Александр Кан
Чей слышу я стон за соседней стеной,
с птичью кость толщиной?
Дилан Томас
1. ВЫБОР ЛОРЭН
В знаменитом фильме Майкла Манна «Схватка», вышедшем на экраны в 1995 году, драматургическое действие построено на противостоянии двух героев: опытнейшего грабителя банков Нила МакКоли, в блистательном исполнении Роберта Де Ниро, и полицейского Винсента Ханна, в не менее блистательном исполнении Аль Пачино. МакКоли с помощниками грабит банки, Ханна со своей командой их преследует. Все остальные персонажи – жены, любовницы, дети, приятели – самым непосредственным образом зависят от основных героев, и в частности женщины, по настроению и ситуации: грустят, радуются встречам с любимыми, предаются с ними любви, расстаются, смиренно их ждут, от скуки им изменяют, оказываются застигнутыми врасплох, скандалят, мирятся, и так по кругу. Сами же мужчины, то есть, Ханна и МакКоли совсем еще не живут, а только неистово выполняют вою работу: во время встречи, которую дерзко предлагает для знакомства полицейский грабителю, они в доверительной беседе признаются друг другу, что ничего другого и делать-то не умеют. А когда Винсент спрашивает Нила о нормальной человеческой жизни, тот отвечает, что оставляет ее, жизнь, на потом, подразумевая: вот заработает он много денег, уедет с возлюбленной на остров, и все у него наконец начнется. То же в точности можно сказать и о полицейском: поймает он всех преступников в Америке и тогда… Но поскольку это невозможно, то и жизнь человеческая, получается, невозможна. В этой ловушке герои и пребывают: они вынуждены, как самураи, исполнять свое предназначение, по крайней мере, так, как они его понимают, и в то же время томиться по какой-то иной счастливой жизни (с домом, теплом, уютом и родными), и в этом остром несоответствии заключается их трагедия.
Но есть в фильме только один герой, точнее героиня, которая не понимает и не принимает такой жестокой данности мира. Это падчерица Винсента, девочка Лорэн (Натали Портман), которая на протяжении всего фильма ждет отца, обещающего провести с ней выходные, но поскольку тот никак не может (или не хочет) от своих дел освободиться, а другие, мать, отчим, заняты неотложными своими, Лорэн с какой-то детской отчаянностью решает не жить в таком мире, пытаясь покончить с собой. Конечно же, в самый последний момент ее спасают, но выбор Лорэн – определен, бескомпромиссен и символичен. Он означает, что если этот мир с его поддельным устройством предлагает тебе жить по каким-то чужим для тебя правилам, а иного не дано, то стоит ли в нем тогда жить?! Так вопрошает девочка с мудростью старца, превращая одним своим вопросом фильм, блистательно снятый в жанре боевика, в экзистенциальный киношедевр конца 20-го века.
2. ГРАЖДАНИН СОПРОВОЖДАЮЩИЙ
Итак, жить или не жить в данном мире и в данных обстоятельствах? Этот пронзительный, в буквальном смысле огнем дышащий вопрос, поднятый фильмом «Схватка», оригинальное название «Жара» (и не в этом ли вопросе заключается истинный смысл его названия?), задавали люди во все времена своего существования. Попытаемся вновь ответить на него, ибо каждая новая попытка привносит новый смысл и новое звучание в разрешение этой вечной проблемы. Посему для ее осуществления я обращаюсь к своему личному опыту. Итак, девочка Лорэн ждет отца, таков смысловой переход от фильма к нашему размышлению.
Я также долгие годы в детстве ждал отца, оставшегося после распада семьи, и я много писал об этом, в далекой Корее. В конце концов, так и не дождался и не покончил с собой, смиренно отдаваясь размеренному, охранному течению советской жизни (школа, институт, работа по распределению), и вдруг совершенно неожиданно начал писать, по началу интуитивно создавая какую-то новую жизнь и реальность. Сначала был первый рассказ «Правила игры» (год написания 1987), в котором я поставил для себя главную экзистенциальную проблему. А именно, я вспоминаю детство, мальчишеские игры, среди которых была… канава, вдоль которой мы, младшие, и стало быть, слабые духом, должны были ползти, изображая из себя то ли фашистов, то ли белорусских партизан, то ли краснокожих индейцев.
В рассказе, в который раз смиренно проползая по узкой грязной канаве, на каком-то километре своего отвратного пути, я, точнее, мой герой, взмолился, проклиная эту ненавистную мне жизнь, в которой я не принадлежал сам себе, мечтая превратиться в камень на дне канавы, – в камень как могилу, чтобы больше не жить, никому не подчиняться, не ползать, а лучше просто задохнуться и умереть. Эта канава впоследствии уже метафорически и долгое время символизировала мою жизнь, трансформируясь, в зависимости от исторического периода, то в советский, выкрашенный тюремной зеленой краской, коридор, то в метафизический тоннель (в точности, как в «Сталкере» у Тарковского), из которого я должен был во что бы то ни стало выбраться и зажить какой-то новой прекрасной жизнью.
Далее, в очередных рассказах, предпринимались-таки попытки обрести жизнь в тех данных непреложных обстоятельствах. А именно, «Полуночный конвой» (1991). Мой герой, молодой человек, решает идти работать в милицию. Причем, никем иным, как сопровождающим, который должен доставлять бомжей и всяческих подозрительных личностей в лечебно-трудовой профилакторий (были таковые в советское время). Истинный смысл его странной работы и призвания заключался, конечно, не в доблестном исполнении своих милицейских и гражданских обязанностей, а в возможности, вдобавок узаконенной работой, прикоснуться к чьей-то чужой, заведомо асоциальной жизни, в которой потому и могла, наряду с криминальными привычками, присутствовать могучая, неодолимая сила духа. Так ему однажды повезло: выдали Ли очередного сопровождаемого, который немедленно поразил его дерзостью, бесстрашием и неуничтожимым жизнелюбием.
Доставляя его на поезде до ЛТП, сержант Ли понимает, какое счастье на него вдруг свалилось, и может, он научится у этого необыкновенного человека любви и страсти к жизни. Но как бы он ни учился, о чем бы с ним ни спорил, ни разговаривал, всему наступает конец, перед глазами – ворота профилактория. Ли с великой неохотой передает своего подчиненного коллеге и возвращается обратно, на вокзал, в привычном, постылом ему одиночестве. Когда он идет по шоссе, ему то и дело кажется, что какой-то тайный гражданин следует за ним, уже сопровождая его, – о, как долго и страстно он мечтал об этом! – но, каждый раз оборачиваясь, он понимает, что все это ему только мерещится. И так, ковыляя и призывно оглядываясь, он добирается в вечерних сумерках до вокзала. На перроне к нему вдруг подходит некто темный, лица за поднятым воротником не видно, просит прикурить, и когда он после удаляется, Ли вдруг бежит за ним, в последней надежде, что, может, тот и есть его возможный сопровождающий, и, значит, впоследствии друг. «Гражданин, постойте! Это не вы за мной по шоссе шли?» Он бежит за ним по темным улицам и переулкам, вдруг натыкается на какую-то столь же темную компанию, в которой мужчина растворяется, и на робкий вопрос, не нуждаются ли они в его, Ли, общении, те жестоко избивают милиционера, лишь для того, чтобы отобрать у него табельное оружие.
Вот собственно и весь рассказ, в котором мой герой тщетно пытался обрести свою жизнь через чью-то чужую. Были и другие попытки, произведения, в которых сквозной герой, вернувшись после долгих странствий домой, пытался обрести счастье в семье («Сны нерожденных» (1994). Но – не вышло, ибо родные, мать, отец и сестра, стали, без любви, друг для друга, как камни. Или попытка обрести жизнь в безоглядном чувстве («Костюмер» (1993): костюмер влюбляется в актрису, но поскольку она по определению принадлежит всем, – зрителям, поклонникам, партнерам и режиссерам, – он «спасительно» заключает ее в свои смертельные объятия. Чтобы отныне она, недвижная, бездыханная, принадлежала только ему. Таким образом, опять тщета и неудача.
Быть может, эмблемой-символом-знаком всех этих пронзительных попыток является сцена из рассказа «Ласковый дождь» (1990). Герой, мальчик, когда ему становится тоскливо и неуютно на этой земле, ложится между шпал, под проходящий поезд, и сжимается, затаив дыхание, скрепив сердце, под вагонами, превращаясь в камень, – да, опять же в камень, но в камень как убежище, чтобы вытерпеть и переждать эту грохочущую над ним, вечно чужую для него жизнь. А когда поезд уйдет, высвободиться из своей каменной оболочки, вдохнуть в полную грудь, и – так он по крайней мере мечтает, – наконец начать жить какой-то новой прекрасной, пока неведомой ему жизнью.
3. ТРУДНОЕ СЧАСТЬЕ ТРУБАДУРА
Теперь, спустя многие годы, я могу с полной уверенностью сказать, что сочинительство, став для меня сначала костылем, затем посохом, после опорой, фундаментом, почвой, наконец, помогла мне, так тосковавшему в детстве по отцу, обрести свою жизнь, свой смысл и предназначение. И для того чтобы понять, как это конкретно происходило, рассмотрим литературу, основанную на отношениях сыновей к отцам как явление. Иными словами, поскольку любой истинный сочинитель есть трубадур, воспевающий для себя нечто прекрасное и вечное, то в нашем контексте он воспевает свое высокое, сложное чувство к отцу, рассмотрим, какие тут могут быть для него варианты счастья.
1. Отец – средоточие всех лучших человеческих качеств, вечный пример для сына, образчик, по сути, икона, плакат, который чуть ли не с самого рождения вмонтирован в сознание и даже подсознание ребенка. Какая в данном случае возможна литература, или трубадурская песнь?… Очевидно, любая, но никак не связанная с отцом, ибо все идеально, собственно нечего и незачем воспевать, – равняйся в поступках на отца, стремись к идеалу, все в твоей жизни предельно ясно, и нет внутреннего пространства для метафизических обращений и обобщений, – посему этот вариант мы пропускаем для нашего трубадура как невозможный.
2. Отец также в наличии, но страшный деспот. И тут же на ум приходит самая знаменитая трубадурская песнь к отцу в мировой литературе. Что же это за песня?… Конечно, «Письмо к отцу» Франца Кафки, в котором он разбирает деспотизм родителя, так сказать, до атомов, из анализа которого становится предельно ясно, на чем его великая литература зиждилась и зиждется, неуклонно преодолевая пространство и время. Приведем важные для нашего размышления цитаты из его незабываемого письма.
«Непосредственно мне вспоминается лишь одно происшествие детских лет. Может быть, Ты тоже помнишь его. Как-то ночью я все время скулил, прося пить, наверняка не потому что хотел пить, а, вероятно, отчасти чтобы позлить вас, а отчасти чтобы развлечься. После того как сильные угрозы не помогли, Ты вынул меня из постели, вынес на балкон и оставил там на некоторое время одного, в рубашке, перед запертой дверью. Я не хочу сказать, что это было неправильно, возможно, другим путем тогда, среди ночи, нельзя было добиться покоя, – я только хочу этим охарактеризовать Твои методы воспитания и их действие на меня. Тогда я, конечно, сразу затих, но мне был причинен глубокий вред. По своему складу я так и не смог установить взаимосвязи между совершенно понятной для меня, пусть и бессмысленной, просьбой дать попить и неописуемым ужасом, испытанным при выдворении из комнаты. Спустя годы я все еще страдал от мучительного представления, как огромный мужчина, мой отец, высшая инстанция, почти без всякой причины ночью может подойти ко мне, вытащить из постели и вынести на балкон, – вот, значит, каким ничтожеством я был для него».
Ужас вызывает это воспоминание, ничего кроме сострадания. Кафка, автор и герой, принижен, под непосильным бременем отцовского презрения, он проживает свою тихую, нервную, робкую, с вечной оглядкой, жизнь, и если за что и может отвечать, то только за свое здоровье и тело, да и то, как видно ниже, с трудом.
«Меня занимали лишь заботы о себе, заботы самого разнообразного свойства. Скажем, беспокойство о собственном здоровье; возникало оно легко, то и дело рождались маленькие опасения в связи с пищеварением, выпадением волос, искривлением позвоночника и так далее, они имели бесчисленные градации и в конце концов завершались настоящим заболеванием. Но так как я ни в чем не чувствовал уверенности, каждую минуту нуждался в новом подтверждении своего существования, ничто по-настоящему, бесспорно, не принадлежало мне, одному только мне, чем распоряжаться мог бы только я сам – поистине сын, лишенный наследства, – то, разумеется, я стал неуверен также и в том, что было мне ближе всего, – в собственном теле: я вытягивался в длину, но не знал, что с этим поделать, тяжесть была слишком большой, я стал сутулиться; я едва решался двигаться, тем более заниматься гимнастикой, оставался слабым; всему, чем я еще обладал, я удивлялся как чуду, например, хорошему пищеварению; и этого было достаточно, чтобы потерять его, открыв тем самым дорогу всякого рода ипохондрии…».
В конце концов, – и как это нам близко! – Кафка пытается обрести крепь, устойчивость и свободу своей жизни через творчество. И чему, кому оно посвящается?
«Более прав ты в своей антипатии к моему сочинительству и ко всему, что – неведомо Тебе – было связано с ним. Здесь я действительно в чем-то стал самостоятельным и отдалился от Тебя, хотя это немного и напоминает червя, который, если наступить ногой на заднюю часть, оторвется и уползет в сторону. Я обрел некоторую безопасность, получил передышку; антипатия, которая, естественно, сразу же возникла у тебя к моему сочинительству, на сей раз в виде исключения была мне приятна. Правда, мое тщеславие, мое честолюбие страдали от Твоих, ставших для нас знаменитыми слов, которыми Ты приветствовал каждую мою книгу: «Положи ее на ночной столик!» (чаще всего, когда приносили книгу, Ты играл в карты), но в основном мне все-таки был хорошо при этом не только потому, что во мне поднималась протестующая злость, радость по поводу того, что мое восприятие наших отношений получило новое подтверждение, но и совершенно независимо, ибо слова те звучали для меня примерно так: «Теперь ты свободен!» Разумеется, это был самообман, я не был свободен или – в лучшем случае – еще не был свободен. В моих писаниях речь шла о тебе, я изливал в них свои жалобы, которые не мог излить на Твоей груди. Это было намеренно оттягиваемое прощание с тобой, которое хотя и было предопределено Тобой, но происходило так, как мне того хотелось».
Вот яркий, ярчайший пример творчества, которое взросло на столь сложном и сильном отношении к отцу, и именно из сопротивления его реальному образу и тоски по какой-то иной его, очевидно, невозможной ипостаси, и возникла великая литература Франца Кафки.
3. Далее: отец также в наличии, но давно ушел из семьи. Вариант в жизни, скажем так, наиболее типический. Здесь сын всегда может найти и увидеть его, – очароваться или разочароваться, в зависимости от его внешнего вида и внутреннего содержания, преодолеть, в конце концов, старую обиду, но – возможно ли в данном случае говорить о творчестве, о песнях нашего трубадура? Ведь опять же нет расстояния, дистанции, сыновний посыл исчерпан, осуществлен, отец увиден, внимательно рассмотрен и – тоска затупилась или просто прошла. Перед глазами свежевыбритое лицо холеного мужчины, благоухающего дорогим одеколоном, ухоженные ногти, манеры, сигары, – в общем, глянец. Или напротив: красные пятна, круги под глазами, помятое лицо опустившегося лузера, от которого безнадежно несет перегаром, – в общем, прыщи… В обоих случаях нет места для вдохновения, то есть литература, конечно, возможна, но опять же, как в первом случае, основанная на каких-то иных посылах, фигурах и томлениях.
4. Наконец, последнее: отец ушел из жизни, и уход его окутан легендами, слухами, какими угодно, или просто пустотой. Я начал эту главу с утверждения о том, что литература помогла мне выжить, выстоять, буквально спасла меня, и спасла она меня потому, что этот последний вариант отношений с отцом, мой вариант, позволил мне создавать свои легенды об ушедшем, которого я не помнил, – тем более, что о нем после распада семьи практически ничего не было известно, – прославлять его имя, делать его своим героем, явным или подразумеваемым, в общем, творить свой художественный мир, во имя его и на его плечах. И это счастье трубадура более чем парадоксально, ибо связано с уходом, небытием объекта твоего восхваления, а если бы он был жив, то никакого воспевания и в помине не было бы (см. вышерассмотренные пункты). И если расширять тематические рамки, то наиболее совершенными, мощными, по художественной форме и философскому содержанию, были, как известно, посвящения и послания ушедшим. Вспомним хотя бы классическое: Данте с его Беатриче в «Божественной комедии», или, другой пример: знаменитый, величайший по замыслу, утопический проект «всеобщего воскрешения умерших отцов» религиозного мыслителя Николая Федорова. Таким образом, подытоживая, можно сказать, что творчество есть клин, вбиваемый автором с хрустом и кровью в ткань человеческого существования, и посему трубадурское счастье всегда имеет горькие корни.
4. НЕБЕСНАЯ СКВАЖИНА
Таким образом, я вполне могу сказать, что с уходом отца мне повезло, точнее, «повезло» по-человечески и повезло – за все заплачено, – в смысле творческом. И тут возникает вопрос. Как же наиболее ярко, с максимальным смыслом, выразить отношения автора-сына с давно ушедшим из жизни отцом? … Представим себе следующую картину. Маленький мальчик, как все мальчики в мире, поскорей хочет стать взрослым, сильным, рослым, потому регулярно отмечает карандашом на дверном косяке малейшие изменения в своем росте. Вот так и я, автор-сын, осуществляя из произведения в произведение внутреннюю работу, тянулся к воображаемому отцу и более того устраивал с ним встречи в своих рассказах. К примеру, в тех же, вышеупомянутых мной, «Правилах игры»: чем заканчивается сцена позорного ползания героя по грязной канаве? Конечно, внезапным появлением отца, настолько реальным, что непонятно, вообразил ли себе все это мальчик, или шагнул к нему, так просто, отец из своего потустороннего.
«И тут я вспомнил pассказ дяди Михаила, увидел ночную степь, тела, pазбpосанные по земле, далекие холодные звезды над степью, потом pаскpытое окно на кухне, за ним дымчатую даль голубых гоp, – увидел все это и зажмуpился, потому как в следующее мгновение пеpед моими глазами пpедстало то, чего мне, лежавшему в гpязной канаве, никак нельзя было видеть. Но было поздно, память озаpило вспышкой стыда…
Они уже шли, огpомные, как гоpы. Спускаясь с холмов, пеpешагивая чеpез дома и улицы, они пpиближались ко мне, и я пpигнулся, чтобы остаться незамеченным, вдавил изо всех сил гpудь в каменистое дно. Но было поздно. Они шли, упиpаясь головами в слишком низкое для них небо, отталкивая землю, легкий воздушный шаpик. А я все втискивался телом в узкую ложбину канавы, мечтая сpавняться с землей, стать камешком или осколком стекла, или тpавой, кpапивой, и, веpно, наш предводитель, pыжий Сеpик очень pадовался моим успехам.
Но было поздно. Земля содpогалась от их тяжелых шагов. Я пpиподнял голову и увидел огpомные бледные лица, склонившиеся надо мной, и сpеди них лицо отца. Рядом с ним стоял кpепкий сбитый мужчина с большими жилистыми pуками. Навеpное, это был Кан Хо Ын, сахалинский лесоpуб, самый главный сpеди пеpеселенцев. Он пpезpительно взглянул на меня и обpатился к отцу.
— Послушай, и это твой сын?
— Да, — гоpько сознался он и отвеpнулся от меня.
— Да я… я пpосто игpаю! — закpичал я им вслед, но кpик мой потонул в гуле их шагов. Они уже шли, и я, глядя им вслед, тянулся к ним, до их высоты, силясь выpваться из своей проклятой канавы».
Вот так, совсем близко, рядом с автором, всегда находился мой отец, точнее, мой выдуманный отец, и я шел с ним из произведения в произведение бок о бок, в конце концов, я вырос, возмужал и сам стал отцом, во всех смыслах этого слова. Однажды я написал роман, в котором наконец происходит мое общение с ним, и после покаяния за внезапный отъезд матери, советской гражданки, (в силу сложной политической ситуации в Северной Корее), за неожиданную разлуку и распад семьи, я, получив его драгоценное прощение, провожаю отца в потустороннее, и после двигаюсь дальше…
Но тут возникает вопрос, отца уже нет, ты проводил его, он ушел из жизни, из твоего художественного мира, но привычка, метафизическая привычка глядеть вверх (на отца) ведь осталась, ибо за время твоего сочинительства и общения с ним была установлена, налажена, наработана, говоря техническим языком, вертикаль и высота. И потому ты все равно смотришь вверх, над собой, и кого же тогда ты там, в небесах, видишь? Вот архиважный вопрос.
Да, ты видишь небо, и опять ты видишь отца, а точнее… Отца, как бы пафосно это ни звучало, или ты видишь, а точнее чувствуешь некий Небесный Смысл и Разум, который пестовал тебя как автора, с самого первого твоего рассказа. И соответственно все твои опусы есть на самом деле попытки дотянуться до той недостижимой высоты. Ты двигаешься вверх и ввысь в своих замыслах, затем сжимаешься, словно пружина, выходя из замысла и возвращаясь в человеческий мир. И эти колебательные движения есть ничто иное, как движения поршня, – да, того самого духовного поршня, которым ты собственно и являешься, и который в этом мире нефти и… нефти, упрямо качает духовную энергию из небесной скважины, указанной тебе сначала отцом, а после Богом. И именно так, в пределах одного писательского опыта и судьбы, извечный атеистический экзистенциализм перерождается в религиозный, тем сочинителя и спасая. И тогда возникает другой наиважнейший вопрос. Как же ему, спасенному автору, обретшему через дыру вместо отца нерасторжимую связь с небом, как же ему, небесному самураю и голему, к своему сочинительству теперь относиться?
Для того чтобы ответить на этот вопрос, вспомним еще один киношедевр конца 20-го века, драму Пола Томаса Андерсона «Магнолия» (1999). Фильм состоит из нескольких историй, связанных друг с другом, как лепестки одного цветка, и герои каждой из них полны раскаяния за свое прошлое. А именно: старик, умирая, вспоминает свою жизнь, полную грехов и обманов, и пытается найти перед смертью сына, которого он бросил с матерью давным-давно; рядом его молодая красивая жена в минуты его ухода раскаивается в своих бесчисленных изменах мужу; далее, непонимание между мальчиком-вундеркиндом и отцом-деспотом, заставляющим сына зарабатывать на телевизионных интеллектуальных шоу для детей; затем другой, уже состарившийся вундеркинд, несчастный и одинокий, с испорченным детством, который так мечтает кого-нибудь полюбить; и наконец хрупкая девушка, изнасилованная в детстве отцом, – заметьте, как актуальна здесь отцовская тема! – пытается как-то существовать в этом мире с помощью наркотиков. И вокруг этих героев, словно их опоясывая, движется полицейский, выполняющий свою нелегкую работу, пытаясь оградить тех или иных персонажей от несчастий или преступных действий. В фильме лейтмотивом устами героев высказывается одна библейская истина: «Мы можем покончить со своим прошлым, но прошлое с нами еще не покончило». В конце концов, воспоминания о грехах становятся настолько густыми, энергетически плотными, что в атмосфере происходит сбой, катастрофа. На город обрушивается ливень из лягушек – гениальное визионерство режиссера! – символизирующий язву, мор и, кажется, весь мир погряз в людских грехах и наступил настоящий конец света.
А наутро сержант Джим Керринг опять отправляется выполнять свою простую и великую работу, поправлять людей или, если нужно, их наказывать, но все больше он понимает, что они, зачастую не способные распорядиться собой и близкими, не умеющие жить, неуклюжие и несчастные, заслуживают одного прощения. В конце концов, так заканчивается фильм, он отправляется к девушке-наркоманке Клодии, с которой прошлым днем познакомился и успел в нее влюбиться, и предлагает ей свою заботу, помощь и опеку, беззаветную любовь. Сцена происходит под ставшую после выхода фильма знаменитой песню Эйми Манн «Save me». И вот слова ее припева:
Почему ты не спасаешь меня?
Приди и спаси меня,
Вызволи из тесных рядов
Потных и липких от несчастья дураков,
Которым кажется,
Что их никто никогда не полюбит…
Итак: приди и спаси меня, точнее тех, униженных и оскорбленных, пытавшихся покончить с собой, кто мечтает превратиться в камень, кто является вечным сопровождающим, и выдворяется ребенком по ночам, чтобы не мешал спать, на балкон, кто тише воды и ниже травы, чей слышишь ты стон за соседней стеной, с птичью кость толщиной, кто тщетно пытается разорвать со своим прошлым и кому кажется, что их никто никогда не полюбит! Вот единственно верный посыл для автора, обретшего свою небесную скважину, и если прежде его сочинительство было, да, – сначала костылем, затем посохом, после опорой, фундаментом, спасшим его, то теперь он обращает свои творческие и человеческие силы на спасение других, ибо если литература спасла одного, то спасет и других. И таково ее, литературы, единственно возможное предназначение и применение.
И тогда становится предельно ясно, для чего ты, автор, как безумный, качаешь в этом разумном, сплошь в земных скважинах, мире энергию из своей скважины небесной. Для того чтобы после она наполнила тебя, как сосуд, наделила магической силой, чтобы создать чрез тебя новый – счастливый! – мир в этом многосложном человеческом мире, в котором твой герой будет спасать тех, кто нуждается в его помощи, и в котором спасенные будут жить именно своей жизнью, делать именно свой выбор, жить по законам своего сердца. И, стало быть, потому и поэтому эта небесная сила будет заклеивать тебе веки, затыкать тебе уши, сшивать тебе губы, – так наглухо закупоривая тебя, чтобы во время его, до выхода в свет, творения никакие пыль, яд и сырость не проникли тебе вовнутрь, не отравили твой новый, пока еще хрупкий и нежный мир, не разрушили его коррозией, таким образом вновь превращая тебя в камень… В камень? Да, но уже в небесный камень. В камень как цитадель.
27.01.10.
Комментирование закрыто.