Александр Кан
посвящается дочери Кате
Разумеется, выбирая линию поведения, мы выбираем
между одной фантазией и другой, но у нас нет
выбора — воображать или не воображать.
Человек обречен быть романистом.
Хосе Ортега-и-Гассет.
РАЙ
Время от времени я прошу свою стареющую матушку вспомнить еще какие-нибудь детали того самого места, куда привезли меня сразу после рождения. Я знаю, что это была двухкомнатная квартира на пятом этаже только что отстроенного дома, в самом центре Пхеньяна, на берегу реки Тэдонган, куда меня вывозили в коляске на свежий воздух. Я прошу ее, но все мои просьбы остаются тщетными — то ли мать не хочет, то ли не может вспоминать — и мне ничего не остается, как самому представлять, придумывать, прозревать сквозь мутные толщи лет какие-то изгибы, кривые и черточки того родного мне, значит, ландшафта, который, казалось бы, я в принципе вспомнить не могу.
И тем не менее, закрывая глаза, я вижу реку Тэдонган, во всей ее глубокой перспективе, ее плавное, равнинное течение, и даже мечущихся чаек над серебристой поверхностью воды, а после — с поворотом головы — отца на набережной, в сером кителе, в трех шагах от меня, присевшего на корточки и простирающего ко мне руки, к которому я направляю свои первые шаги. На этом, на первом моем шаге, счастливые картинки обрываются, как старая, затертая до дыр кинопленка, и, открывая глаза, я вновь, в который раз, понимаю, что весь этот ландшафт, сюжет, я лишь себе придумал, а мое внутреннее зрение есть всего лишь на всего обман, уловка, мгновенная роскошь лже-ясновидения, быть может, как вечный протест против всего осязаемого, зримого, непреложного, в котором — по своей ли воле или нет, — я должен пребывать.
Но поскольку это яркое видение вновь и вновь ко мне возвращается, то я, скорей будучи визионером и мистиком, чем материалистом, позитивистом, в конце концов заключаю, что этот отблеск, промельк, фрагмент, этот рай мой, совсем для меня не потерянный, а — всегда обретенный, пребывающий во мне и со мной, сейчас и здесь, и линейное течение внешней жизни лишь доказывает его непреложность, или — непреложность моего умения этот рай вызывать.
КРУГИ И СЛОВО
Но научился я этому умению, конечно, не сразу, и по началу не было никакого Слова или Видения, — я говорю сейчас только о своем ощущении жизни, — а была лишь одна безмолвная пустота, о чем я многажды писал в своих эссе, рассказах и пьесах, когда меня привезли в годовалом возрасте в Алма-Ату, — пустота, которая длилась, вероятно, несколько лет, по крайней мере, память моя ничего не знает о тех безмолвных и безвидных годах. И только после, когда мне не стукнуло и пяти лет, — это было ранним зимним утром, — меня ослепил вдруг яркий свет, словно открыли глухую портьеру, и я увидел комнату, и яркую лампочку под потолком: мать собирает меня впервые в детский сад, надевает последнее, — сапожки, и мы идем на выход, ветер в лицо, долгий проход по грязному жухлому снегу, — до двухэтажного, серого, в сумерках, дома: мы входим вовнутрь, и мать передает меня из рук в руки, грубой громкоголосой няне, которая небрежно срывает с меня все, что так старательно надевала на меня мать. Затем просторная комната с шумными, неряшливыми, некрасивыми детьми, и я вместо того, чтобы присоединиться к ним, иду упрямо, несмотря на нянин окрик, к окну: увидеть, разглядеть сквозь сумерки, — вцепиться глазами в свою мать, которая, как казалось тогда, меня предала, оставив здесь, в этом грубом, ужасном, казенном месте. … Я намеренно подробно описываю сейчас это пронзительное — неофитское! — чувство несправедливости, знакомое, быть может, каждому советскому человеку, ибо именно с этого обрыва, излома, испуга, даже потрясения, и началась та потусторонняя — в моей душе, по крайней мере, — жизнь, вдруг объявившая тебе, что рай твой или образ о рае вероломно разрушены.
Итак, все еще памятные совзаведения: детский сад, школа, институт, работа по распределению, — ты идешь по канве жестоко и жестко детерминированного обществом человека, и какими-то украденными у него, этого общества, мгновениями ты понимаешь, что Слова в твоей жизни по-прежнему нет. А есть лишь одна, совсем не сложная рефлексия, механика движений и заученные словеса, поступки, которые ты являешь миру, лишь для того, чтобы он, бесполезный и безразличный, в очередной раз оставил тебя в покое. Но что тебе покой, если внутри тебя никакого покоя нет? И ты, конечно, мучаешься, а потом, что делать, снова движешься, — ты учишься, работаешь, общаешься, видя окрест себя то, что есть, и ничего внутри… В конце концов ты доходишь до отчаяния, вызванного именно этим пронзительным, кричащим несоответствием, и даже видишь, как другие тоже начинают бунтовать, — пропускать эту жизнь, сбегать с ее уроков, хулиганить, ерничать, безобразничать, — понимая, что все-таки ты не один, такой неровный, нервный и невнятный, и если ты тоскуешь по тому, чего нет, то, может быть, тебе стоит отыскать это самое нет, двигаясь по тем же земным кругам, которые порою, хуже адовых. То есть: обманывать, греховодничать, распутничать, как другие, и в конце концов и самым неожиданным образом эти круги выталкивают тебя не куда-нибудь, а почему-то именно к письменному столу, за которым ты начинаешь писать на чистых листах бумаги какие-то зашифрованные письмена, и быть может, доносы, пока непонятно кому, — в другой мир, на другую планету? — исполненные яростного негодования против тех земных обстоятельств, в которых ты однажды оказался.
УКРОМНОЕ, ПОТУСТОРОННЕЕ
В конце концов, все также сидя за письменным столом, — ночами и днями, неделями, месяцами и годами, — ты вдруг понимаешь, что ты пишешь, лист за листом, какую-то запретную, потустороннюю жизнь, адресуя ее в первую очередь, самому себе, создавая героев из своих многообразных и цепких, земных наблюдений, при этом, оснащая их, что важно, совсем иными порывами и устремлениями, существо которых заключается в очень простом: придать элементарный смысл всему человеческому существованию. И когда ты окончательно это понимаешь, в тебе и на бумаге странным образом образуются весьма загадочные потусторонние ландшафты, среди которых живут какие-то странные герои, которых ты, автор, можешь даже со временем классифицировать.
А именно: ты видишь людей, замурованных в стенах, считайте, — социума, времени, истории, политического режима, всех тех ненавистных тебе земных обстоятельств, людей из поколений твоих отцов и дедов. Затем ты видишь людей, уже высвободившихся из этих стен, скорей твоего поколения, которые подразделяются в твоем причудливом укромном мире на две категории: люди-клошары и люди-големы. Первые, обретя столь желанную им свободу, — назло своим родителям, их идеалам, ценностям и образу жизни, утратили в своей борьбе все силы, и не знают, что делать с тем, к чему они так стремились. Вторые, големы и конформисты, с виду активные, шустрые, говорливые, вечно живые, лишь имитируют свободу собственного движения, по сути, оставаясь замурованными уже в других, своих стенах. И есть четвертая категория: это люди-путники, которые отдают всю свою жизнь на поиски выхода, и пока не могут его найти. Стоит заметить здесь, что все вышеперечисленные персонажи не обязательно люди советских времен, — просто я здесь говорю о своем поколении! — это, в сущности, персонажи любого исторического времени, ибо времена меняются, а стены и коридоры остаются.
Я пришел к этой ясной картине своих пронзительных бдений, конечно, не сразу, а спустя долгие годы мучительного и сладчайшего, одиночного труда, наплевав в конце концов на все, что происходило за моими окнами, неуклонно обретая твердое знание, что все твое укромное, потустороннее, казалось бы, бессмысленное, что заключено в четырех твоих стенах и невидимо никому, образует в тебе самое главное и драгоценное: внутреннего человека. Помните у Бродского?
…. Не выходи из комнаты
Считай, что тебя продуло
Что интересней на свете
Стены и стула?
Зачем выходить оттуда
Куда вернешься вечером
Таким же, каким ты был
Тем более изувеченным?….
…. Слейся лицом с обоями
Запрись, забрикадируйся
Шкафом от Космоса
Эроса, Расы, Вируса…
И конечно, из всех 4-х вышеперечисленных категорий именно герои-путники давали мне надежду на какое-то осмысленное существование, и я понимал, что мой путник просто должен найти выход из своего потустороннего подземелья, ибо в противном случае его и моя многолетняя борьба не имела бы никакого смысла.
Совсем недавно я закончил одну литературную историю, где по первоначальному замыслу мой герой должен был погибнуть, опять же не в силах найти выход, но вдруг сама земная жизнь внесла в мой замысел неожиданные и чудесные коррективы. Те самые немногочисленные и близкие мне люди, которые окружали и окружают меня сейчас, одним своим сердечным посылом подсказали мне выход, простой и человечный, через ни что иное, как любовь, — их любовь, которой я так часто, надо признаться, пренебрегал.
А именно: герой влюбляется в героиню, и таким образом наконец забывает о себе, о своем неизбывном и мучительном авто-соглядатайстве, о своей зацикленности на себе, завороженности собой, и к финалу истории, в самый драматичный момент, когда возлюбленная — согласно первому варианту — должна вот-вот погибнуть, он спасает ее, казалось бы, от неминуемой, как мчащийся на тебя поезд, гибели, — спасает ее, а значит, и себя, и так в моем укромном, потустороннем, образовалась брешь, счастливый исход, к которому я всегда относился скептически и даже с презрением. Ибо обыкновенно — и никто, я думаю, из не случайных авторов не будет со мной спорить! — счастливые финалы выглядят искусственно, декларативно и догматично, что тот рояль в кустах, или как в случае с Филемоном и Бавкидой, пустивших в свой дом Бога погостить и потому — такая вот мораль! — обеспечивших себе дальнейшее благополучное существование.
Иными словами, я хочу сказать о том, что в каждой подлинной истории существует, и если хотите, должен существовать драматический предфинал, и только при таком условии мы можем говорить без всяких натяжек о конечном счастливом исходе. Ибо — и это очень просто! — если Судьба не напугала наших мужественных героев, то, значит, и, стало быть, только они и имеют полное право на достойное существование.
ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЙ СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА
И тут-то все самое главное в твоем сочинительстве и начинается! Оказавшись наконец в посюстороннем земном мире, при свете солнца, под открытым небом, слушая пение птиц, видя серебристое течение дивной реки, и многое чудесное другое, наш герой-путник, конечно, какое-то время порадовавшись случившемуся, задается одним первостепенно важным вопросом, которым, к сожалению, совсем не задаются реальные земные люди. И вопрос этот таков. Как он, путник, должен двигаться по этому миру и жизни? Каков его путь и куда он должен привести? Причем, тут надо отметить, этим вопросом герой задается впервые, ибо, повторим уже сказанное, на протяжении всего своего подвального существования он только и делал, что мучительно искал выход.
Итак, как? Попытаемся ответить на этот вопрос. И для этого обратимся к мировой культуре, и даже не к литературе, а к кинематографу как наиболее пластическому и динамичному искусству. Возьмем трех, конечно, согласно моим пристрастиям, классиков мирового кинематографа 20-го века. И пусть это будут Микеланджело Антониони, Ингмар Бергман и Райнер-Вернер Фассбиндер. И прежде я скажу, что, смотря, читая фильмы великого режиссера, ты непременно, из произведения в произведение, сталкиваешься с одним и тем же явлением, — единого авторского, скажем так, курсива, или линии, скульптурной формы, уже узнаваемой кривой, математически точного ландшафта,собственно и определяющей стиль и почерк Автора.
К примеру, говоря об Антониони: мы всегда, навскидку, вспоминаем, и видим уже его… пустоты и длинноты, чуть ли не полное совпадение экранного времени с физическим, извечную отстраненность его героев, и соответственно их немногословность в диалогах, перемежающуюся отчаянными монологами, их фатальную невозможность услышать друг друга, их незыблемые пунктиры, обреченность двигаться по лабиринтам своего гулкого одиночества. Или: Ингмар Бергман: его изначально замкнутый мир, — семьи ли, просто отношений между мужчиной и женщиной, посягающих на любовь друг к другу, — и в силу герметичности этих миров возникает чуть ли не физическое ощущение мира поту-стороннего, который сквозь щели и дверные глазки подглядывает за тем, что происходит внутри. Отсюда вечный надрыв его героев, безумие чуть ли не клинического толка, — герои как бы пожизненно заперты, причем они знают об этом! — все эти знаменитые «шепоты и крики», не люди, а «персоны», между которыми то молчание, то отчаянный вопль, — словом, извечные герои Эдварда Мунка. Наконец Фассбиндер, этакий первый панк мирового кинематографа, изображающий вечно отторжение от бессмысленного и пошлого буржуазного мира, изломы и опять же надрывы человеческих отношений, непредсказуемость, экспрессия героев и собственно экспрессионизм автора, и в то же время какая-то неземная сумасшедшая нежность, лирическая субстанция, обвевающая все эти дыры, углы, зазубрины пластических форм, слепленных парадоксальным немецким гением.
Пусть заранее простит меня мой читатель: я говорю об этих великих художниках пунктирно, прикладным, извините, образом, ради своей идеи, существо которой заключается в том, что каждый большой художник имеет свою, что называется, архетипичную форму, кривую, линию, скульптурный изгиб, по которому мы и определяем тот или иной авторский кинематограф. Эта, в сущности, простая идея настигла меня много лет тому назад, но обрела свое окончательное вербальное воплощение именно после просмотра фильма немецкого режиссера нового поколения Тома Тыквера. Я имею в виду его фильм «В зимней спячке» (1998). Не будем пересказывать историю, семантику и метафизику этой картину, остановимся лишь на одном, очень важном для нас, моменте. Один из героев этой истории попадает в аварию, в результате чего теряет память, и получает травму, шрам на затылке в виде странной змейки. Именно с этого момента — а, быть может, еще и раньше! — ты начинаешь замечать, что все ландшафты, изображаемые в картине, повторяют эту змеевидную форму, и данная пластическая особенность работает на замысел автора, изображающего сонную атмосферу в тихом провинциальном городе, на фоне которой героями совершаются как бы необязательные, словно в дурном сне, поступки, приводящие к реальным драмам и трагедиям.
Итак, мы считаем, что каждый подлинный автор сначала подсознательно, а потом и сознательно, будь то кино, изобразительное искусство, или литература, по сути, прочерчивает в своем произведении свой родовой ландшафт, некую форму, некий знак, который заложен в нем изначально и который манит его, ворожит, а еще точнее, этот ландшафт и прочерчивает им, художником, себя и свое, заставляет из произведения в произведение возвращаться к себе, и — в этой ворожбе, в этом сладчайшем сумасшествии, по моему глубокому убеждению, и заключается глубинный смысл творчества. И только уже потом и после автор вкладывает в созданную им, пластическую форму эмоциональный заряд, свой посыл, миропонимание, свою философию, — все, что его душе угодно.
РАССЕКАЯ ВОЛНЫ
Этот родовой ландшафт, эта пра-форма, пра-кривая, — соответственно и непреложно! — и составляют понятие Стиля Автора, и автоматически образует, если мы продолжаем говорить о кино, глубину, композицию кадра, его цветовое решение, динамику и траекторию движения камеры, связывает с построением сюжета, эмоциональным содержанием героев, с их пластикой и психофизикой, диалогами, манерами, костюмами, и прочими-разными вещами. Таким образом, и формируется стиль: фильм как стиль, кадр как стиль, история как стиль, герой как стиль. И потому я заявляю, что все, что не имеет этой связующей и формообразующей большой и малый стиль праформы, есть так называемая масскультура, попса, желтое чтиво, «бритни спирсы»-и-«фили киркоровы», или то самое творчество оголтелых лимитчиков, что захлестнуло нас нынче с головой, как вязкое — вы уж здесь меня извините! — и дурно пахнущее содержимое, вдруг прорвавшейся мировой канализации. Причем, тут надо особо отметить, что Стиль и Стильность нисколько не исключают коммерческий эффект, скажем так, художественного продукта, ибо мы знаем великое множество примеров, как в кино, так и в музыке, литературе, где угодно, когда высокохудожественное произведение становилось широко известным, популярным, что называется, культовым.
Мы говорили о классиках мирового кинематографа 20-говека, но мы живем, да еще как, уже в 21-м. Я имею в виду все те культурные, политические, социальные, экономические процессы, происходящие в настоящее время, или так называемую войну цивилизаций, пресловутую глобализацию, предсмертный вой постмодернизма, рухнувшие башни-близнецы, угрозы терроризма, и многое-многое другое. И тут возникает вопрос, каким будет в контексте всего настоящего перечисленного и грядущего неведомого новое искусство 21-го века? И какой будет новая классика в этом безумном мире? Позвольте мне здесь выразить и высказать свое сугубо субъективное видение этого совсем не праздного вопроса.
И тут я опять обращусь к кинопримерам, сохраняя, заметьте, стилистику нашего размышления, а именно, как уже, вероятно, догадался по названию этой главы внимательный, да и не очень внимательный читатель, к творчеству наиболее яркого, или одного из самых ярких современных кинорежиссеров Ларса фон Триера, чье имя давно известно самой широкой публике. Этот датский режиссер с самого первого своего произведения «Сад орхидей» (1976), из фильма в фильм, виртуозно, играючи, осваивает и педантично являет миру все стили и течения мирового искусства: от образцов и образов античного искусства, барочных экзерсизов, к немецкому экспрессионизму, сюрреализму, импрессионизму, с неустанными отсылками к мировым, как к кинематографическим, так и литературным источникам, таким образом выражая постмодернистское звучание нашей эпохи. Но при всем при этом Триер остается верным своему стилю, а точнее, если так можно сказать, пра-стилю, сумрачное и неистовое существо которого максимально выразилось, на мой взгляд, в первом фильме из его трилогии о добре «Рассекая волны» (1996), религиозной истории о чуде, совершенном женщиной ради своего возлюбленного, и который — каков этот стиль, опять же вопрос отдельной обстоятельной работы! — вполне эмблематично выражается самим названием этой кинокартины.
Мне думается, именно на примере творчества Триера, что новая классика 21-го века уже образовалась, и суть ее заключается в том, что это будет искусство островов, или отдельных художественных личностей, уже не представляющих, или представляющих сугубо формально то или иное национальное искусство. Ибо эти острова, художественные миры, кинематографы, литературы, в нашем, в буквальном смысле, апокалиптическом мире сродняются и сближаются друг с другом не по географическим, этническим, горизонтальным признакам, а в первую очередь, экзистенциально, вертикально, метафизически, — по существу.
Или, попросту говоря, новый фильм гонконгского режиссера Вонга Кар-вая, финна Аки Каурисмяки, француза Патриса Шеро, или американца Пола Томаса Андерсона становится по определению ближе и роднее тебе, чем… очередной убогий опус твоего вечно унылого, косноязычного соплеменника. При этом я в полной мере отдаю должное так называемому почвенному искусству, но как оно порой в своей незыблемой провинциальной узости бывает нелепо, смешно и архаично?!
Таким образом, я повторяю свою утверждение как, если хотите, нарождающуюся культурную парадигму 21-го века, что новая классика будет иметь в первую очередь, вертикальное измерение, — рассекая и включая в себя пласты и контексты мировой культуры, и в конце концов принесет миру новое экзистенциальное содержание, полностью отвечающее тем многообразным и драматическим процессам нового времени, с которыми мы столкнулись уже сегодня.
И в заключение данной главы, позвольте мне изменить смысловые, метафорические акценты в названии знаменитого фильма Триера. Если, по моему разумению, наступила культурная эпоха Островов Искусства, то плыть они будут по Океану Времени и Одиночества, именно рассекая волны, и движение это всегда мужественное и в основе своей вынужденное, собственно как и само искусство, которое я назвал новой классикой, — ибо все мы, земляне, граждане, соотечественники, в какое-то историческое одночасье, стали бесконечно, безобразно, безнадежно одиноки.
КАК НАЗЫВАЕТСЯ ТО МЕСТО?
А теперь вновь вернемся к нашему герою-путнику. Кажется, мы ответили на первостепенно важный вопрос, как ему, путнику, двигаться и каким будет его путь… Да, именно следуя своему родовому ландшафту, чье существо, в моем случае, заключается в излучине реки Тэдонган, с которой я и начал свое размышление, и которая так настойчиво и счастливо, сквозь мутные толщи лет, ко мне возвращалась и возвращается.
В январе 1988-го года казахстанский писатель корейского происхождения Хан Дин написал рассказ под названием «Как называется то место?». Его героиня перед самой смертью мучительно задается одним и тем же вопросом: если место, где ты родилась, называется родиной, то как же называется то место, где ты умираешь. Спустя 16 лет после написания рассказа, я хотел бы ответить на вопрос этого честного, одного из немногих в корейской диаспоре, достойного, и, увы, уже ушедшего из жизни писателя, который в контексте сегодняшнего времени и всего мною вышесказанного звучит, — не правда ли? — более чем трогательно и наивно.
Ибо — я отвечаю так! — если человек всю свою жизнь творил и создавал, — не важно строил ли он дома, сажал деревья, учил детей, писал романы, снимал фильмы, просто занимался любимой работой, — слушая свое сердце, следуя своей излучине, то место, где он работал и жил, всегда называется для него родиной. Если же добропорядочный, законопослушный гражданин прожил какую-то чужую, а не свою жизнь, следуя ложным требованиям общества, времени, даже семьи, социальной, экономической моды, политических режимов, так и не сумев раскрыть и развить в себе творческого человека, по сути, прислуживая всем и всему, то место это, — независимо от того, родился ли он здесь, или нет, — так и останется для него чужбиной.
А теперь скажите мне: не в этом ли, простом, сердечном, корневом, — назло всем распадам, раздраям, разводам, разделам, разрывам конца 20-го и начала 21-го века! — и заключается истинная философия человеческого существования, как в его прошлом, так в настоящем и будущем?
ВОЗВРАЩЕНИЕ ЧЕСТНОГО МИЗИНЦА
Нам осталось подвести итоги, и еще раз, как обретшим-таки искомый смысл, повторить все вышесказанное. Итак, однажды некий человек, поняв всю бессмысленность навязанной ему обществом жизни, уходит в сторону от «столбовой» и начинает творить свое укромное-потустороннее. Творить с одной лишь, в сущности, целью: высвободиться из плена этой самой, чужой для него, жизни и — обрести собственный смысл и свободу. Этот выход или переход в конце концов осуществляется им через Творчество и Любовь — к женщине, к близким и родным, к людям, живущим вместе с тобой на этой земле, к самой земле, к городу, в котором ты живешь, к истории людей, земли и города. Выбравшись наконец на свет земной жизни, он шаг за шагом, и пусть мучительно, не скоро, но творит свой путь, понимая, что Путь его есть всегда возвращение к родным духовным ландшафтам, к себе, к своим — да не будут затерты эти слова! — истокам и корням. И когда он окончательно это поймет, то ничто уже не столкнет его с Пути, никакие такие общественные веяния, факторы, директивы и моды. Или, как поистине емко и образно писал оВозвращении замечательный перуанский поэт индейского происхождения Сесар Вальехо:
В день, когда я вернусь, этот камень безликий
каблуком моим станет над комьями глины,
из тугих и смертельных сетей повилики
поднимая трагически древко маслины.
В день, когда я вернусь по пути круговому
беззащитно-доверчивым шагом калеки,
в этом плаванье вечном из омута в омут
я пойму, как живуче добро в человеке.
В день, когда я вернусь, и животным усталым
Поведут меня судьи, как зверя в зверинец,
Вырастая и властвуя каждым суставом,
Станет первым из пальцев наш честный мизинец.
Перевод А. Гелескула.
Кажется, более удачной формулы возвращения и не найдешь! И очевидно, именно о возвращении честного мизинцамы собственно и говорили на страницах всего нашего размышления. Не правда ли?… И, кажется, мы все сказали. Разве что нам осталось пожелать мужества нашему честному мизинцу в дальнейшем пути, причем, поистине самурайского мужества, или мужества — здесь последняя киноаллюзия! — героев Такеши Китано, чтобы наш мизинец помнил главный завет самурая в кодексе бусидо:
Воин никогда не должен говорить неуверенным голосом. Он должен все решить для себя заранее. Даже в мелочах можно увидеть глубины сердца.
Итак, даже в мелочах можно увидеть глубины сердца, решить или предвидеть для себя все заранее, а именно: великое отторжение, с которым ты можешь столкнуться в самом начале пути, измены людей, которых ты считал непреложно друзьями, крах семьи и гулкое одиночество, которое непременно охватит тебя следом, мысли о смерти на протяжении нескольких лет, затем… — выходим на позитив! — неожиданный свет, который все-таки и вдруг охватит тебя в конце твоего именного тоннеля, ту смутную, неясную пока излучину, в которую ты влюбишься однажды безоглядно, и которая, спустя время, вдруг станет отчетливой и зримой, отвечая тебе тем же, — чтобы после уже не оставить тебя никогда!
Алма-Ата, 17 августа 2004 г.
Комментирование закрыто.