Чорочхинсонхаксультхорон тхонмунджип [조로친선학술토론회 톤문집] (Сборник материалов научной конференции корейско-российской дружбы). Пхеньян: Университет им. Ким Ир Сена, 2015. 221 с.
В мае 2015 г. в Университете им. Ким Ирсена (Пхеньян) состоялась международная корейско-российская конференция. Предлагаемая статья из части материалов опубликованных на сайте РАУК.
Кадр из фильма тридцатых годов.
Феcюн Андрей Григорьевич
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Факультет мировой экономики и мировой политики
Кафедра восточной филологии,
доцент
Как писал В.И.Ленин, «главным из искусств для нас является кино». Это было ,езусловной истиной для эпохи массовой неграмотности и отсутствия каких бы то ни было СМИ, когда кинематограф стал главным орудием достижения и pакрепления политических целей, проще говоря — пропаганды.
После оккупации Кореи, Япония очень скоро стала использовать это орудие, ставя перед собой одновременно несколько целей: формировать общественное мнение в стране, которое бы положительно восприняло японское господство; подготовить слой про-японски настроенных корейских интеллигентов; вытеснить из Кореи любые источники идеологического влияния (кроме японских).
Следует отметить, что уже в период 1920-30 кинематографисты из Кореи, Китая, Бирмы и Тайваня стали активно приглашаться в Японию для знакомства с киностудиями. К 1937 г. японская индустрия кино стала одной из самых продуктивных в мире, обогнав даже США.
В Азии японский кинематограф расширял свою сферу влияния, вытесняя оттуда Голливуд. Это была сложная комплексная сфера, включавшая в себя не только кинокартины, но также специальные и популярные журналы, рекламу, песни и наглядную агитацию (плакаты, лозунги, листовки). Одновременно, имперская кинокультура являлась способом создания определенного образа всей империи, представляя отношения, идеалы и мифы японского империализма в качестве притягательной альтернативы западному колониализму и азиатской провинциальности. Японские идеологи предполагали, что образ «привлекательной империи» сможет объединить гетерогенные азиатские культуры, поддерживая «Великую сферу со-процветания в Восточной Азии», с участием колонизаторов и колонизируемых.
В этой связи важно понимать, что с 1895 по 1945 год японская киноиндустрия была интегрирована в систему японского империализма, не являясь отдельным продуктом японской «мобилизации для войны». Азия же и концептуально, и в действительности была центром попытки Японии создать и внедрить идею коллективной национальной идентичности. Одновременно, культура кинематографа не может основываться на одном подавлении и терроре, на приказах сверху вниз, но зависит от доброй воли участников на всех уровнях (общий момент для всех империй).
Именно поэтому, в качестве многоязычного, многокультурного и мульти-экономического предприятия, имперская японская культура кинематографа намеренно сводила вместе много участников с различной мотивацией: патриотизм, оппортунизм, независимое творчество и т.д. В современной дипломатии подобные организации называется «мягкой силой», а их главная цель — непрямое воздействие на социумы других стран и формирование собственного привлекательного имиджа.
Некоторые современные историки считают, что реально империализм добился промежуточной победы путем технологий, а не идеологии. Однако, обладание этими продвинутыми технологиями было само по себе идеологической силой, отделявшей нации, способные вести современную войну, от тех, кто этого не мог. Идеологически же, наличие кинематографических и военных технологий отличали в то время «развитые» нации от «неразвитых», чем Япония активно пользовалась.
Кинематографисты представляли японское имперское правление в качестве силы модернизации, но через них же проявлялись и противоречивые элементы имперского проекта. Одним из способов для японских идеологов оправдать завоевание прочих народов, в том числе корейского, было представление этого в качестве цивилизационной миссии. Японский статус «современной» державы, подчеркивавшийся в кинокартинах, основывался именно на ее отличии от «отсталых» азиатских культур.
В Корее еще до аннексии Японией в 1910 г. существовала собственная система фильмопроката. Пик японского интереса к Корее пришелся на период Русско-Японской войны. Рост заинтересованности в Корее побудил японские студии к строительству там кинотеатров и к созданию в Сеуле своих филиалов («Никкацу» в 1918, «Сётику» в 1920, «Тэкинэ» в 1921). До 1926 г. в колониальной Корее не вводили никаких регулирующих правил по кино, и импорт фильмов шел достаточно хаотично. Образованное Корейское кинематографическое колониальное агентство стало создавать специальный имидж Кореи внутри и за рубежом. В 1934 г. был издан закон о показе произведенных в Корее фильмов по всей стране, однако их число было пока незначительным: до Китайского инцидента 1937 г. в месяц снималось лишь 2 картины. Эти фильмы были крайне идеологизированы и производились с официальной целью: «направлять Корею для правильной подготовки к становлению частью японской территории».
К началу 1940-х гг. из более 50 кинематографических компаний, функционировавших в Корее, почти все финансировались японскими инвесторами. Вдобавок, японская сторона предоставляла более современные кино-технологии. Следует помнить, что многие режссеры раньше стремились поехать в Японию для обучения новым методам съемок. Yun Baek-nam, снявший первый полнометражный корейский игровой фильм “Клятва под луной” (Mingjungukdan, 1923), стажировался в университете Васэда, Yi Pil-u — в студии Тэнкацу Косака в Осака. При этом, большинство корейских кинематографистов, приезжавших в Японию, встречались с отторжением в местной киноиндустрии, сталкивались с большими трудностями и шовинистическим отношением. Некоторым даже приходилось взрывать свое корейское происхождение (один из них стал известным сценаристом и режиссером, взяв себе японское имя Хинацу Эйтаро).
К середине 1920-х корейские режиссеры сняли ряд популярных картин: «Ариран”, “Амбициозный мальчик” (Pungun-a, 1926) и “Золотая рыбка” (Gumbung- х. 1927). причем первые две даже были экспортированы в Японию, с лимитированным прокатом, несмотря на сопротивление со стороны местных националистов. При всем давлении на режиссеров в фильмах просматривалась четкая корейская идентичность, а не образы ассимилированных «новых японцев». Неудивительно, что японская пресса жестко критиковала эти картины; им вторили немногие оппортунисты среди корейской интеллигенции. Так, Jeong Hyakuchu, чья повесть легла в основу первого корейского звукового фильма «Рассказ» (Chunhyangjeon, 1935), писал в японском журнале “Кино” о недостаточности представления Кореи в Японии и об излишней экзотике, припиисываемой японцами этой стране, выступая с абсолютно имперско-японских позиций.
Не секрет, что японцы не слишком уважали Корею, и программа ассимиляции там была жесткой; если Китай считался страной, ранее давшей всему миру образцы высших достижений в областях административного управления и культуры, но теперь утратившей былое величие и деградировавшей; страной, находящейся в состоянии становления “японской”, то Корея воспринималась, как территория уже давно ставшая “японской”, и корейцев представляли так, как этого хотелось японской стороне: послушными, управляемыми и преданными. Подобный образ японская сторона изо всех сил пыталась представить внутри собственной страны, что создавало в японском обществе совершенно неадекватное восприятие Кореи.
На протяжении всего периода колонизации, персонал корейских киностудий активно сопротивлялся требованиям создавать про-японские картины, однако доминирование японских управляющих сводили это сопротивление к минимуму. Японцы пытались использовать колониальную политику, основанную на геологическом восприятии «Японии и Кореи как единого тела» , в тором Корея представала кем-то вроде неразумного дитя, которое следовало воспитывать и строго направлять. Ситуация была диаметрально противоположной реализации прошлого Китая и отношению к захваченным странам Южной Азии, ре снимались кинофильмы с откровенной эротизацией местных национальных типажей. Так, фильм режиссера Нае Young “Ты и я” (1941) стал отражением двух аспектов колониальной политики: Программы записи добровольцев и Межрасовых браков. Первый отражал ситуацию с нехваткой рабочих рук в Японии, где многие мужчины были посланы на войну, а их место занимали представители колонизированных государств, которых набирали по всей империи. Одновременно, начинала ощущаться и нехватка военных, в связи с чем Япония все чаще прибегала к привлечению части корейских и китайских военнослужащих к исполнению второстепенных обязанностей в армии. В указанном фильме молодой кореец мечтает стать солдатом японской армии и идет в нее добровольцем.
Разумеется, в кинематографической сфере были и немногочисленные корейские коллаборационисты, поскольку для многих режиссеров работа по японским правилам была единственным способом остаться в кино.
Одной из идеологических картин, снятых под непосредственным руководством японской стороны, стало “Подразделение смертников на сторожевой вышке” (1943) — совместный корейско-японский боевик, изображавший жизнь и сражения с китайскими бандитами группы японской колониальной полиции на корейско-манчжурской границе. В фильме давались изображения настолько идеализированных и неправдоподобных образов корейцев, готовые отдать жизни за японского императора и тем вызывающие уважение японцев, что в корейских кинозалах в ходе просмотра картины и после возникали столкновения с полицией. И даже таких картин было крайне немного.
В целом, несмотря на все усилия и затраченные средства, Японии не удалось добиться стирания корейского этнического и культурного своеобразия; ассимилирования путем культурного воздействия через кинематограф не случилось.
Комментариев пока нет, но вы можете оставить первый комментарий.