Син Юнбок — главный романтик корейской живописи

Е.А. ВОСТРИКОВА (ИСАА МГУ, Москва)

Статья посвящена творчеству Син Юнбока (творческий псевдоним Хевон, 1758-1813?), одного из ведущих жанристов позднего Чосона. Намечены общие контуры развития и особенности жанровой живописи в XVIII — начале XIX в. в Корее. Дана краткая биография художника, выделены главные аспекты его творчества и живописной манеры, отмечено место Син Юнбока в корейской живописи и влияние, оказанное им на последующие поколения художников.

Автор статьи подробно описывает три картины Син Юнбока («Женщина у лотосового пруда» 연못가의 여인, «Ожидание» 기다림, «Там вечная весна» 사시장춘, которые являются признанными шедеврами корейской традиционной живописи. Особо отмечен лирический настрой всех трех полотен и стремление художника к романтизации окружающей его действительности. Подчеркивается новаторство Син Юнбока в осмыслении роли женщины в традиционной живописи. Проведены параллели с творчеством других корейских художников.

В статье представлены иллюстрации, послужившие материальной базой исследования.

Ключевые слова: Син Юнбок, Хевон, жанровая живопись, «Женщина у лотосового пруда», «Ожидание», «Там вечная весна».

Расцвет жанровой живописи в Корее

Расцвет жанровой живописи в XVIII в. и возросший интерес к работе и досугу обычных людей отражали изменения в социально-политическом климате позднего Чосона. В это время корейское конфуцианство отошло от строгого следования китайским канонам, обретя большую национальную окраску. Поворотный момент в восприятии корейцами своей собственной культуры и культур соседних государств сов-пал с падением династии Мин (1368-1644) в Китае, а уже в XVIII в. жанровая живо-пись пхунсокхва (풍속화 風俗畵) или сокхва (속화 俗畵) и «истинный пейзаж» чингён сансухва (진경산수화 实景山水畵) (изображение известных мест Кореи) приобрели беспрецедентную популярность.

Жанровая живопись считается самой «корейской» из всех форм национальной живописи. Искреннее, беспристрастное изображение повседневной жизни — это и визуальное воплощение самобытной культуры, и образ корейского традиционного общества.

Несомненно, этот жанр в Корее имеет глубокие корни: до XVIII в. он уже существовал как самостоятельное художественное направление. Еще в гробницах Когурё (IV-VII вв.) мы встречаем росписи с жанровыми сценами[1]. Жанровая живопись существовала в период Трех государств, в Объединенном Силла, в Корё и в начале Чосона, но тогда художники рисовали только замкнутую, роскошную жизнь высшего сословия, идеальную жизнь. В XVIII в. объект вдохновения изменился, и живописцы стали фокусировать свои творческие чаяния и амбиции на жизни простых людей. Обычные дела начали изображаться с необыкновенной тщательностью и в ярком цвете. Для наиболее точной передачи разнообразия повседневной жизни художнику нужно было наблюдать за людьми и осознавать себя простым обывателем[2].

В более узком смысле термин пхунсокхва применяется к живописи на следующие светские темы: любовные отношения и развлечения янбанов (양반) (аристократов), ученых-конфуцианцев и кисэн (기생)[3]; торговцы и крестьяне за работой; жизнь и труд домохозяек; простые истории отношений между деревенскими жителями и эротические/порнографические сцены чхунхва (춘화 春畵).

Син Юнбок и ключевые аспекты его творчества

Достоверная информация о жизни Син Юнбока (신윤복 申潤福) очень скудна. Приведем общие биографические сведения: Син Юнбок родился в 1758 г., точная дата смерти неизвестна (предположительно 1813 г.). Пон (본) или клановая принад-лежность — Корён (고령 高靈), ча (자, имя, которое давалось молодому человеку в момент вступления в пору зрелости) — Иппу (입부 笠夫), хо (호, творческий псев-доним) — Хевон (혜원 蕙園). Известно, что он был сыном придворного художника Син Ханпхёна[4]. В Академии живописи Тохвасо он стал придворным художником хвавоном (화원)[5] и служил чиновником 18-го ранга чхомджольчеса (첨절제사).

Кроме вышесказанного, о жизни Син Юнбока практически ничего не известно. Информация, с которой мы имеем дело при изучении биографии художника, относится скорее к разряду слухов и домыслов. Распространено мнение, что Син Юнбок, унаследовав талант отца и его положение (т.е. позицию профессионального придворного художника хвавона), был совершенно другим по складу характера, ему не нравилась слишком формальная, официальная атмосфера, царившая в Тохвасо. По одним источникам, его выгнали из Академии из-за неподобающих рисунков, по другим, Син Юнбок сам решил уйти и стать, так сказать, вольным художником. Жить он предпочитал в отдалении от столицы[6]. В настоящее время Син Юнбок, пожалуй, один из самых узнаваемых художников Кореи, однако, как это часто бывает, при жизни он не снискал себе славы, тогда как его отец Син Ханпхён, чье творчество сегодня мало интересует широкий круг любителей живописи, был очень известен и популярен[7].

Син Юнбок оставил после себя произведения в стиле сансухва (산수화 山水畵), но в основном он прославился своими жанровыми работами, главными темами которых стали жизнь кисэн, любовь и романтические отношения между мужчиной и жен-щиной. Хотя на большинстве произведений присутствуют короткие пояснения кванджи (관지)[8], подпись и печать автора, но из-за скудности общей информации довольно сложно отследить изменения в стиле и живописной манере Син Юнбока.

Манера письма художника выразительная и изящная. Чтобы наиболее эффектно передать очарование и привлекательность отношений между мужчиной и женщиной, он использует плавную контурную линию. Тонкие линии ресниц, приподнятые уголки глаз, острые носы обуви — это элементы, по которым мы сразу узнаем Син Юнбока. Его жанровые картины наполнены атмосферой изысканности, чувственности, светскости и утонченности, им присуща мягкая лирическая окраска, графическая смелость, цвет и блеск.

Работы Син Юнбока обычно выполнены в солнечной, яркой палитре. Насыщенные цвета (кобальтовый синий, красный, фиолетовый, розовый) — отличительная особенность его картин.

Действие почти всегда развивается на фоне реальной жизни Кореи, полотна изобилуют интересными с этнографической точки зрения деталями. Произведения Син Юнбока легко и остро повествуют нам об образе жизни и вкусах позднего Чосона. Элементы предметной среды и пейзажа очень важны для художника, они и сюжетная канва, и украшение его работ. Заборы, крыши, перегородки, мебель, водоемы, камни, скалы, дороги, цветы и деревья, луна — это не просто фон, они создают атмосферу и выполняют композиционно-организующую роль в картинах. Син Юнбок — мастер в уточнении истории с помощью различных деталей, окружающих главных героев.

Шляпы, одежда, обувь, украшения, курительные трубки, музыкальные инструменты, фонари, орудия труда, оружие, посуда, еда и продукты помогают раскрыть суть про-исходящего. Несмотря на такое обилие деталей, Син Юнбок в изображении своих персонажей всегда добивается точности и лаконичности образов, его герои обладают удивительной притягательной силой и обаянием.

Обращает на себя внимание тот факт, что в жанровых сценах решительно преобладают женские образы; в тех композициях, где наряду с женщинами появляются мужчины, последние чаще всего выступают в аккомпанирующей роли. Подобный подход отвечает характерным для Син Юнбока формам поэтизации жизни, лирическому строю его полотен, в них господствует эмоциональная среда.

Художник был наделен способностью к тончайшему лирическому осмыслению жизни. Син Юнбок — это художник чувства! Интересно, что корейские искусствоведы считают его произведения слишком страстными и эротичными. Однако, когда речь заходит о яркой, романтической жанровой живописи, никто из корейских живописцев не может с ним сравниться. Творчество Син Юнбока вызывает любопытство, художник вступает в диалог со своим зрителем, он часто оставляет возможность домыслить сюжет в том ключе, в котором хотим мы сами.

Описывая художественный путь Син Юнбока, хочется затронуть еще одну важную тему. Творчество любого художника, безусловно, нельзя рассматривать вне временного контекста и сопоставления с творчеством современников, предшественников и последователей, но то, с какой удивительной настойчивостью корейские ученые сравнивают Син Юнбока с Ким Хондо[9], поражает. Эмоционально сопоставление всегда не в пользу Син Юнбока, при том, что их творческие миры настолько различны, что в принципе поддаются сравнению с большой натяжкой. Поэтому хочется особо подчеркнуть, что Син Юнбок своими яркими, прекрасными образами обновил и обогатил корейское искусство. Он оказал огромное влияние на последующие поколения художников, работавших и работающих в стилях жанровой живописи и народной живописи минхва (민화 民畵), создал неповторимый визуальный образ Кореи, который до сих пор актуален и формирует сознание обывателей.

Обычно исследователи обращаются к работам художника из сборника «Хевон пхунсокточхоп» («Альбом жанровой живописи Хевона» 혜원풍속도첩 蕙園風俗圖帖, он же «Хевон чонсинчхоп» 혜원전신첩 蕙園傳神帖), состоящего из 30 рисунков и хранящегося сегодня в Художественном музее Кансон. Мы же подробнее остановимся на трех поистине прекрасных картинах Син Юнбока, которые не входят в этот сборник: «Женщина у лотосового пруда», «Ожидание», «Там вечная весна».

Причины такого выбора следующие: во-первых, эти картины — подлинные шедевры корейской живописи, во-вторых, они выделяются по своему смысловому содержанию и отличаются от большинства работ Син Юнбока, в-третьих, в специализированных искусствоведческих изданиях и в интернете очень сложно найти сколько-нибудь подробную информацию об этих произведениях, являющихся, по признанию многих, одними из лучших работ художника.

«Женщина у лотосового пруда»

Рис. 1. Син Юнбок (Хевон) (신윤복 申潤福, 혜원 蕙園), «Женщина у лотосового пруда» (연못가의 여인), «Кисэн у лотосового пруда» (연못가의 기생), «Женщина у лотосового пруда» (연당여인 蓮塘女人), «Жанровые зарисовки женщин» (연당여인 蓮塘女人), шелк, тушь, водяные краски, техника чхэсэк (채색)[10], 29,7Х24,5 см, конец XVIII — начало XIX в., поздний период Чосон. Национальный музей Кореи (국립중앙박물관), Сеул[11].

Действие картины разворачивается в жарком июле, когда в Корее начинают цвести лотосы. Женщина расслаблена, она курит трубку и отдыхает, любуясь прекрасными розовыми цветами. По своему внутреннему содержанию — это одна из самых сильных работ Син Юнбока. Попытаемся разобраться в ее деталях и скрытых смыслах.

Женщина сидит на деревянном полу тхветмару (툇마루), на террасе перед маленьким лотосовым прудом во внутреннем дворике своего дома. В одной руке она держит сэнхван (생황)[12], в другой — длинную курительную трубку ёнджук (연죽). Женщина широко раздвинула ноги, юбка ее приподнята, из-под подола видны нижние шаровары соккоткарэ (속곳가래). Нижние белые шаровары были важной частью женского туалета, дамы о них очень заботились, а для мужчин они имели большую притягательную силу. Этот элемент одежды Син Юнбок часто использует в своем творчестве, по-разному обыгрывая его. Здесь он делает акцент на шароварах, привлекая внимание к тому, как сидит героиня.

Эта женщина, без сомнения, кисэн. Открытая, чувственная поза является указанием на ее социальный статус и род деятельности. Художник хорошо знал правила поведения, принятые в этой среде, и ему несложно было передать естественность позы кисэн[13].

Голова женщины выглядит большой на фоне узких плеч, шиньон тхыремори (트레머리) очень тяжелый, даже диспропорциональный, однако это сразу привлекает внимание зрителя к образу героини и заставляет рассматривать ее нежное лицо и хрупкое тело. При этом диспропорция между большой головой и маленькой фигурой не рождает дисгармонии восприятия.

На кисэн скромное платье, она никуда не собирается и никого не ждет. В тихий, спокойный полдень, когда вдруг выдалось свободное время, она заскучала и взяла сэнхван, чтобы развлечь себя, потом захотела покурить и задумалась. Взгляд женщины затуманен, как будто она смотрит на что-то далекое.

На переднем плане, прямо перед героиней буйно растут огромные листья лотосов, их форма и цвет безупречны, кажется, что они даже слегка подрагивают под своей тяжестью. Среди них всего лишь несколько стрелок, один цветок раскрыт, а два пика бутонов только начинают распускаться. Они единственная компания кисэн. Голова ее, словно бутон, слегка наклонена вбок. Над правым ухом в волосы вплетена лиловая ленточка, цвет ее перекликается с нежно-розовыми лепестками лотосов, которые символизируют молодость и радость.

Эта работа Син Юнбока очень сильна композиционно. Художник изображает женщину в состоянии покоя и созерцания. Действия в данный момент нет, героиня замерла, вокруг нее ничего не шелохнется. Однако состояние её внутреннего покоя удивительным образом сочетается с очень динамичным, стремительным рисунком фона. Мелкая рябь на воде, кладка стен пруда, доски пола, окна дома — один ритмический рисунок переходит в другой, этим достигаются перспектива и глубина. Даже угол наклона между трубкой и сэнхваном и одинаковый наклон головы и цветков лотоса продуманы автором. Всё в картине подчинено общему ритму.

Рис. 2. Юн Дусо (Конджэ) (윤두서 尹斗緖, 공재 恭齋), «Сбор папоротника (диких трав)» (나물캐기), шелк, тушь, 30,4×25 см, конец XVII — начало XVIII в., поздний период Чосон. Павильон Ногудан (녹우당 綠雨堂), уезд Хэнам, пров. Южная Чолла

Контуры фигуры и одежды женщины (колени, локти, плечи, складки на подоле юбки, шароварах, рукавах) острые, даже резкие. Только объёмная прическа и листья лотосов прописаны мягкими волнами. Именно такое соотношение создает уравновешенность и гармонию в работе в целом.

Пруд с лотосами занимает нижнюю половину рисунка, дом — верхнюю, но главная героиня здесь только кисэн. Внимание зрителя полностью сфокусировано на ее образе. Художник делает центром картины женщину с ее мыслями, чувствами, переживаниями, только она имеет для него значение. До Син Юнбока в корейской жанровой живописи такого не рисовал еще никто!

Искусствоведы, в качестве примера, приводят картины Юн Дусо (윤두서 尹斗緖, 1668-1715) «Сбор папоротника (диких трав)» (나물캐기) и Юн Ёна (윤용 尹熔, 1708-1740) «Женщина, собирающая папоротник (дикие травы)» (나물 캐는 여인).

И там и там фигуры женщин являются композиционным, но не смысловым центром картин, для художников важны не женщины, а их труд, деятельность[14].

Рис. 3. Юн Ён (Чхонго) (윤용 尹熔, 청고 靑皐), «Женщина, собирающая папоротник (дикие травы)» (나물 캐는 여인, 협롱 채춘 挾籠採春), бумага, тушь, техника тамчхэ (담채)[15], 27,6х21,2 см, первая половина XVIII в., поздний период Чосон. Художественный музей Кансон (간송미술관), Сеул.

Син Юнбок же создает удивительный по своей глубине мир женщины. Он сознательно делает внутренний дворик дома местом действия[16]. Это коробочка, которую автор приоткрывает зрителям. Мы имеем возможность заглянуть в закрытый, личный мир кисэн. Художник заставляет зрителя размышлять. Что делает кисэн, когда она свободна? О чем она задумалась, какие ответы хочет получить?[17] Перед нами мир ее дома, мир ее души, ее внутренний мир.

«Ожидание»

Рис. 4. Син Юнбок (Хевон) (신윤복 申潤福, 혜원 蕙園), «Ожидание» (기다림), предположительно бумага, тушь, водяные краски, техника тамчхэ, предположительно конец XVIII в., поздний период Чосон. Художественный музей Кансон (간송미술관), Сеул.

«“Ожидание” (기다림) — красота, от которой захватывает дыхание» — так описывают эту работу корейские искусствоведы[18]. Аккуратная, тонкая манера письма, выверенная композиция, отсутствие пустоты в картине, сдержанная цветовая гамма, создающая атмосферу спокойствия и тишины. Картина переполнена поэтическим чувством. В ней запечатлена концентрированная тоска по любимому. Работа приписывается Син Юнбоку, она выполнена в его художественной манере, но существует мнение, что кванджи (подпись и печать), которые принадлежат художнику, могли быть поставлены позже и не самим автором.

В ясный, теплый весенний день время как будто остановилось. Под плакучей ивой суянподыль (수양버들) молодая женщина прижалась к забору и напряженно всматривается в даль.

Женщина одета просто, на ней нет ни одного украшения, но выглядит она опрятно и изящно. Поверх объемной юбки чхима (치마) надет белый фартук апчхима (앞치마), как будто она делала обычные дела, может быть, готовила или прибирала, а потом бросила всё и убежала из дома. Левая стопа развернута в ту же сторону, что и голова, обе руки заведены за спину, поза героини напряженная, она пребывает в нетерпении. Лица не видно, но внимательный зритель сразу почувствует беспокойство и тревогу. Мы догадываемся, что стоит и ждет она уже давно.

Кого же ждет эта молодая женщина?

За спиной героиня держит в руках головной убор соннак (송낙)[19]. Ситуация не вполне ясна (однозначна), но данная деталь подсказывает зрителю, что она ждет монаха. Можно предположить, что художник изобразил историю о женщине и ее любви к буддийскому монаху[20].

У Син Юнбока есть откровенные рисунки на тему любовных связей женщин и буддийских монахов, относящиеся к жанру порнографии чхунхва, «Ожидание» же — это лирическая прелюдия, полная трепета и надежд. Мы можем сами придумать продолжение, домыслить любую сюжетную линию.

Художник сознательно играет с недосказанностью и неопределенностью. Хотя женщина отвернулась, нет никаких сомнений, что она прекрасна, Син Юнбок умеет рисовать красавиц: овал лица, шея, линия хрупких плеч безупречны, легкие локоны, выбивающиеся из-под тяжелого шиньона тхыремори, волнующие и живые.

Картина пропитана томлением, напряжением, желанием встречи, чувством вины и совершаемой ошибки. Автор повествует нам о волнующейся, трепещущей душе одинокой женщины, о ее запретной любви и тоске о милом. С человеком, которого она ждет, можно встречаться лишь тайком.

Главная героиня в картине одна, тем не менее стоит уделить особое внимание нескольким деталям. Первая — это забор. Забор как композиционно-образующий элемент картины Син Юнбок использует очень часто, обычно у художника он выступает в качестве фона, на котором разворачиваются события. В «Ожидании» же забор — это как бы самостоятельный действующий персонаж, за ним женщина прячется, на него опирается, он соучастник, помощник в ее тайных делах.

Вторая деталь — плакучая ива, в данном случае это не просто дерево, а символ, имеющий глубокий смысл. В буддийской живописи встречается образ бодхисаттвы Кваным (관음보살) (кит. Гуанинь, хранительница домашнего очага, дарующая милосердие, условно женская богиня; санскр. Авалокитешвара), которую часто изображают под плакучей ивой суянподыль или с ивовой ветвью в руках. Таким образом, мы можем предположить, что ива олицетворяет буддийского монаха, которого ждет женщина.

Рис. 5. Ким Хондо (Танвон) (김홍도 金弘道, 단원 檀園), «Кваным на Южном море» (남해관음도 南海觀音圖), шелк, тушь, водяные краски, техника тамчхэ, 30,6х20,6 см, конец XVIII — начало XIX в., поздний период Чосон, Художественный музей Кансон (간송미술관), Сеул.

Однако в образе плакучей ивы художником мог быть заложен и другой тайный смысл. А именно это дерево у корейцев символизирует кисэн (здесь: женщину легкого поведения); естественно женщина, у которой завязались плотские отношения с буддийским монахом, становится кисэн, падшей женщиной.

Еще одна маленькая деталь, о которой хочется упомянуть. Свежие молодые листики ивы смешиваются с нежными розовыми цветочками сливы (или персика), они являются здесь символом радости любви.

Вряд ли мы когда-нибудь узнаем все секреты, которые спрятал в своих картинах Син Юнбок, но он оставил нам удивительную возможность размышлять и фантазировать.

«Там вечная весна»

Рис. 6. Предположительно Син Юнбок (전 신윤복 傳 申潤福), «Там вечная весна» (사시장춘 四時長春), бумага, тушь, водяные краски, техника тамчхэ, 27,2х15 см, конец XVIII — начало XIX в., поздний период Чосон, Национальный музей Кореи. Сеул.

Теперь обратимся к эротической живописи. «Там вечная весна» (사시장춘 四時長春) — очень известная работа, которую приписывают кисти Син Юнбока[21]. Корейские искусствоведы относят ее к жанру непристойных картин, т.е. порнографии чхунхва[22]. Но эта картина нетипична для эротических работ художника, она полна символов и образов, а не конкретных жанровых откровенных сцен. На мой взгляд, перед нами самое чувственное и лирическое произведение Син Юнбока.

Автор наполнил картину деталями, которые требуют дополнительных комментариев. Попытаемся разобраться в символах и намеках, оставленных Син Юнбоком.

На балке дома в центре рисунка написано: «Там вечная весна» (四時長春 사시장춘), выражение, которое в корейском языке обозначает не только бесконечно длящуюся весну, но и беспечную легкую жизнь, полную радости и удовольствий; этим художник сразу задает основную тему картины, имея в виду в данном случае плотские наслаждения. Однако общий фон спокойный, идилличный. Ранние сумерки спускаются на дом, постепенно вечереет. Вся композиция направлена на то, чтобы подчеркнуть расслабленную атмосферу. Т.е. Син Юнбок, с одной стороны, задает эротическую тему, написав «Там вечная весна», с другой — рисует на первый взгляд совершенно отвлеченный сюжет.

В левой части полотна находится дерево, у него буйные ветви с длинными, узкими, как меч, листьями. Ветви частично закрывают раздвижную бумажную дверь чанджимун (장지문), в данный момент плотно закрытую. Перед дверью на узком деревянном полу художник рисует две пары обуви. Справа ровно стоит пара маленьких красных шелковых женских туфель, они как будто вспыхивают в сумерках, слева — большая пара черной кожаной мужской обуви. Один ботинок сдвинут, Син Юнбок явно хотел подчеркнуть поспешность, с которой разувался мужчина, то, как он торопился войти в дом. Эта сюжетная линия понятна, легко читается зрителем, за дверью двое, мужчина и женщина.

К дому направляется девочка-служанка с трогательной косичкой, в которую вплетена яркая лента. Она несет поднос с керамической бутылкой рисовой бражки суль (술) и двумя рюмочками (это типичный для периода Чосон белый фарфор пэкча (백자)). Девочка смущена, т.к. прекрасно понимает, чем заняты хозяйка и гость. Она слегка наклонилась вперед, пребывая в нерешительности. Вероятно, сейчас служанка тихим голосом скажет: «Госпожа, я принесла вина!» — и услышит в ответ: «Оставь при входе и иди!»[23].

На углу дома мы видим деревце вишни в полном цвету. Значит, действительно, дело происходит в разгар весны (т.е. это начало или середина апреля). Деревце — один из немногих цветовых акцентов в рисунке. Безусловно, это образ, ассоциирующийся с радостью любви и наслаждением.

В верхней части полотна открывается вид на долину, пересеченную водопадом или ручьем, над ней темнеет лес. Она взялась как бы из ниоткуда. То ли за домом обрыв, и за ним виднеется долина, то ли она проступает в вечерней дымке. На первый взгляд невинные детали, при внимательном рассмотрении, приобретают эротический подтекст. Так в картине возникает интересная параллель: с одной стороны густое, плотное, темное дерево, символизирующее мужское начало, с другой — лощина с ручьем и лесом, которая символизирует женское начало.

Как уже отмечалось выше, картину «Там вечная весна» нельзя отнести к типичному эротическому жанру в творчестве Син Юнбока, да и вообще она нетипична. Для сравнения, в качестве примера обычной чхунхва, приведем его же в меру откро-венный рисунок «Рассматривая непристойные картинки» (춘화 감상 春畵鑑賞), где две девушки из знатной янбанской семьи смотрят альбом с эротическими рисунками.

Художник, работая в рамках жанра, обычно отображает определенную жизненную ситуацию, но в картине «Там вечная весна», наоборот, сюжет вневременной со сложной символической линией. Картина стилистически отличается от большинства работ Син Юнбока, в ней в полной мере проявляется внутренняя свобода автора, он активно использует силу своего воображения. Для него страсть между мужчиной и женщиной — это и есть весна.

Рис. 7. Син Юнбок (Хевон) (신윤복 申潤福, 혜원 蕙園), «Рассматривая непристойные картинки» (춘화 감상 春畵鑑賞), бумага, тушь, водяные краски, техника чхэсэк, 27,5х23,3 см, конец XVIII — начало XIX в., поздний период Чосон. Художественный музей Кансон (간송미술관), Сеул.

_____

[1] Джарылгасинова Р.Ш. Когурёские гробницы и их настенная живопись // Корейское классическое искусство. Сб. ст. М.: ГРВЛ, 1972. С. 15–29.

[2] Traditional Painting. Window on the Korean Mind. Korea Essentials. No. 2. Seoul: The Korea Foundation, 2010. P. 76–80.

[3] Точное определение кисэн (기생) дала И.Л. Касаткина в статье «Тоскую о милом»: «Кисэн — профессиональные развлекательницы, в чьи обязанности входило умение поддерживать светскую беседу, играть на музыкальных инструментах, танцевать, писать стихи, и чем выше было их мастерство музицировать, петь, экспромтом сочинять стихи в компании богатых и знатных мужчин, тем выше они ценились, тем известнее становились их имена». Подробнее см.: Касаткина И.Л. Тоскую о милом (Из средневековой женской поэзии в жанре сиджо) // Корейская литература в России. М.: Издательский центр ИСАА при МГУ, 2003. Т. 1. С. 30–36.

[4] Син Ханпхён (신한평 申漢枰, псевдоним Ильджэ 일재 逸齋, 1726–?) — знаменитый придворный художник позднего Чосона. Племянник придворного художника Син Ильхына (신일흥 申日興), отец Син Юнбока. Занимал официальный пост чхомджольчеса в академии Тохвасо, рисовал пейзажи, цветы и растения, писал официальные портреты, в том числе был удостоен чести участвовать в работе по написанию портретов ванов. Манера письма Син Ханпхёна классическая и утонченная. Подробнее о Син Ханпхёне см.: 한국 민족문화 대백과 사전 (Большая энциклопедия корейской национальной культуры). Т. 1–27. Сеул: Хангук чонсинмунхва ёнгувон, 1997. Т. 14. С. 56–57.

[5] Тохвасо (도화서) — королевская Академия живописи, которая играла лидирующую роль в развитии корейского художественного стиля. Она была учреждена еще в период Корё (918–1392) и называлась тогда Тохвавон (도화원). В период Чосон (1392–1910) деятельность Тохвасо охватывала сферы придворной живописи и обучения художников их ремеслу. Академия находилась под контролем Палаты церемоний Еджо (예조), ведавшей вопросами церемоний, образования и дипломатии. Студенты обучались в стенах Тохвасо и были обязаны выполнять художественные работы, необходимые для государственных ритуалов и нужд ванского двора. Те, кто успешно прошел обучение и сдал соответствующие экзамены, становились хвавонами (화원), придворными художниками. Хвавоны выполняли заказы государства и правящего дома (в том числе писали все портреты ванов и высокопоставленных чиновников), но также они поддерживали тесные связи с корейской элитой, удовлетворяя и ее художественные запросы. Все это не мешало хвавонам усердно работать в сфере реализации своих собственных художественных планов и идей. Хвавоны являлись одной из двух основных осей художественной культуры периода Чосон, вторую ось сформировали образованные чиновники (ученые-конфуцианцы), которые воплощали творческие амбиции через рисование. Первые были профессионалами, вторые — скорее любителями, однако именно взаимовлияние этих двух художественных сил привело к развитию корейской живописи эпохи Чосон. Хвавоны внесли свой неизмеримый вклад в становление и развитие корейского живописного представления о красоте и создали самобытный стиль, основанный на заимствованных корейской элитой художественных стилях Китая. Большинство студентов Академии были выходцами из чуньинов (중인), средних слоев корейского общества. Из Тохвасо вышло много выдающихся корейских живописцев, таких как Ким Хондо и Син Юнбок. Картины с королевскими ритуалами и процессиями, бесценные исторические и архивные материалы, портреты ванов и чиновников, написанные в стенах Тохвасо, позволяют нам своими глазами увидеть эпоху династии Ли. Подробнее о Тохвасо см.: Traditional Painting. Window on the Korean Mind. P. 30–31.

[6] Park Youngdae. Essential Korean Art from Prehistory to the Joseon Period. Seoul: Heonamsa Publishing Co., 2004. P. 298.

[7] Oh Se-hyun. Sin Yun-bok and His Genre Painting // Korean Heritage. Cultural Heritage Administration. Vol. 9, № 4. 2016. P. 16.

[8] Кванджи (кван) (관지, 관) — надпись, которая добавляется на картину или каллиграфию после завершения основной работы. Она может содержать название полотна, имя автора, место и дату создания произведения. Эта традиция берет начало с древности, когда на бронзовых изделиях гравировались надписи кванджи с указанием сведений об изделии. В широком смысле кванджи — это подпись и печать автора. Само действие по написанию кванджи и проставлению печати тоджан (도장) называется наксон кванджи (낙성관지) (т.е. «завершающие подписи») или коротко наккван (낙관) и обозначает завершение работы над произведением. Хотя порядок (т.е. последовательность) нанесения кванджи строго не регламентирован, обычно сначала пишется, какой художественной традиции следовал автор или какому художнику подражал, затем указывается дата и место создания, по чьей просьбе и для кого было написано произведение, в конце пишутся имя и/или псевдоним автора, и под ними ставится печать тоджан. Иногда, помимо перечисленного выше, указываются возраст художника, его чиновничий ранг, состояние здоровья, описывается ход создания произведения, но есть случаи, когда автор ограничивается только названием картины или своей подписью. Псевдоним хо используется чаще, чем имя ча, а в случае написания и имени, и псевдонима обычно сначала указывается псевдоним, а потом имя. Местоположение кванджи и манера их написания (почерк) являются очень важными элементами восточной живописи, все это создает атмосферу произведения и помогает достичь наивысшей гармонии. Подписи наносятся в конце каллиграфии или на лицевой стороне рисунка. Если это рисунок, считается правильным, чтобы кванджи были вписаны в свободное пространство картины. Размер надписей должен соотноситься с масштабом самого произведения, слишком подробные и сложные кванджи не поощряются. Например, чтобы надписи не сильно бросались в глаза, они вписываются в корни деревьев или в расщелину скалы. Почерк — это или обычное (уставное) письмо на ханмуне, или полускоропись, в печатях тоджан широко использовалась иероглифическая вязь. Кванджи стали использоваться в каллиграфии и живописи в Китае в эпоху династии Сун (960– 1279), но были тогда редкостью. Интерес к данной теме стал распространяться в Китае в период правления династии Мин (1368–1644), тенденция использования кванджи укрепилась, были обобщены правила нанесения надписей. Кванджи получили большое распространение в живописи ученых-конфуцианцев, которые были художниками-любителями, также они ввели в моду написание стихов (кор. чеси 제시) на лицевой стороне картины. Однако в придворной живописи Китая и Кореи, т.е. на картинах, создававшихся для императора, вана или для церемониальных нужд правящего дома, подписываться и ставить свою печать было не принято. В Корее кванджи получили широкое распространение только в конце XVII в. Для исследователей каллиграфии и живописи кванджи являются бесценными источниками информации об авторстве, времени и обстоятельствах создания произведения. Подробнее о кванджи см.: 한국 민족문화 대백과 사전 (Большая энциклопедия корейской национальной культуры). Т. 3. С. 23–24.

[9] Ким Хондо (Танвон) (김홍도 金弘道, 단원 檀園, 1745–1806) — один из наиболее значимых и талантливых живописцев и графиков Кореи. Был известен и признан еще при жизни. Работал в разных художественных направлениях (известны его пейзажи, портреты, буддийская живопись), в том числе прославился своими жанровыми картинами. Ким Хондо был художником-новатором, он первым в большом количестве стал писать сцены повседневной жизни простых корейцев.

[10] Чхэсэк (채색) — раскрашивание изображаемого объекта красками минерального происхождения после прорисовки его контура тушью.

[11] К сожалению, не ко всем картинам удалось найти полные описания (размеры, дату создания и т.д.), неточность такого рода информации даже в серьезных корейских научных изданиях удивляет. Надеюсь, что в дальнейших исследованиях удастся заполнить все пробелы.

[12] Сэнхван (생황) — духовой музыкальный инструмент, основа его делалась из тыквы, в которую вставлялись 17 бамбуковых трубок разной длины. Использовался в основном для исполнения китайских традиционных мелодий и корейской национальной музыки.

[13] 최순우. 무량수전 배흘림기둥에 기대서서 (Чхве Суну. Опираясь на колонну в технике пэхыллим из павильона Мурянсуджон). Сеул: Хаккоджэ, 2008. С. 204.

[14] 강명관. 그림으로 읽는 조선 여성의 역사 (Кан Мёнгван. История женщины периода Чосон сквозь призму корейской живописи). Сеул: Humanist, 2012. С. 254.

[15] Тамчхэ (담채) — легкое окрашивание изображаемых объектов и фона красками минерального происхождения и тушью.

[16] Создание лотосового пруда во дворе своего дома было обычным делом среди аристократов и богачей. Существовали дома с лотосовыми прудами, по которым можно было даже кататься на лодках. Но, как мы видим, у нашей героини тоже есть прудик, т.е. и кисэн могла позволить себе выкопать пруд и засадить его лотосами. Подробнее о лотосовых прудах см.: 강명관. 조선 풍속사 3. 조선 사람들, 혜원의 그림 밖으로 걸어나오다 (Кан Мёнгван. Жанровая живопись позднего Чосона. Т. 3. Корейцы периода Чосон в живописи Хевона). Сеул: Пхурын ёкса, 2010. C. 182.

[17] 강명관. 조선 풍속사 2. 조선 사람들, 풍속으로 남다 (Кан Мёнгван. Жанровая живопись позднего Чосона. Т. 2. Корейцы и их обычаи, запечатленные в жанре). Сеул: Пхурын ёкса, 2010. С. 304.

[18] 강명관. 조선 풍속사 3. 조선 사람들, 혜원의 그림 밖으로 걸어나오다 (Кан Мёнгван. Жанровая живопись позднего Чосона. Т. 3. Корейцы периода Чосон в живописи Хевона). C. 246–248.

[19] Соннак (송낙) — остроконечная шляпа, которую в прошлом носили буддийские монахи. Головной убор соннак по форме похож на зонт, плелся он из сонна (송라), чихрицы, лишайника, растущего в горах, на стволах и ветвях деревьев. Этот головной убор обычно дополнял традиционную серую одежду буддийских монахов в Корее.

[20] Тема интимных отношений женщин и буддийских монахов распространена в корейской живописи, она встречается в творчестве Син Юнбока, Ким Хондо и других художников. Поход в монастырь на молитву, где женщина просила о благополучии семьи, рождении сына, поминала усопших, приносила жертвоприношения Будде, становился прекрасным поводом покинуть пределы дома. Так она хотя бы на время выходила из-под контроля мужчины (отца, мужа, брата), для женщины это был момент личной свободы. В буддийском монастыре женщина из приличной семьи могла встретиться с незнакомым мужчиной. Поэтому неудивительно, что именно там завязывались запретные, внебрачные связи.

[21] В описании картины «Там вечная весна» ((사시장춘 四時長春) всегда стоит 전 신윤복 (傳 申 潤福), букв.: предположительно Син Юнбок. Однако исследователи приписывают эту работу именно ему.

[22]강명관. 조선 풍속사 2. 조선 사람들, 풍속으로 남다 (Кан Мёнгван. Жанровая живопись позднего Чосона. Т. 2. Корейцы и их обычаи, запечатленные в жанре). С. 289–291.

[23] Там же. С. 289.

***

Ссылка по теме: «Мииндо» («Красавица») Син Юнбока — шедевр корейской портретной живописи позднего Чосона

Источник: «Вестник российского корееведения» №9, 2017

Мы в Telegram