичным изображением человеческих фигур, светотенью и линейной перспективой. Но уже в 1785 г. в правление вана Чонджо (1776–1800), который по праву считается одним из самых просвещенных монархов Кореи, католицизм был объявлен еретической верой, последовал запрет на ввоз христианской литературы из Пекина. Так в 1791 г. были сожжены двадцать семь книг с «европейскими знаниями», хранившиеся в королевской библиотеке Кюджангак. Среди сожженных книг числились изданные в Китае «Иллюстрированная жизнь Иисуса» («進呈書像», «Цзиньчэн шусян», 1640) и «Иллюстрированная жизнь Царя Небесного» («天主降生出像经解», «Тяньчжу цзяншэн чусян цзинцзе», 1635–1637) [5, с. 16]. Широко распространившаяся китайская версия «Иллюстрированной жизни Царя Небесного» стала результатом деятельности итальянского иезуита, католического миссионера о. Джулио Алени (Giulio Alenio, 1582–1649). В книгу входило пятьдесят шесть гравюр. Образцы гравюр были взяты из издания «Евангельские истории в образах» («Evangelicae Historiae Imagines») Иеронима Наталиса (Херонимо Надаль, Jerónimo Nadal, 1507–1580), опубликованного в 1593 г. в Антверпене, в Китае это издание появилась еще в 1605 г.

Главными носителями новых знаний о теоретических и практических аспектах живописи становились корейские интеллектуалы, принимавшие участия в дипломатических миссиях в Пекин. Иногда они сами увлекались живописью, часто их сопровождали профессиональные художники.

В столице Цинской империи, которая стала признанным центром художественных исканий, корейцы могли познакомиться с разнообразными западными новшествами и увидеть их своими глазами. Поражали ученых мужей Чосона католические церкви Пекина: Собор Непорочного Зачатия Пресвятой Девы Марии (Наньтан, 南堂 «Южная церковь», 1605), Церковь Святого Иосифа (Дунтан, 东堂 «Восточная церковь», 1655) и Церковь Спасителя (Бэйтан, 北堂 «Северная церковь», 1703).

Важнейшим вкладом в историографию вопроса стал научный труд профессора Ли Сонми [5], которая исследовала путевые заметки корейских интеллектуалов, посещавших католические храмы Пекина, расписанные фресками в барочном стиле. Приведем цитату из дневника чиновника Ли Гиджи (이기지 李器之, псевд. – Ирам 일암 一庵, 1690–1722), побывавшего в Пекине с посольством в 1720 г. Ли Гиджи писал: «На стене церкви находится образ Христа. Одинокая фигура среди облаков, облаченная в красные одежды. Несколько других фигур как будто появляются и исчезают в небесах. Некоторые из них полностью нагие, другие видны наполовину, третьи показали только свои лики из облаков. Есть также фигуры с крыльями. Их брови, глаза, бороды, волосы выглядят как у живых людей… Сложно передать словами, каких высот достигло человеческое мастерство. Нарисованные деревянные строения пересекают друг друга, создавая тени, углы, острые края. Пространство таково, будто можно [войти туда], завернув за угол и спрятаться за ним… Там множество птиц, животных, рыб и насекомых, которые написаны, как живые. Даже такие маленькие существа, как бабочки и пчелы нарисованы в мельчайших деталях, их настоящих пропорциях и цветах, так что без специальных пояснений можно понять, кто они… На северной стене находится приоткрытая дверь, из-за которой собака, высунула свою голову, выглядывая на нас. Присмотревшись, я понял, что в стене нет настоящей двери, это всего лишь рисунок. Работа кистью и цвет не были тщательными и детальными, но, тем не менее, это была удивительная живопись. Когда я отступил назад от стены, опять передо мной появилась живая собака. Пространство за дверью казалось таким глубоким и далеким. Чудесный вид: так будто стена [как зеркало] отражала реальные объекты» [5, с. 21]. Скорее всего, Ли Гиджи описывал церковь Бэйтан («Северную церковь»).

Рис. 1. Паоло Веронезе. Фрагменты фресок виллы Барбаро, ок. 1561 г. Мазер.

Отметим любознательность и искреннее восхищение автора дневника, который сопереживает увиденному, передавая невероятные впечатление от «аттракциона». Совершенно очевидно, что далекий прообраз этой барочной росписи восходит к знаменитому шедевру итальянца Паоло Веронезе (Paolo Veronese, 1528–1588) – фрескам виллы Барбаро в Мазере (рис. 1), где мы находим схожие мотивы: плафонные росписи с изображением парящих среди облаков античных божеств, фигуры входящих в приоткрытую дверь, и даже собак, застывших у парапетов или уютно расположившихся в нишах. А известные художники барокко, работавшие для ордена иезуитов, Джованни Баттиста Гаулли (Giovanni Battista Gaulli, 1639–1709) и Андреа Поццо (Andrea Pozzo, 1642–1709) развивали идеи ренессансного мастера, воплощая их в монументальных росписях церквей Иль-Джезу и Сан-Иньяцио (рис. 2) в Риме, ставших образцами «стиля контрреформации», или «стиля иезуитов» для архитекторов-миссионеров в разных частях света.

Рис. 2. Андреа Поццо. Роспись плафона церкви Сан-Иньяцио, 1685–1699 гг. Рим.

При императорах Канси, Юнчжэне и Цяньлуне, которые были страстными покровителями искусства, придворная Академия живописи в Пекине пережила настоящий расцвет. Под высочайшим покровительством работали специально приглашенные итальянский миссионер, иезуит, художник Джузеппе Кастильоне (Giuseppe Castiglione, 1688–1766), известный в Китае как Лан Шинин (郎世寧), французский миссионер, иезуит, художник Жан-Дени Аттире (Jean-Denis Attiret, 1702–1768), его китайское имя – Ван Чжичэн (王致誠), и др. Все эти мастера оказали огромное влияние на традиционную китайскую живопись, создав новый «синтетический», или «сино-европейский» стиль [подробнее см.: 9]. Работая в самых разных жанрах (изображение жизни императорского двора и историческая живопись, портрет, пейзаж, «цветы и птицы»), они искусно сочетали китайские художественные приемы и европейское чувство формы [4, с. 67–75]. Такая живопись была популярна при дворе, она поражала и удивляла, хотя не могла быть признана китайцами «высоким» искусством, ибо, по их мнению, отражала только внешнюю форму, а не суть, «идею» предмета, как краеугольную категорию китайской традиционной живописи, опиравшуюся на глубокое философское мировоззрение. Тем не менее, новые тенденции и художественные технические приемы постепенно входили в обиход в самом Китае, а также просачивались на Корейский полуостров.

Очевидно, что подходы, свойственные западноевропейскому классическому искусству, интриговали, очаровывали и притягивали корейцев. Есть сведения, что корейские эмиссары в XVIII в. не только видели, но и привозили из Пекина образцы европейской живописи, размещали их у себя дома, восторгаясь совершенством этих произведений [5, с. 18]. К сожалению, ни одного подобного памятника не сохранилось, но можно утверждать, что они оказали влияние на то, как корейские художники стали видеть природу, человека, животных и вообще весь окружающий мир.

Корейские интеллектуалы восхищались специфическими техниками и удивительными художественными приемами западноевропейской живописи, ее «достоверностью» и натурализмом, доведенными до иллюзионистических эффектов. В той или иной мере эти приемы распространились на основные жанры корейской традиционной живописи: портрет, изображения растений, птиц и животных, пейзаж и другие направления.

Веризм, натурализм, иллюзионизм, свойственные европейской живописи, были привлекательны для корейцев, так как они помогали создавать документально достоверные портреты чхосанхва (초상화 肖像畫), имевшие в корейской традиции мемориальное, ритуальное и даже сакральное значение. Подобные портреты использовались в поминальных конфуцианских обрядах, поэтому максимально точное отражение внешности модели считалось главной задачей художника.

Корейцы, путешествовавшие в Пекин в XVII–XVIII вв., иногда заказывали свои портреты у китайских художников. Есть даже сведения, что высокопоставленного чиновника Ким Санчхоля (김상철 金尙喆, псевд. – Хвасо 화서 華西, 1712–1791) портретировал неизвестный западный художник. Портрет, к сожалению, не сохранился [5, с. 19]. Однако корейцам не всегда нравился результат. Дело в том, что китайские художники, которые уже использовали светотеневую моделировку, часто слишком затемняли лицо, для того чтобы выпуклые части, такие как нос или скулы, написать более светлым тоном.

Рис. 3. Неизвестный художник. Портрет Син Има (신임초상 申銋肖像), первая четверть XVIII в. Шёлк, тушь, водяные краски, 73,1×44,8 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Такая же особенность встречается и в некоторых портретах корейских мастеров первой половины XVIII в. Примером может послужить «Портрет Син Има» (рис. 3) из Национального музея Кореи. Син Им (신임 申銋, псевд. – Ханджук 한죽 寒竹, 1639–1725) был высокопоставленным чиновником. Портрет написан неизвестным художником, когда сановник был уже в преклонном возрасте. В картине мы видим тщательную и детальную работу автора, направленную на то, чтобы точно передать внешность модели. Нельзя утверждать, что художник преуспел в использовании светотени, но он все-таки выделил нос, веки и надбровные дуги, написав их более светлым тоном. Резкие цветовые контрасты характерны для первых портретов, в которых корейские мастера пытались осваивать метод светотеневой моделировки.

Во второй половине XVIII в. художники начинают применять уже более мягкую светотень. Ее использовал в своем автопортрете 1782 г. из Национального музея Кореи видный художник-интеллектуал, критик, влиятельный педагог и настоящий экспериментатор Кан Сехван (강세황 姜世晃, псевд. – Пхёам 표암 豹菴, 1713–1791) [7, с. 189–190].

Признанным портретистом этого периода считается профессиональный художник Ли Мёнги (이명기 李命基, псевд. – Хвасангван 화산관 華山館, 1756?–?). Образы его героев становятся более натуралистичными, градации света и тени передаются с большей тонкостью. Интересной деталью «Портрета Чхэ Джегона» (рис. 4) из Музея Хвасонской крепости в Сувоне является то, что Ли Мёнги изобразил руки. Обычно корейские художники прятали кисти рук в широких длинных рукавах, и только в XVIII в. появились первые портреты, на которых они пишут пальцы. Ли Мёнги не обладал отточенными навыками изображения жеста рук, что являлось сложнейшей задачей, однако он попытался создать объем в передаче пальцев. Легкая светотеневая моделировка применена и в изображении одеяния – глубоких складок драпировки, окутавших фигуру героя, и переданных, тем не менее, в орнаментальном ритме. Движение драпировки не подчеркивает, а скорее скрывает анатомическое строение, с которой корейская живопись еще не была знакома.

Рис. 4. Ли Мёнги. Портрет Чхэ Джегона (채제공초상 蔡濟恭肖像), 1792 г. Шёлк, тушь, водяные краски, 120×79,8 см. Музей Хвасонской крепости в Сувоне, Сувон.

Высокопоставленный чиновник Чхэ Джегон (채제공 蔡濟恭, псевд. – Понам 번암 樊巖, 1720–1799) держит в руках веер с привязанным к нему флаконом с благовониями. В колофоне к картине, добавленном собственноручно заказчиком Чхэ Джегоном, сказано, что веер и флакон являются подарком вана Чонджо [5, с. 41]. Обычно статус модели в традиционном портрете раскрывался художниками благодаря изображению одеяний, которые в Корее были четко и строго регламентированы и подчеркивали социальное положение и ранг человека. Появление же атрибутов, неких дополнительных символических деталей, очевидно, помогало рассказать зрителю гораздо больше и создать определенный содержательный подтекст, транслируемый заказчиком. Выразительный жест тонких, с удлиненными ногтями пальцев, обхвативших веер, обостряет портретную характеристику, подчеркивая благородное происхождение и интеллектуальный статус модели. Такие новые для корейского портрета особенности, как изображение кистей рук и специальных атрибутов, вероятно, были опосредованно заимствованы из арсенала голландского и итальянского портрета.

Рис. 5. Ли Мёнги, Ким Хондо. Портрет Со Джиксу (서직수초상 徐直修肖像), 1796 г. Шёлк, тушь, водяные краски, 148,8×72,4 см. Национальный музей Кореи, Сеул (фрагмент).

Подлинным шедевром корейской портретной живописи считается «Портрет Со Джиксу» (рис. 5) из Национального музея Кореи, исполненный совместно придворными художниками Ли Мёнги и Ким Хондо (김홍도 金弘道, псевд. – Танвон 단원 檀園, 1745–1806?). Лицо ученого-конфуцианца Со Джиксу (서직수 徐直修, псевд. – Сибухон 십우헌 十友軒, 1735–?) писал Ли Мёнги, фигуру – Ким Хондо [15, c. 342–343]. Модель изображена в рост, голова повернута в три четверти, кисти рук скрыты драпировками широких рукавов. Художники-соавторы не освобождают образ от традиционной иконографии и классического содержания, но они демонстрируют более совершенную технику исполнения. Ли Мёнги убедительно передает лицо модели, используя цвет и эффекты светотени, приближаясь к европейскому пониманию карнации. Мастер уделяет особое внимание не только моделировке объема, но и анатомическому строению лица, передавая глазное яблоко, мимические морщины, носогубные складки, трещинки на губах. Особенную выразительность, харáктерность образа подчеркивают приподнятые брови и живые глаза модели, а также полные, обрамленные усами и редкой бородой губы – детали, пожалуй, впервые в корейской традиционной живописи изображенные столь успешно. Можно с уверенностью утверждать, что именно в портретной живописи XVIII в. корейские художники достигли настоящего прорыва в реалистичной передаче образа.

Рис. 6. Пён Санбёк. Кошки и воробьи (묘작도 猫雀圖), середина XVIII в. Шёлк, тушь, водяные краски, 93,7×43 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Рассматриваемый период также характеризуется небывалой ранее натуралистичностью в изображении птиц, животных и водных обитателей в жанре хвахвеёнмохва (화훼영모화 花卉翎毛畫). Корейские художники начинают активно писать с натуры, стремясь к максимально точному отражению облика объектов живой природы, нередко используя эскиз и даже натурный этюд. Такую тенденцию в определенной степени можно связать с влиянием натурализма, свойственного западноевропейской художественной традиции. Данный подход в живописи назывался сасэн (사생 寫生, дословно «писать жизнь»). Самым известным мастером этого направления в жанре хвахвеёнмохва считается придворный художник Пён Санбёк (변상벽 卞相璧, псевд. – Хваджэ 화재 和齋, 1730?–1775?). Будучи одаренным живописцем, проявившим себя в самых разных жанрах, он больше всего прославился в передаче образа живой природы. За пристальное внимание к окружающему миру он даже получил прозвища Пён-Кот и Пён-Петух от зрителей, восхищенных реалистичным изображением кошек, кур и петухов. Программным произведением мастера является свиток «Кошки и воробьи» (рис. 6) из Национального музея Кореи. Типичная для работ Пён Санбёка тщательность и даже дотошность, пластическая убедительность в передаче движения кошек, эффектная прорисовка фактуры шерсти, а также смелые и сложные ракурсы – столь редкие в корейской традиционной живописи, впервые выглядят столь убедительно.

«Петух и курицы охраняют цыплят» (자웅장추도 雌雄將雛圖) из Художественного музея Кансон и «Курица с цыплятами» (모계영자도 母鷄領子圖) из Национального музея Кореи Пён Санбёка демонстрируют новаторскую для Кореи круговую композицию, подчеркивающую глубину пространства, которая явно была заимствована из западноевропейского искусства. Такой же композиционный прием часто использовали голландские художники Гейсберт Гиллис де Хондекутер (1604–1653) и его сын Мельхиор де Хондекутер (1636–1695) в изображении птичьих дворов и птичьих концертов, популярных в XVII–XVIII вв. в Европе [6, с. 46].

Картинам Пён Санбёка свойственна особая повествовательность, раскрывающая очарование повседневности в совокупности с привычной благопожелательной символикой.

Рис. 7. Пён Санбёк. Бамбук и пара воробьев на дереве (죽수쌍작 竹樹雙雀), середина XVIII в. Бумага, тушь, водяные краски, 26,2×19,7 см. Художественный музей Кансон, Сеул.

Подобный натурализм в передаче природы обнаруживает себя и в альбомном листе Пён Санбёка «Бамбук и пара воробьев на дереве» (рис. 7) из Художественного музея Кансон. Особое внимание мастер уделил созданию объемных фигурок птиц и убедительной передаче их оперения градацией тона. Фигурки птичек подвижны, в их образах мастер избегает шаблонности, свойственной традиционному искусству. Непринужденный вид воробьев, написанных в профиль и вполоборота, идеальные пропорции, объемность изображения, стремящийся к минимуму контур условно сближают эту работу с творчеством Джузеппе Кастильоне [16, с. 242] и отсылают нас к альбому мастера «Бессмертное цветение бесконечной весны» (仙萼长春图册), который хранится в Национальном музее Гугун в Тайбэе [9, с. 66], как будто корейский художник ведет диалог с прославленным итальянцем.

Рис. 8. Неизвестный художник. Свирепый пес (맹견도 猛犬圖), конец XVIII – начало XIX вв. Бумага, тушь, водяные краски, 44,2×98,5 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Примером активного использования западноевропейских технических приемов может также служить свиток «Свирепый пес» (рис. 8) из Национального музея Кореи. Автор его неизвестен, хотя в правом верхнем углу находится печать художника Ким Хондо с его вторым именем Санын (사능 士能), однако распространено мнение, что она была проставлена значительно позже.

Отметим особое композиционное решение свитка, который смело кадрирован, напоминая фрагмент большого полотна: огромная фигура лежащего пса и звенья цепи, охватившие столб, а также каменные плиты вымостки, создают эффект пространственной глубины. Показательно, что художник заполнил весь фон, не оставляя пустот, что нетипично для дальневосточной традиции. Светотеневая моделировка громоздкого тела животного выполнена вполне успешно. Неизвестный мастер использовал новые экспрессивные возможности искусства, он тщательно пишет шерсть, применяя разные оттенки туши. Перед нами самое правдоподобное изображение собаки в корейской традиционной живописи.

Серьезные изменения произошли и в пейзажной живописи. С конца XVII в. в Корее развивается направление пейзажа «подлинного вида» чингён сансухва (진경산수화 眞景山水畫). Корейские художники начинают изображать не только прекрасные воображаемые пейзажи или красоты ландшафтов Китая, но и собственную природу, национальные достопримечательности. Вопрос о становлении пейзажа «подлинного вида» хорошо изучен, но нас, в первую очередь, интересует то, как мастера практикуют в пейзаже линейную перспективу и другие западноевропейские художественные приемы.

Первопроходцами в использовании линейной перспективы в корейской традиционной живописи являлись художники Кан Сехван, о котором мы уже упоминали выше, и Кан Хион (강희언 姜熙彦, псевд. – Тамджоль 담졸 澹拙, 1738–1784?). Интересно, что Кан Хион служил придворным метеорологом, а живописи учился у великого корейского живописца, родоначальника пейзажа «подлинного вида» Чон Сона (정선 鄭敾, псевд. – Кёмджэ 겸재 謙齋, 1676–1759).

Показательны работы Кан Сехвана из альбома «Путешествие в Сондо» (송도기행첩 松都紀行帖) из Национального музея Кореи. В альбомном листе «Въезд в Ёнтхон» (영통동구) мастер, создавая объём округлых скал, напоминающих громадные валуны, использует градации тона и цвета минеральных красок в технике, которая близка европейской акварели. Такой прием корейские художники ранее не применяли. В другом альбомном листе «Вид Кэсона» (개성시가) художник строит линейную перспективу, уводя широкую дорогу вглубь изображения, окаймляя ее уменьшающимися к горизонту домами [7, с. 185–186].

Картина «Утренний туман над Северным дворцом» (рис. 9) Кан Хиона, которая сегодня хранится в частном собрании, – еще один удачный пример использования корейскими мастерами линейной и даже световоздушной перспективы, скрадывающей очертания дальних планов и фигур, стремящейся правдиво передать атмосферные явления.

Рис. 9. Кан Хион. Утренний туман над Северным дворцом (북궐조무도 北闕朝霧圖), XVIII в. Бумага, тушь, водяные краски, 26×21,5 см. Частное собрание, Сеул.

На альбомном листе небольшого формата изображена широкая дорога, которая ведет к воротам Кванхвамун, главному входу во дворец Кёнбоккун. Так как дворец находился в северной части города, его также называли «Северным дворцом» (Пуккволь). Ворота и крыши дворца затянуты клубами густого тумана и едва проступают на дальнем плане. Высокая линия горизонта и точка схода, приводящая дорогу ко входу в дворцовый комплекс, создают тщательно выстроенное глубокое панорамное пространство. Деревья, домики и фигурки людей уменьшаются в соответствии с законами линейной перспективы. Комментарий, написанный Кан Сехваном, который был хорошо знаком с Кан Хионом, дополняет и раскрывает зрительный образ: «Художник [Кан Хион] рассказал мне, что его кожаная обувь отсырела от утренней влаги, пока он ждал, чтобы опустился туман. Услышав это, я еще более оценил чудесные достоинства картины». Тихое звучание красок мастера помогает уловить настроение туманного дня. Это одно из самых выдающихся произведений корейской традиционной живописи, точно передающее атмосферные явления.

Кан Хион также был первым корейским художником, который в пейзаже «Гора Инвансан» (인왕산도 仁王山圖; из частной коллекции) написал небо, тонируя его светло-голубым на западноевропейский манер [8, с. 91].

Рис. 10. Ким Хаджон. Водопад Девяти драконов (구룡폭 九龍瀑), Альбом морей и гор (해산도첩 海山圖帖), 1815 г. Бумага, тушь, водяные краски, 29,7×43,3 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Стоит отметить альбомный лист «Водопад Девяти драконов» (рис. 10) из Национального музея Кореи мастера Ким Хаджона (김하종 金夏鐘, псевд. – Юдан, 유당 蕤堂, 1793– после 1875), который происходил из семьи потомственных художников. Совсем еще молодой художник подражает работе Великого Ким Хондо «Озеро Девяти драконов» (구룡연 九龍淵) 1788 г., хранящейся сегодня в частной коллекции. Интонационно и концептуально произведения схожи, однако работа кистью и тушью Ким Хаджона импульсивнее, мазок шире, свобода выражения смелее. Умелое использование света и тени, проявляющееся в постоянном изменении тона туши, позволяет мастеру создать глубину пространства, сделав изображение значительно более правдоподобным и реалистичным.

В «документальной живописи», к которой можно отнести памятные записи, или летописи ыйгве (의궤 儀軌, «Книги установленного ритуала»), запечатлевавшие важные события в государстве (церемонии, банкеты, путешествия вана и т.д.), и живопись кехва (계화 界畫, дословно «живопись по линейке») с архитектурными постройками, дворцами, монастырями, применение технических новшеств, в отличие от пейзажа, было довольно ограничено. Суть данных художественных направлений сводилась к максимально детальной фиксации действительности с ясным изображением всех архитектурных строений, точным количеством персонажей. В дальневосточной традиции чаще всего в таких композициях выбирался вид сверху. Архитектурные элементы исполнялись в соответствии с правилами «параллельной» перспективы, т.е. художники писали их параллельными общему плану картины. Здания могли располагаться по диагонали, в картинах не использовались закрытые интерьеры. Объекты и фигуры переднего и дальнего плана были одинакового размера.

До середины XVIII в. корейские художники строго следовали канонам. Тем не менее, некоторые элементы западноевропейской техники проникли и в это консервативное направление. В качестве примера приведем восьмистворчатую ширму из Национального музея Кореи «Поездка вана [Чонджо] в [крепость] Хвасон», исполненную придворным художником Ким Дыксином (김득신 金得臣, псевд. – Кынджэ 긍재 兢齋, 1754–1822). Ширма посвящена масштабной церемониальной процессии, направляющейся в крепость Хвасон. Важно отметить, что процессия имела мемориальное значение и была приурочена к шестидесятилетию родителей вана Чонджо: покойного отца принца Садо и матери принцессы Хегён. Шесть створок выполнены в соответствии со всеми правилами «документальной живописи», однако две последние (рис. 11) демонстрируют технические новшества.

Рис. 11. Ким Дыксин. Поездка вана [Чонджо] в [крепость] Хвасон (화성능행도 華城陵幸圖 8폭 병풍, 정조의 현륭원 행차), 1795 г. Восьмистворчатая ширма, шёлк, тушь, водяные краски, створка: 151,5×66,4 см. Национальный музей Кореи, Сеул (фрагмент: седьмая и восьмая створки).

На правой створке процессия девять раз меняет направление своего движения, спускаясь из верхнего правого угла в нижний левый. В классическом сине-зеленом пейзаже четкость и цветовой контраст переднего плана в нижней части свитка и дальнего в верхней части – разные. По мере приближения процессии очевидно увеличение фигур пешеходов и всадников. На левой створке заметно сужение понтонного моста, сделанного из лодок, уменьшается и размер самих лодок, что создает ощущение дистанции в картине. Рябь на воде постепенно становится более мелкой и едва заметной. Отдаленные сцены более тусклые в цветовом отношении. Таким образом, мы видим, что художник бессистемно цитирует элементы линейной и световоздушной перспективы.

Ярким феноменом в корейском традиционном искусстве стал жанр, чхэккахва (책가화 冊架畫, также он называется чхэккори 책거리, или мунбандо 문방도 文房圖), который испытал безусловное влияние западноевропейской традиции, точнее «жанра» обманки в изображении некоторых деталей интерьера. Корейские художники на вертикальных больших свитках писали отдельные футляры для хранения книг или же в формате ширм изображали книжные полки и стеллажи. Чаще всего это были огромные пульсирующие красками композиции со множеством ювелирно прорисованных деталей. Как правило, такие произведения размещались на мужской половине дома в кабинете хозяина. Помимо многочисленных книг в композицию включались атрибуты и принадлежности ученого-конфуцианца: бумага, кисти и подставки для кистей, палочки туши и тушечницы, вазы, чайники, предметы антиквариата, горшки с растениями, аквариумы с рыбками, плоды, цветы и т.п. Все эти предметы обычно наполняли кабинет благородного мужа и несли благопожелательный смысл. Картины были призваны создавать правильную атмосферу для занятий, работы и духовного самосовершенствования, подчеркивали образованность и круг интересов хозяина кабинета. Даже если ученый-конфуцианец был слишком занят на государственной службе, чтобы успевать читать, ему полагалось найти минутку, чтобы просто посмотреть на ширму с книгами.

Жанр чхэккахва появился и сразу стал популярен в Корее только со второй половины XVIII в., сохранив любовь обывателей до конца правления династии Чосон. Корни этого живописного направления ведут в цинский Китай, где художники создавали подобные произведения, отражая стремление к учености, коллекционированию книг и предметов искусства.

Кисти Джузеппе Кастильоне, которого мы упоминали выше, приписывается свиток с книгами и принадлежностями ученого мужа «Стеллаж несметных сокровищ» («Добаогэ» 多寶閣), хранящийся сегодня в частной коллекции во Флориде [2, с. 5]. Используя перспективную коробку и другие приемы иллюзионизма, мастер создает изображение огромного стеллажа, наполненного небольшими предметами и книгами. Очевидно, что и китайцев, и корейцев завораживало жизнеподобие, таких произведений.

В этом жанре просматривается прямая связь китайских, а позже и корейских картин с европейскими тромплёй (trompe-l’oeil), или «обманками», искусно соединявшими реальное и иллюзорное. Возможно, прообразом таких композиций стали кабинеты святых, известные нам по ренессансной и барочной живописи Италии, Голландии и Германии. Данный сюжет мы встречаем в картинах Боттичелли, Антонелло да Месины, Карпаччо, Дюрера и многих др. В странах Дальнего Востока, однако, подобные композиции лишены героя и сосредоточены только на передаче предметного мира.

Рис. 12. Чан Ханджон. Изображение книжных полок (책가도 冊架圖, 책거리), конец XVIII – начало XIX вв. Восьмистворчатая ширма, бумага, тушь, водяные краски, 195×361 см. Музей провинции Кёнгидо, Ёнъин.

В Корее признанным мастером живописи чхэккахва считался Ким Хондо, художник-универсал, успешно работавший в разных жанрах, однако все его произведения с книгами утрачены. Самый наглядный пример чхэккахва – восьмистворчатая ширма «Изображение книжных полок» из Музея провинции Кёнгидо (рис. 12) профессионального художника Чан Ханджона (장한종 張漢宗, псевд. Оксан 옥산 玉山, 1768–1815). Ширма демонстрирует знакомство мастера с линейной перспективой. Хотя точка схода не единая, художник старался создать объем, глубину пространства и иллюзию реально существующих полок. Также обращают на себя внимание створки в нижней части ширмы. Чан Ханджоном искусно выполнена натуралистичная имитация поверхности и текстуры полированного камня, которым декорированы дверцы. В поздний период Чосон в той же технике в портрете писались каменные вставки на роскошных поясах высокопоставленных чиновников. Текстильная драпировка, подобно занавесу, приподнята, обрамляя стеллаж. Прием с драпировкой применялся и в других художественных направлениях, в том числе в портрете и в жанровых сценах «документальной живописи».

Рис. 13. Ли Хённок. Изображение книжных полок (책가도 冊架圖, 책거리), середина XIX в. Десятистворчатая ширма, бумага, тушь, водяные краски, 153×352 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Широкой популярностью в XIX в. пользовались произведения художника Ли Хённока (이형록 李亨祿, псевд. Сонсок 송석 松石, 1808–1863?), созданные в жанре чхэккахва. Его картины (рис. 13) были востребованы в среде ученых-конфуцианцев, которые жаждали заполучить ширму для своих кабинетов, а иногда и несколько ширм, имитировавших роскошный интерьер, наполненный редчайшими книгами и предметами антиквариата, изящными безделушками и атрибутами интеллектуального творчества. Кажется, подобный интерьер превращался в настоящую иллюзию, выдавая желаемое за действительное, театрализуя пространство.

Интересно, что жанр чхэккахва, был столь популярен, что его начали активно эксплуатировать в народной живописи минхва (민화 民畫). Безымянные странствующие художники создавали картины чхэккори, полюбившиеся представителями средних и низших классов, для которых книги и антиквариат были недоступными предметами роскоши.

Подводя итоги отметим, что западноевропейские заимствования в корейской традиционной живописи XVIII – начала XIX в. были нерегулярными и бессистемными, они никак не повлияли на главенство традиционного канона, остававшегося незыблемым. Специфическая особенность художественного процесса в корейском искусстве той поры заключалась в том, что местные мастера осваивали «понятные» и «удобные» мотивы, не стремясь к полноценному осмыслению всей европейской художественной системы. Однако знакомство с искусством Запада подтолкнуло корейскую художественную культуру к поиску новых путей и решений в живописи.

Важно подчеркнуть, что появление в традиционной живописи эпохи Чосон отдельных западноевропейских художественных подходов отразило социально-экономические и культурные изменения, произошедшие в корейском обществе XVIII – начала XIX в. Высшие образованные слои, знакомясь с достижениями западной цивилизации, стремились к неизбежным переменам и искали для себя новые идейные и духовные основы.

Библиография:

1. Johnson Hiroko. Western Influences on Japanese Art: the Akita Ranga Art School and Foreign Books. – Amsterdam: Hotei, 2005. – 176 p.
2. Kim Sunglim. Chaekgeori: Multi-Dimensional Messages in Late Joseon Korea // Archives of Asian Art. – University of Hawai’i Press, Vol. 64, Number 1, 2014. – pp. 3–32.
3. Levy Evonne. Propaganda and the Jesuit Baroque. – Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2004 – 368 p.
4. Sullivan Michael. The Meeting of Eastern and Western Art. Berkley: University of California Press, 1989. – 306 p.
5. Yi Sŏng-Mi. Searching for Modernity: Western Influence and True-View Landscape in Korean Painting of the Late Chosŏn Period. Seattle: Spencer Museum of Art, University of Washington Press, 2015. – 222 p.
6. Вострикова Е.А. Жанр хваджохва («цветы и птицы») в корейской традиционной живописи позднего периода Чосон (XVIII – начало XX вв.) // Дом Бурганова. Пространство культуры. – М.: БУРГАНОВ-ЦЕНТР. – 2021. – №3. – С. 44–49.
7. Гаврилин К.Н. Кан Сехван – художник, каллиграф, поэт, критик и чиновник: образ корейского интеллектуала XVIII в. // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. – М.: МГХПА. – 2021. – №1. – Часть 1. – С. 180–193.
8. Гутарёва Ю.И. Чингён сансухва – корейский пейзаж «реального вида» эпохи Поздний Чосон (XVIII – середина XIX вв.) Поиск национальной самобытности: дисс… канд. искус.: 17.00.09. – СПб.: Институт И.Е. Репина, 2014. – 205 с.
9. Дубровская Д.В. Лан Шинин, или Джузеппе Кастильоне при дворе Сына Неба. – М.: Институт востоковедения РАН, 2018. – 140 с.
10. Дубровская Д.В. Миссия иезуитов в Китае. Маттео Риччи и другие (1552–1775 гг.). – М.: Крафт+, Институт востоковедения РАН, 2000. – 256 с.
11. Киттлер Ф. Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. Б. Скуратова и О. Никифорова. – М.: Логос, 2009. – 272 с.
12. Курбанов, С.О. История Кореи: с древности до начала XXI века. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2018. – 744 с.
13. Хан Ёнъу. История Кореи: новый взгляд / пер. с кор. под ред. М.Н. Пака. – М.: Восточная литература, 2010. – 758 с.
14. Хохлова, Е.А. Влияние европейского портрета на художественный язык Чхэ Ёнсина (1850–1941) // Вестник российского корееведения. – М.: Восточная литература. – 2013. – №5. – С. 123–135.
15. 안휘준, 민길홍. 역사와 사상이 담긴 조선시대 인물화 – 서울: 학고재, 2010. – 660 쪽. (Ан Хвиджун, Мин Гильхон. Портретная живопись и живопись, на которой запечатлены люди эпохи Чосон – отражение истории и идей. – Сеул: Хаккоджэ, 2010. – 660 с.).
16. 장지성. 한국의 화훼영모화. – 서울: 안크라픽스, 2020. – 419 쪽. (Чан Джисон. Корейская живопись цветов, птиц и животных. – Сеул: Анкхырапхиксы, 2020. – 419 с.).

 

Список иллюстраций:

Рис. 1. Паоло Веронезе. Фрагменты фресок виллы Барбаро, ок. 1561 г. Мазер.

Рис. 2. Андреа Поццо. Роспись плафона церкви Сан-Иньяцио, 1685–1699 гг. Рим.

Рис. 3. Неизвестный художник. Портрет Син Има (신임초상 申銋肖像), первая четверть XVIII в. Шёлк, тушь, водяные краски, 73,1×44,8 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Рис. 4. Ли Мёнги. Портрет Чхэ Джегона (채제공초상 蔡濟恭肖像), 1792 г. Шёлк, тушь, водяные краски, 120×79,8 см. Музей Хвасонской крепости в Сувоне, Сувон.

Рис. 5. Ли Мёнги, Ким Хондо. Портрет Со Джиксу (서직수초상 徐直修肖像), 1796 г. Шёлк, тушь, водяные краски, 148,8×72,4 см. Национальный музей Кореи, Сеул (фрагмент).

Рис. 6. Пён Санбёк. Кошки и воробьи (묘작도 猫雀圖), середина XVIII в. Шёлк, тушь, водяные краски, 93,7×43 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Рис. 7. Пён Санбёк. Бамбук и пара воробьев на дереве (죽수쌍작 竹樹雙雀), середина XVIII в. Бумага, тушь, водяные краски, 26,2×19,7 см. Художественный музей Кансон, Сеул.

Рис. 8. Неизвестный художник. Свирепый пес (맹견도 猛犬圖), конец XVIII – начало XIX вв. Бумага, тушь, водяные краски, 44,2×98,5 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Рис. 9. Кан Хион. Утренний туман над Северным дворцом (북궐조무도 北闕朝霧圖), XVIII в. Бумага, тушь, водяные краски, 26×21,5 см. Частное собрание, Сеул.

Рис. 10. Ким Хаджон. Водопад Девяти драконов (구룡폭 九龍瀑), Альбом морей и гор (해산도첩 海山圖帖), 1815 г. Бумага, тушь, водяные краски, 29,7×43,3 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Рис. 11. Ким Дыксин. Поездка вана [Чонджо] в [крепость] Хвасон (화성능행도 華城陵幸圖 8폭 병풍, 정조의 현륭원 행차), 1795 г. Восьмистворчатая ширма, шёлк, тушь, водяные краски, створка: 151,5×66,4 см. Национальный музей Кореи, Сеул (фрагмент: седьмая и восьмая створки).

Рис. 12. Чан Ханджон. Изображение книжных полок (책가도 冊架圖, 책거리), конец XVIII – начало XIX вв. Восьмистворчатая ширма, бумага, тушь, водяные краски, 195×361 см. Музей провинции Кёнгидо, Ёнъин.

Рис. 13. Ли Хённок. Изображение книжных полок (책가도 冊架圖, 책거리), середина XIX в. Десятистворчатая ширма, бумага, тушь, водяные краски, 153×352 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Дополнительные иллюстрации:

Рождество Христово, «Евангельские истории в образах» Херонимо Надаля, 1593 г.

Рождество Христово, «Иллюстрированная жизнь Царя Небесного», изданного о. Джулио Алени на китайском языке, 1635–1637 гг.

Поклонение волхвов, «Евангельские истории в образах» Херонимо Надаля, 1593 г.

Поклонение волхвов, «Иллюстрированная жизнь Царя Небесного», изданного о. Джулио Алени на китайском языке, 1635–1637 гг.

Джованни Баттиста Гаулли. Роспись плафона церкви Иль-Джезу, 1672–1679 гг. Рим.

Ханегава Тоэй. «Процессия корейской дипломатической миссии в Эдо» (朝鮮通信使来朝図 ちょうせんつうしんしらいちょうず), 1748 г. Бумага?, тушь, водяные краски, 69,7×91,2 см. Городской музей Кобэ, Кобэ.

Гейсберт Гиллис де Хондекутер. Петух и курицы в пейзаже, 1651 (?) г. Доска, масло, 55×74 см. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага.

Мельхиор де Хондекутер, Птичий двор, 1660–1665 гг. Холст, масло, 92,3×109,4 см. Рейксмюсеум, Амстердам.

Джузеппе Кастильоне, альбом Бессмертное цветение бесконечной весны (仙萼长春图册), предположительно 1723–1735 гг. Шелк, тушь, водяные краски, 33,3×27,8 см. Национальный музей Гугун, Тайбэй.

Кан Сехван. Автопортрет (자화상 自畫像), 1782 г. Шелк, тушь, водяные краски. Национальный музей Кореи, Сеул.

Кан Сехван. Въезд в Ёнтхон (영통동구), 1757 г. Бумага, тушь, водяные краски. Национальный музей Кореи, Сеул.

Кан Сехван. «Вид Кесона» (개성시가), 1757 г. Бумага, тушь, водяные краски, 32,8×54 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Пён Санбёк. Петух и курицы охраняют цыплят (자웅장추 雌雄將雛), середина XVIII в. Бумага, тушь, водяные краски, 30×46 см. Художественный музей Кансон, Сеул.

Пён Санбёк. Курица с цыплятами (모계영자도 母鷄領子圖), середина XVIII в.  Шелк, тушь, водяные краски, 100,9×50 см. Национальный музей Кореи, Сеул.

Витторе Карпаччо. Видение святого Августина, ок. 1502 г. Темпера на панели, 141×211 см. Скуола ди Сан-Джорджо дельи Скьявони, Венеция.

Антонелло да Мессина. Святой Иероним в келье, между 1460 и 1475 гг. Доска, масло, 45,7×36,2 см. Лондонская национальная галерея, Лондон.

Джузеппе Кастильоне. Стеллаж несметных сокровищ (多寶閣), XVIII в. Шелк, тушь, водяные краски, 124,5×245,4 см. Частная коллекция, Флорида

***

Мы в Telegram